Roberto Bracco

Biografia

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Roberto Bracco nasce il 19 settembre del 1860 a San Gregorio Armeno, nel “cuore” di Napoli: anche per questo motivo, egli è fortemente legato alle sue radici. Secondo quanto scrive Pasquale Iaccio ne L’intellettuale intransigente egli era alto un metro e settanta, aveva una corporatura esile, capelli grigi, viso ovale, colorito naturale, occhi chiari, naso greco, baffi a spazzola e bocca di forma media.

Sappiamo che Bracco frequenta l’Istituto Tecnico e che all’età di 16 anni lascia la scuola per impiegarsi presso una ditta di spedizioni. A 18 anni inizia la sua carriera di giornalista scrivendo per “Il corriere di Napoli”: era stato, infatti, Martino Cafiero, direttore del quotidiano, ad iniziarlo al mondo della carta stampata, dove lavorò con lo pseudonimo Baby per lungo tempo. Dopo l’esperienza al Corriere, Bracco collabora anche con: “La stampa”, il “New York Times” e molti altri giornali e riviste sia nazionali che esteri. Debutta come drammaturgo, a venticinque anni, con la farsa Non fare ad altri…, portata in scena da Ermete Novelli.

I suoi primi lavori hanno la forma dell’atto unico.

Nel 1892, Bracco entra nel vivo del teatro naturalista italiano con il dramma Una Donna, interpretato dall’attrice Tina Di Lorenzo; l’anno dopo ha luogo l’incontro con Ermete Zacconi, decisivo per la sua carriera. Da questo momento, infatti, Roberto Bracco scrive una serie di drammi sociali; il primo è Maschere del 1894.

L’esordio di Bracco in teatro è davvero strepitoso ed esprime il desiderio dell’autore di superare i regionalismi e il napoletanismo piedigrottesco: egli, infatti, tende all’affermazione di una cultura Nazionale.

I suoi interessi non si limitano solo al giornalismo e al teatro, ma si estendono anche alla critica (teatrale, letteraria, musicale, cinematografica) e al cinema muto, per il quale, dal 1912 al 1923, autorizza e cura in prima persona la trasposizione di alcune sue opere: un titolo per tutti è Sperduti nel buio (1914), realizzato in collaborazione con Martoglio. Inoltre, Bracco è anche autore di canzoni (ricordiamo ad esempio Africanella, 1892), novelle, poesie e scritti sullo “Spiritismo”.

Nella sua Storia del teatro napoletano Vittorio Viviani scrive di lui : “Non era un colto, Roberto Bracco, ma era un signore; e s’era fabbricato un suo modo di scrivere ch’era sempre un naturale conversare, un dire quanto più possibile cose precise”. Molte delle informazioni pervenuteci su Bracco si devono a quella incessante persecuzione che il Regime fascista esercitò sulla sua persona e sulla sua vita fino al 1943, l’anno della sua morte: per circa vent’anni, infatti, egli fu relegato ad una sorta di “confino” dovuto al suo dichiarato antifascismo e alla sua omosessualità. Uno stretto controllo fu riservato anche a coloro che lo circondavano e fu per questo motivo che molti lo abbandonarono e, probabilmente, lo tradirono. Gli fu sempre vicina la moglie, Aurelia Del Vecchio, incontrata nel 1924 e, sposata nel 1939. Ella, infatti, lo sostenne in tutte le sue scelte politiche ed intellettuali, esponendosi spesso in prima persona. Non era certo semplice essere la compagna di Bracco. Fino alla fine, fu escluso dalla vita politica e sociale, fu minacciato nella sua incolumità con aggressioni in pubblico e sfide a duello, secondo una usanza del secolo precedente. Grazie al suo carattere impetuoso e “guascone”, Bracco affrontò ognuna di queste sfide con grande coraggio: intorno al 1883 egli sostenne il suo più grave duello alla sciabola, combattendo contro Francesco Lionelli, che gli spaccò con un colpo deciso, il braccio destro. Fortunatamente, l’assistente di quest’ultimo, Agostino Casini, lo soccorse, evitandogli una probabile amputazione del braccio.

Nonostante tutto, Bracco non smise mai di combattere e di difendere le sue idee. Verso gli ultimi anni della sua vita, si dedicò alla sua Opera omnia, pubblicata in 25 volumi, alla quale lavorò assiduamente dal 1935 al 1942.

Il 20 aprile dell’anno successivo, egli si spegne a Villa Manning, in Sorrento, assistito amorevolmente dalla moglie. È sepolto a Napoli, la città che gli aveva dato i natali, alla quale era legato da un grande amore.

L’edizione dell’opera fu curata dal Dott. Gino Carabba di Lanciano, un editore che ebbe un ruolo di rilievo nella cultura italiana tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento.

Il Regime, tuttavia, impedì la circolazione di questa raccolta per molto tempo, confermando, ancora una volta, ciò che Bracco diceva quando accusava il Fascismo di aver distrutto la società letteraria a cui egli era legato.

Attualmente tutti gli scritti e le carte che ripercorrono la vita di Roberto Bracco sono conservati nel fondo Bracco-Del Vecchio, gestito prima dalla moglie Laura e in seguito alla sua scomparsa dalla nipote Aurelia Del Vecchio.

Bracco l’Ibsen italiano

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Roberto Bracco, com’è noto, durante la sua vita, viene perseguitato dal Fascismo a causa della sua dichiarata opposizione al Regime, che, attraverso il critico Adriano Tilgher, lo accusa di ibsenismo.

Bracco, però, pur essendo un ammiratore di Ibsen (egli, infatti, contribuisce con i suoi articoli a diffonderne la fama in Italia) non ne è assolutamente un imitatore, ma è piuttosto un suo contemporaneo e ne condivide le tematiche.

Ibsen e Bracco incarnano il Neoidealismo di fine Ottocento che si contrappone al Positivismo e, dunque, il loro teatro non ruota tanto intorno ai fatti, quanto piuttosto intorno alla vita interiore ed allo spessore dei personaggi, rivendicandone, soprattutto, i diritti del sentimento e della personalità.

Non va comunque dimenticato che Bracco, pur adoperando temi che spesso lo accomunano ad Ibsen, li sviluppa in modo del tutto differente: laddove i personaggi di Ibsen sono eroici ed intransigenti nella loro aspirazione all’ideale, quelli bracchiani sono ricchi di umanità e, pur lottando per i valori dello spirito, non esplodono, come quelli ibseniani, in violente ribellioni o affermazioni del proprio io.

Sia Ibsen che Bracco, per esempio, attribuiscono una notevole importanza alla figura femminile, ma se Nora Elmer di Ibsen (la protagonista di Casa di bambola) abbandona di notte il marito e i suoi bambini per andare alla ricerca del proprio io, le donne di Bracco, invece, si sacrificano per i loro figli: basti pensare a Clelia (la protagonista del dramma Una Donna) che, per il bene del figlio, accetta di lasciarlo al padre e di sparire per sempre dalla sua vita, finendo poi con il suicidarsi piuttosto che vivere senza la sua adorata creatura.

Nel teatro di Bracco il sentimentalismo spesso domina ed è per questo che mentre per Ibsen si parla di “teatro d’idee”, per Bracco si parla di “teatro di pensiero” o di “teatro psicologico”. Bracco, infatti, è concentrato sull’analisi psicologica delle sue creature sofferenti e il suo teatro è popolato, soprattutto, dagli umili e dagli oppressi; esso si fonda sulla solidarietà sociale e sul bisogno di giustizia ed è ricco di un’umanità espressa attraverso la creazione di personaggi profondamente veri.

Per Bracco si può parlare di “teatro di sentimento”, a tal proposito, è opportuno ricordare il giudizio di due illustri critici quali Pasquale Parisi e Renato Simoni, che affermano come Bracco porti in scena un teatro di “sensibilità”, differenziandosi da Ibsen proprio per la sua sensibilità tutta meridionale e vulcanica, molto lontana dal “cerebralismo” dell’autore norvegese.

Lo stesso Bracco, a proposito del parallelismo fra sé e Ibsen, ricordava come costui fosse tutto cervello mentre egli si definiva tutto sensibilità.

Bracco giornalista

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Di origini modeste e insofferente alla scuola, Bracco svolge, fin da giovane, le più disperate mansioni per rendersi economicamente indipendente. All’età di diciassette anni, l’autore inizia a lavorare come apprendista spedizioniere; egli considera questo lavoro un’occasione per entrare a far parte del giornale partenopeo “Il Corriere del Mattino”, diretto da Martino Cafiero. Un anno dopo il suo sogno si avvera: Bracco, infatti, ha solo diciotto anni quando entra nella redazione del “Corriere” come semplice reporter, mostrando una predisposizione per la novellistica in genere. Successivamente egli viene promosso al grado di cronista; è il periodo in cui inizia ad utilizzare lo pseudonimo Baby, con il quale firmerà il polemico pamphlet sullo Spiritismo a Napoli e molti articoli pubblicati su “Capitan Fracassa”, sul quale scrivono, fra gli altri, Edoardo Scarfoglio e Matilde Serao: si tratta di due importanti figure letterarie dell’epoca con le quali Bracco instaura una collaborazione amichevole. Per quanto riguarda la Serao, Bracco la incontra nel 1882 nella redazione de “Il Corriere”; poi, in occasione della morte della scrittrice, avvenuta nel 1927, egli scriverà, per la “Nacion” di Buenos Aires, un suo profilo dal titolo Donna Matilde. Scarfoglio, fondatore de “Il mattino di Napoli”, nel 1892, in occasione del centenario della fondazione del giornale, chiama Bracco a lavorare nella sua redazione.

In breve tempo, Bracco diventa il maggiore critico teatrale de “Il Mattino”. Memorabile è la sua intervista a Gemma Bellincioni, fatta proprio per “Il Mattino” nel 1902: si tratta di un’intervista con tanto di didascalie, nella quale è evidente l’importanza che Bracco dà agli elementi secondari, proprio come nelle opere teatrali, nelle quali egli cura molto i personaggi minori. La vita di Bracco è particolarmente ricca di incontri con autori e attori dei quali egli stesso si è trovato a scrivere dei contributi e delle riflessioni. Oltre alla già citata intervista a Gemma Bellincioni, abbiamo contenuti dedicati ad esempio ad Ermete Zacconi , o Francesca Bertini e Giovanni Grasso.

Come giornalista Bracco è attento a descrivere ogni particolare e vivacizza ogni intervento, fotografandolo e immortalandolo. Nei suoi scritti di giornalista egli è un minuzioso cronista e fine osservatore di tutto ciò che è legato alla vita dei vasci napoletani e alle tradizioni, le feste e la cultura della città partenopea.

Roberto Bracco e l’editoria

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

In un settore già tanto complesso come quello della pubblicazione dei testi teatrali, va comunque sottolineato il fatto che Bracco viva una vicenda editoriale particolarmente travagliata. Lo scrittore, infatti, viene studiato innanzitutto come intellettuale coerente e sfortunato piuttosto che come un appassionato scrittore di teatro.

Molte delle sue opere appaiono sulle riviste, come nel caso di: Sperduti nel buio, Maternità, I Fantasmi ed altri testi pubblicati sulla “Nuova Antologia”.

La pubblicazione sulle riviste però non è molto funzionale alla diffusione di un testo teatrale e, inoltre, Bracco vuole assicurarsi, prima della sua morte, una edizione completa della sua opera al fine di evitare i plagi quali i riadattamenti del copione dopo la prima rappresentazione o anche riscritture del testo drammatico.

Questa preoccupazione è comune a molti autori di teatro: basti pensare a Carlo Goldoni ma, volendo rimanere nell’ambito del teatro napoletano tra ‘800 e ‘900, resta emblematica la vicenda editoriale di Raffaele Viviani, il cui teatro fu pubblicato in edizione parziale solo nel 1957 (R.Viviani, Trentaquattro Commedie scelte da tutto il teatro, a cura di Lucio Ridenti, introduzione di Eligio Possenti e saggio “La commedia umana di Napoli” di Vito Pandolfi, Torino, ILTE, 1957, 2 voll).

Altrettanto travagliata, è la vicenda editoriale di Bracco il quale, inizialmente, si rivolge all’editore Sandron di Palermo; sfortunatamente per lui un’alluvione distrugge la casa editrice palermitana e così egli si rivolge alla Mondadori che, però, a causa di problemi economici e giuridici, non riesce a pubblicare l’edizione che avrebbe dovuto intitolarsi Tutto Bracco. Dopo quest’ennesimo fallimento, l’autore stipula un contratto con l’editore Gino Carabba di Lanciano il quale, nel 1935, pubblica in 25 volumi la sua Opera Omnia.

I 25 volumi sono così suddivisi:

• Teatro, voll. I-XV
• Smorfie tristi e smorfie gaie, voll. XVI-XXI
• Versi napoletani, vol. XXII
• Nell’arte e nella vita, voll. XXIII-XXV

Il punto di forza dell’opera bracchiana sta soprattutto nella molteplicità e varietà dei temi affrontati dall’autore in particolare negli ultimi tre volumi.

Roberto Bracco e il cinema

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

La trasposizione cinematografica delle opere teatrali di Roberto Bracco, fatta eccezione per La piccola fonte e Sperduti nel buio (quest’ultima diretta da Martoglio nel 1914), rimane, a tutti gli effetti, un progetto teorico mai realizzato. I motivi di questa travagliata vicenda sono da ricercare soprattutto nell’elezione di Bracco a candidato dell’opposizione, in un periodo in cui il Fascismo domina ogni settore della vita pubblica e privata, e nell’ascesa dell’astro emergente Luigi Pirandello che, dopo il 1910, oscura la fama teatrale di Bracco.

Dal carteggio riguardante la collaborazione tra Bracco e la Scalera Film (di don Michele Scalera), emerge lo scontento dell’Autore per la bocciatura di ogni sua proposta presentata al Perilli, consulente cinematografico della suddetta.

L’amarezza di Bracco deriva dalla consapevolezza che, il vero ostacolo alla realizzazione cinematografica delle sue opere teatrali, non risiede tanto nella superficialità di Scalera quanto nell’opposizione fascista alle sue idee politiche.

Durante il Ventennio fascista, nonostante il suo dichiarato antifascismo, Bracco vede rappresentate molte delle sue opere, da Il piccolo Santo, ( portato in scena da Ruggero Ruggeri e Renzo Ricci e rappresentato memorabilmente anche nel 1941 all’EIAR con la regia di E. Ferrieri e interpretazione principale di Guido de Ponticelli) a La Piccola Fonte (cavallo di battaglia di Maria Melato, rappresentato con grande successo anche da L. Adani) e da Don Pietro Caruso (dato da E. Zacconi, A. Falconi e G. Donadio) fino a Maternità, Gli occhi e L’infedele.

Il regime fascista pone il veto solo per l’opera I Pazzi, ma nel 1929 l’attrice Emma Gramatica, di fede fascista, ottiene l’autorizzazione per la messa in scena e la rappresenta con grande successo, al Teatro Fiorentini di Napoli il 18 giugno dello stesso anno.

Tuttavia quando l’attrice porta I pazzi al teatro Eliseo di Roma, i pirandelliani (anti-Bracco per antonomasia) e i fascisti scatenano una grande confusione in seguito alla quale Mussolini rimette il veto che verrà tolto soltanto alla morte dell’autore dal censore teatrale del Fascismo, il prefetto Zurlo, che assolve ad una promessa fatta a Bracco. Dunque, più che a teatro, Bracco viene penalizzato in campo giornalistico ed in campo cinematografico: La Scalera infatti non rappresenta nessuna delle sue trasposizioni per il cinema anche se nel 1938 la rivista “Cinema” parla di un Don Pietro Caruso in via di produzione, che, non sarà mai realizzato.

Lo stesso destino sarà di Sperduti nel Buio affidato a Pasinetti e mai realizzato.

Roberto Bracco muore circondato dal silenzio il 20 aprile 1943; soltanto il “Corriere della Sera” pubblica un commento affettuoso in suo onore: si tratta di un pezzo pubblicato senza firma, tra le righe è palese lo stile di Renato Simoni.

Intervista al Prof. Pasquale Iaccio

a cura di Anna Fiorile

• Qual è il rapporto di Bracco con il cinema, nuovo mezzo spettacolare che nei primi anni del Novecento viveva, soprattutto a Napoli, una stagione particolarmente felice?

Bracco era uno degli autori che, al referendum di una rivista del tempo sul cinema, dal momento che questo era un mezzo spettacolare nuovo e popolare, come tanti intellettuali e autori di teatro, riteneva che il cinema non era e non sarebbe mai diventato arte. Siamo intorno al 1908. Devo dire che nello stesso anno, cosa che è venuta poi alla luce con le ricerche che ho fatto sugli Scarpetta e il cinema, Eduardo e Vincenzo, da cui è derivata la recente pubblicazione con Liguori, “Pionieri del cinema napoletano. I film perduti di Eduardo e le sceneggiature di Vincenzo Scarpetta”, in un’intervista proprio Eduardo Scarpetta sosteneva che bisognava incoraggiare il cinema per le sue grandi possibilità, soprattutto il cinema comico, purchè fatto da persone di qualità. Dice che il figlio Vincenzo aveva già fatto dei film. Quindi nel 1908 Eduardo Scarpetta parla molto positivamente del cinema, cosa assolutamente diversa da tutti gli altri; ma questo accade perchè lui faceva cinema comico, il figlio lo faceva, mentre autori di teatro come Bracco, Pirandello, Verga, D’Annunzio… non transigevano; “Io non transigo” disse Bracco. Però fu il primo tra gli autori di teatro serio, che nel 1913-14 vi si dedicò con “Sperduti nel buio”. “Bracco transige”, impegnandosi nel cinema dando le sue opere, perché la priorità degli autori di cinema era avere delle opere, dei testi…, che tuttavia gli autori erano molto restii a dare perché non volevano compromettersi col cinema. Bracco non solo dà una sua opera ma partecipa attivamente alla sceneggiatura di “Sperduti nel buio”. Il film è perduto, fu razziato dai tedeschi durante la Seconda Guerra Mondiale nella sua copia unica che era conservata presso la Biblioteca di Stato a Roma, altre copie non furono trovate. Però Alfredo Barbina trovò la sceneggiatura, le lettere scambiate tra Bracco e Martoglio, regista del film, anche lui di estrazione teatrale, che si diede poi al cinema. Bracco fu così considerato co-autore, e non solo perché l’opera “Sperduti nel buio” era tra le sue più famose; poi, forse pochi lo ricordano, c’è un film fatto nel secondo dopoguerra, con la sceneggiatura di Zavattini, interpretato da Vittorio De Sica, che andò pure a Cannes. Più o meno in contemporanea ad Assunta Spina di Eduardo ed Anna Magnani: queste due opere hanno una certa contiguità. Quello di Eduardo fu anche un bel film, questo di De Sica non viene citato mai…Bracco sostiene che lui e Di Giacomo fossero gemelli, per una specie di affinità per la quale venivano considerati abbastanza vicini, almeno questo Bracco ha piacere di dire in qualche lettera. Questo fin quando Bracco non prese esplicita posizione politica: prima era pacifista, poi antifascista e mentre gli altri saltavano sul carro del vincitore, continuò ad essere antifascista e lì si alienò molte simpatie, fu isolato, lo ignoravano, non lo citavano… e questa fu la cosa peggiore. Alla fine pochi si ricordarono di lui, tra questi i de Filippo, giovanissimi, che lo andarono a trovare; fu Peppino che lo incontrò per strada, poi ci fu Viviani che pure lottò più di un anno per poter rappresentare una sua opera, perché era censurato non ufficialmente dal momento che le sue opere erano quasi tutte datate prima del fascismo e non avevano contenuti politici, quindi nessuna legge veniva infranta, tuttavia non si voleva che le sue opere fossero rappresentate, quindi era censurato senza dirlo. Qualcuno si batteva, come fece Viviani, che scrisse una lettera proprio a Mussolini, al Ministero della Cultura Popolare per rappresentare “Maschere” con uno scambio che durò più di un anno e che solo alla fine porterà alla realizzazione dell’opera ma fuori Napoli. Furono insomma pochi che si ricordavano di Bracco, qualche amico come Pietriccione, Lucio D’Ambra, accademico legato al regime, che cercava di farlo recedere da questa posizione. Emma Gramatica, sua attrice con la quale c’era stata una liaison in anni lontani, aveva rappresentato con grande successo a Napoli l’ultima opera di Bracco “I Pazzi”, raccomandandosi a Mussolini; all’epoca la censura non era centralizzata quindi meno attenta, anche perché non si sapeva neanche bene come funzionasse. “I Pazzi” di Bracco fu il momento in cui si vide manifestamente che le opere potevano essere censurate non solo dal punto di vista dei contenuti ma anche dal punto di vista delle idee dell’autore: dopo il sabotaggio di Roma si disse sulla stampa che se l’autore non era schierato non era corretto che le sue opere venissero rappresentate. Prima de “I Pazzi”, nel ’29, non era stato chiarito questo concetto: “I pazzi” rappresentano un momento discriminante. E da allora tutti capirono che o si assoggettavano o avevano grossi problemi. La censura centralizzata fu istituita nel ’31 e fu affidata a Leopoldo Zurlo che la tenne fino al ’43 e io sono convinto che uno dei motivi per cui fu centralizzata e affidata a un censore unico fu anche questo de “I pazzi”, perché Mussolini non era tenuto a sapere tutte le indicazioni, se un’attrice, sua ammiratrice e fedelmente fascista, come la Gramatica gli chiedeva di fare una rappresentazione il duce acconsentiva, però non sapeva lontanamente cosa poteva implicare. Dal ’31 in poi ci fu un ufficio dedicato, con un responsabile competente, quale Zurlo, che capiva se un’opera poteva essere fatta o meno, poteva essere rappresentata in una città anziché un’altra… nulla insomma fu più lasciato al caso e Zurlo fu, credo, l’unico funzionario del fascismo a restare in carica per un periodo veramente lungo. Io, prima ancora di Bracco, feci un articolo per la rivista di De Felice “L’Italia contemporanea” sulla censura teatrale, studiando tutti i copioni: Zurlo ha visionato 18.000 copioni, ne sono sopravvissuti 13.000, che ho visionato più o meno tutti, notando i suoi interventi, se vietata, se modificava… Prima del ’31 la censura teatrale, a differenza del cinema che dal ’13 ha una censura centralizzata, seguiva una vecchia legislazione dei vari stati, per cui la responsabilità di rappresentare qualcosa a teatro era demandata ai prefetti, in ogni piazza teatrale, cosa molto complicata da gestire. Venne centralizzata nel ’31 per le ragioni dette, e il censore agiva in modo quasi paterno: se un autore non sapeva come fare chiedeva come procedere al censore, il quale diventava co-autore anonimo dell’opera. E questa era la vera conquista della censura. Nella pubblicazione “La scena negata” mi divertii a prendere testi censurati ma tutti, paradossalmente a favore del fascismo, perché è difficile fare propaganda! Si può essere controproducenti. Una delle operazioni di Zurlo era smorzare le opere di propaganda del varietà.

• Come mai Bracco, dalla personalità tanto intransigente, decide di cedere al mezzo cinematografico?

Questo è un momento di passaggio molto interessante, che riguarda un po’ tutti, perché si inzia a cedere. Bracco fu tra i primi: era una persona molto pratica, anche rispetto al suo lavoro. Inizia come giornalista, scriveva articoli di cultura, scriveva come critico teatrale, poi come autore teatrale, faceva anche critica musicale, scriveva canzoni per Piedigrotta; era insomma una figura aperta alla novità, come molti intellettuali napoletani. Dunque se c’era un posto dove i letterati capivano il valore del cinema, quel posto doveva essere proprio Napoli. Quando si ruppe l’argine tutti volevano fare il cinema, però si vergognavano e si trovano lettere di Verga, di Pirandello, che sotto falso nome si propongono per il cinema. Del resto diventava molto conveniente, dal punto di vista dei guadagni, dedicarsi al cinema anziché al teatro.

Aspetto molto interessante è che gli intellettuali capiscono che il linguaggio del cinema e del teatro sono molto differenti e col cinema si possono fare cose che a teatro non si possono fare: quindi una motivazione sta nel carattere espressivo del mezzo.

Un’altra grande novità, non so fino a che punto voluta, sta nel fatto che Martoglio e Bracco fanno un tipo di racconto che anticipa innovazioni della cinematografia sovietica e di Griffith in America, ossia il famoso montaggio alternato. I critici del tempo, tra cui Umberto Barbaro, riconobbero il grandel pregio di questo linguaggio, che ha anticipato la corrente realistica. Non esisteva una teoria del montaggio alternato, quando all’epoca loro lavorano, semplicemente fanno un film e lo esprimono in questo modo: di fatto però i critici che lo hanno visto – e c’è da dire che il film è piaciuto e la critica è stata positiva – ritengono che Martoglio e Bracco abbiamo realizzato una grande innovazione, che sarà poi codificata dai sovietici e da Griffith. Del resto il linguaggio cinematografico inizia a strutturarsi proprio in questo periodo e, una volta che si struttura, poi diventa “stabile” almeno fino agli anni ’60 – ’70. All’epoca però, nei primi decenni del Novecento, è tutto nuovo e tra gli inventori, abbiamo visto, figura anche Vincenzo Scarpetta: di recente sono stati trovati 2-3 film di Vincenzo, ma fino a pochi anni fa non veniva citato nemmeno nelle storie del cinema o nei repertori, tuttavia già nell’08-’09 apporta delle innovazioni, come risulta dai copioni, dalle sceneggiature ritrovate, pensa in maniera cinematografica e non solo in termini teatrali.

Il film di Martoglio e Bracco divenne un po’ mitico negli anni ’30 perché Barbaro lo citò; poi venne distrutto e dopo la guerra, quando uscirono i film di Rossellini, De Sica, Visconti…, arrivò il neorealismo, detto neo perché c’era stato il realismo di questo film, di Assunta Spina…, il filone realista napoletano. Da un certo punto di vista nel dopoguerra Bracco è stato rivalutato più dal punto di vista del cinema che del teatro. Pare che abbia fatto parecchi film, dai 20 ai 30, ma ne sono stati trovati 2 o 3; io stesso ho pubblicato le sceneggiature scritte nell’epoca fascista, che però non riuscì a realizzare perché era “intransigente”. Bracco, come detto, era molto attivo, doveva pubblicare persino l’opera omnia con Mondadori, andò anche a Milano, ma fin quando non si fosse piegato al fascismo la cosa si fermava: lavorava, gli davano pure l’anticipo, che puntualmente restituiva, cosa praticamente mai successa prima.

Questo essere tanto integerrimo è stata la sua rovina non solo in epoca fascista, ma anche dopo, perché coloro che lo avevano scartato vedevano in Bracco la loro cattiva coscienza; nell’immediato dopoguerra ci fu una grande rivalutazione ma poi si finì col dire che era un vecchio pazzo: anche questo è stato il motore della mia ricerca, per salvare dall’oblio un autore di cui si diceva male. Bracco era considerato un buco nero, non se ne parlava e se se ne parlava prevaleva un’immagine negativa. C’era una voce, che però non veniva presa sul serio da nessuno, una lettera, che Bracco non avesse avuto il premio Nobel; io ho trovato i documenti dell’Accademia di Svezia della proposta per Bracco avanzata da enti svedesi o danesi, non italiani, nel ’26, per dargli il premio Nobel, e ho trovato una lettera che scrivevano i proponenti e anche il suo traduttore dicendo che era incredibile che un Paese facesse pressioni affinchè un proprio connazionale non fosse premiato. Tanto è vero che nel ’26 il premio fu poi dato a Grazia Deledda. Queste sono notizie ufficiali, che io ho pubblicato, quindi è difficile sostenere che Bracco non fosse rappresentato per la qualità artistica delle sue opere. Pensi che tutto il personale impiegato al Ministero della cultura popolare fu riconfermato in blocco dopo la guerra; Zurlo era andato in pensione e l’avvocato Nicola De Pirro aveva assunto la direzione dello spettacolo durante il fascismo: La Repubblica italiana democratica riprese dunque i funzionari e anche i criteri censori fino al ’62. Una vera storia non è mai stata fatta ma tutti i copioni, quelli neorealisti, quelli antifascisti, quelli impegnati…, De Santis, Rossellini, De Sica, venivano vagliati dagli stessi funzionari. Ricordo che Rosi, quando realizzò Salvatore Giuliano nel ’61, film che non fu accolto a Venezia, vide tagliate alcune scene e andò a contrattare con De Pirro.

• Si legge che presso l’Istituto Campano di Studi per la Resistenza c’è uno scambio di lettere tra Bracco e Vittorio De Sica.

C’è poco: c’è una lettera in cui Bracco dice “Il divo De Sica non mi ha neanche risposto”. Ma questo è abbastanza normale: rispondere a Bracco, scrivergli o fargli visita era un’esposizione e solo una minoranza lo faceva. La sua posta veniva aperta, sia in entrata sia in uscita, e il suo unico contatto con l’esterno era scrivere: si conoscevano quindi in anticipo le sue intenzioni, i suoi contatti… C’è una cartolina che Nicola Maldacea indirizza a Bracco che stava poco bene, augurandogli pronta guarigione, scrivendo “La vostra vita è sacra all’arte” ; quando qualcuno gli scriveva veniva aperto un fascicolo su di lui: tutti controllavano tutto. Quando Lucio D’Ambra, amico di Bracco, che si aveva una posizione di rilievo, era diventato Accademico d’Italia, gli promette di intercedere per lui con Ciano, in realtà i fascisti sanno già prima di questo proposito, erano informatissimi di tutto. La censura epistolare non vietata certo la scrittura, anzi, si voleva che si scrivesse per fare nomi… alle volte arrivavano anche rapporti anonimi, non firmati o firmati solo con una sigla, di qualche infiltrato nella stessa cerchia di amici di Bracco, per meglio controllare tutte le sue intenzioni. Il fascicolo di Bracco è più grande di quello di Togliatti, Gramsci… Del resto lui non si risparmiava, non era un cospiratore, non infrangeva leggi, proteggeva solo le proprie idee, non taceva, denunciava come veniva trattato nonostante fosse un grande nome del teatro italiano, ed era molto imbarazzante per il regime che vantava di proteggere l’arte. C’è un’informativa anonima in un ristorante milanese dove si sente Emma Gramatica sostenere che il fascismo ha dato aiuti a tutti e a Bracco niente, e l’informatore riprende questa idea per cui il caso Bracco fosse imbarazzante, anche per la questione dei sostegni.

• Qual è il rapporto di un autore molto europeo come Bracco con la città di Napoli?

Era napoletano fino al midollo, aveva una casa a via Santa Teresella agli Spagnoli, ai Quartieri, casa che fu assaltata dai fascisti durante le elezioni del ’24 e fu bruciato tutto quello che c’era, persino un’opera che lui non riuscì più a riscrivere, e dalle carte della polizia si evince che ci furono due assalti e volevano addirittura ucciderlo.

Una delle cose che amava fare era andare al Gambrinus e guardare la gente, respirare l’aria napoletana.

All’epoca l’arte italiana soffriva un complesso di inferiorità rispetto alla Francia e all’Europa: l’Italia era una Paese giovane, di recente unificazione; Napoli se la cavava bene, c’era anche una forte stampa culturale, era una metropoli dal punto di vista culturale ed editoriale, dello spettacolo e del cinema. Bracco insieme ad altri propagandava l’arte italiana, c’era una specie di missione e nonostante inimicizie o rivalità gli intellettuali si sentivano tutti coinvolti nel tentativo di risollevare l’arte italiana. Bracco poi aveva un’apertura anche europea: ho trovato le lettere che gli scrivevano dalla Svezia, dove veniva pubblicato come in Sudamerica, Francia…, tradotto in otto lingue. Ho trovato una lettera in cui Bracco viene informato che al teatro di Bergen in Norvegia c’è il tutto esaurito in occasione della rappresentazione di una sua opera. Era conosciuto, del resto era stato proposto per il Nobel.

Col fascismo ovviamente era tutto complicato: anche per avere i guadagni delle sue opere che venivano rappresentate all’estero, avrebbe dovuto raccomandarsi ai consolati, cosa che lui non faceva e il povero Lucio D’Ambra lo faceva per lui. Insomma, pure per avere i guadagni che gli spettavano, dovendo interagire con un organo ufficiale, se la passava male.

Aveva comunque una visione europea, nonostante non avesse studiato in maniera sistematica: era un giornalista intraprendente in grado di annusare l’aria, fu il primo a portare Freud al teatro italiano con “Don Pietro Caruso”. Insomma, conosceva queste correnti europee perché era un personaggio attivo, che viveva, girava…

Rispetto alle influenze di Freud e “I Pazzi” entra poi in gioco una polemica con Pirandello e con i pirandelliani e qui si ritorna purtroppo al fatto che Pirandello fosse schierato con il fascismo mentre Bracco no. Io non entro nel merito della polemica però dico che la sorte di Bracco non è dovuta a dubbi sulla qualità artistica perché le sue opere venivano richieste in Italia e all’estero ma lui non le poteva dare. Abbiamo ritrovato la circolare di Starace, segretario del Partito, che vietata la messa in opera di Bracco, con immediata interruzione anche dei lavori che si stavano realizzando. Le opere di Bracco venivano richieste a tutti i livelli, sia alti sia dalle filodrammatiche e dai circoli del dopolavoro, per cui la teoria che non era rappresentato perché inattuale e sorpassato non è corretta.

La maggior parte dei critici che ha parlato di teatro dopo la Seconda Guerra Mondiale e ha preso delle posizioni, tranne forse uno, hanno tutti usato la vecchia edizione Sandron quella di inizio secolo e non l’edizione Carabba, per la quale nel ’35 Bracco si impegnò moltissimo per realizzare 25 volumi, dopo che Mondadori si era negato, pagando di tasca sua, lavorando in condizioni difficilissime perché fermo a casa, senza potersi confrontare con alcuno, perché ci teneva moltissimo a lasciare una visione storica precisa del suo lavoro. Teneva moltissimo all’opera “I Pazzi”, che considerava la sua vera opera, chiamando invece le altre “esumazioni”, essendo anche molto severo con se stesso, e teneva molto affinchè la sua figura fosse riconosciuta nel teatro italiano: per questo motivo si dedicò alla sua opera omnia, correggendo tutti i copioni, spesso pubblicati con errori, cercando quindi di essere giudicato sulla base di questo nuovo lavoro. Quasi nessuno l’ha fatto, citando quasi sempre la vecchia edizione Sandron che lui non riconosceva più. Ciò accadde perché la Sandron era più diffusa, Carabba non ebbe alcuna circolazione, Bracco scriveva a Croce: “I miei libri si stampano ma non si pubblicano”. Giudicare quindi un autore sulla base delle opere che lui ritiene imperfette non appare corretto.

Una conclusione poi rispetto al regime: Zurlo dopo la guerra scrisse un libro, le sue memorie, un libro in cui si giustifica sostenendo di essersi limitato ad applicare la legge in quanto funzionario statale, anzi dal volume emerge un’immagine paterna, che dispensava consigli agli autori e tutti ne parlano benissimo, come di un signore. In quest’opera Zurlo ammette un solo errore, che chiama “la mala azione del censore”: Bracco. Poiché quando si verificò il sabotaggio a Roma, scrisse una lettera a Mussolini per far vietare l’opera che, non avendo contenuti politici, poteva essere rappresentata. E Bracco senza saperlo, quando scrive l’opera omnia con Carabba nel ’40-‘41, manda a Zurlo “I Pazzi” chiedendogli un parere, non come censore ma come esperto di teatro. A questo punto Zurlo, non sapendo come agire, viene a Napoli, si fa anticipare da un amico di Croce che stava nel circolo di Bracco, va a far visita a Bracco, torna a Roma e scrive una nuova lettera a Mussolini e riesce a riparare alla sua “mala azione”.

Tuttavia non fu mai rappresentato negli anni del fascismo, solo nel ’47 abbiamo la prima ripresa. C’è stato quindi un risorgimento e la Sala Tarsia a Montesanto, originariamente destinata al dopolavoro, gli viene dedicata ed è l’attuale Teatro Bracco.

Dal caso Bracco, di cui mi sono occupato, c’è stato poi un convegno 2-3 anni fa al Premio Napoli a Palazzo Reale, dove si proponeva di nuovo il caso Bracco e perfino il Presidente della Repubblica ha mandato un riconoscimento: questa figura è uscita fuori ormai dall’ombra e a San Gregorio Armeno si può vedere una targa che gli stata dedicata, dove è scritto proprio “intellettuale intransigente”.

Ermete Novelli

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Un attore che suscita grande interesse in Roberto Bracco, nella doppia veste di drammaturgo e critico teatrale, è Ermete Novelli, magistrale interprete della prima messinscena di Non fare ad altri. Più volte, infatti, Bracco gli dedica interventi critici nei tre volumi Nell’arte e nella vita, raccolta dei suoi articoli più importanti. Il drammaturgo napoletano, proprio in un articolo pubblicato sullo “Zeit” di Vienna, nel 1896, evidenzia la bravura del Novelli e ricorda come dopo la rappresentazione di Non fare ad altri il suo camerino si riempì di “gente d’ogni sorta” che egli accoglieva sempre con grande entusiasmo e disponibilità. Per Ermete, attore comico amatissimo dal pubblico, fu difficile affermarsi come attore tragico: le sue qualità fisiche ed i suoi spiccati caratteri, uniti alla voce, al trucco, agli abiti di scena, facevano di lui una macchietta capace di trasformare gli schizzi caricaturali in veri e propri tipi teatrali.

Alle sue prime interpretazioni drammatiche il pubblico era diffidente e continuava a chiedergli i pezzi del suo repertorio comico, soprattutto Condensiamo, nel quale egli si faceva interprete delle caricature degli attori più noti. Gli applausi scroscianti del pubblico, perciò, lo gratificavano solo in parte. Pian piano, però, i suoi spettatori iniziarono ad acclamarlo anche come attore tragico, sebbene quel desiderio di comicità così diffuso fosse determinato dalla volontà di dimenticare il presente. Novelli attingeva alla tradizione della Commedia dell’Arte e portava in scena l’estro creativo che scaturisce dallo stretto contatto con il pubblico: egli, insomma, era un istrione e sapeva improvvisare un personaggio identificandosi con esso, tanto da creare “una forma scenica di verità vivente”. Di lui Bracco ricorda, inoltre, la capacità di salvare in extremis anche le commedie meno convincenti.

L’unico autore che costringeva Ermete a rimanere “nei confini scenici del personaggio” era Goldoni, che Novelli amava profondamente. Per lui, infatti, interpretare Goldoni era un modo di riavvicinarsi alla tradizione del teatro italiano ormai superata. Ermete Novelli è il vero matadore, l’uomo che riuscì a trasformare i cinque atti dell‘Avare di Molieré in soli tre atti affermando: “io offro un Avaro in tre atti e in questi tre atti mi metto in lungo e largo”. In queste parole ritroviamo l’essenza di un attore che era una vera e propria esplosione di vitalità scenica.

Aurelia Del Vecchio

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Aurelia del Vecchio, che Bracco amava chiamare Laura, nasce a Napoli il 15 agosto 1900; giovanissima, interrompe presto i suoi studi, a dispetto del volere dei suoi genitori, e inizia a lavorare in una lavanderia.

L’incontro con Roberto avviene quando egli è già ultrasessantenne, mentre lei è poco più che ventenne: a farli conoscere è Gemma, sorella di Laura, nonché moglie di un membro della famiglia Schneider imparentato con Bracco. Laura e Roberto avranno un’unione solida e duratura, interrotta soltanto nel 1943, dalla tragica morte del drammaturgo napoletano. All’inizio, il loro rapporto sembra essere più di tipo paterno che sentimentale: Bracco inizia a corteggiare la sua amata scrivendole delle lettere, e proprio in una sua datata 21 aprile 1924, si rivolge a lei dicendo: “Figlia mia cara”.

Prima di conoscere Laura, Bracco non aveva mai avuto una corrispondenza con una donna così diversa da quelle che era abituato a frequentare, né tantomeno aveva mai pensato a legarsi seriamente ad una donna. Probabilmente, sarà proprio la notevole differenza fra i due a rendere così speciale e saldo il loro rapporto; Bracco, infatti, non solo non volle dare importanza alla scarsa istruzione di Laura, ma volle sempre sottolineare il suo senso critico, ebbe un’alta considerazione di lei, come si evince da una lettera scrittale durante il soggiorno milanese del 1933, avvenuto nella vana speranza di far pubblicare la sua opera omnia dall’editore Mondadori. In essa, Bracco, scrive: “Tu non sei più ignorante d’una signorina che sia andata a scuola fino all’età di 13 o 14 anni, e, quanto a intelligenza, ne hai da vendere. La stessa tua lettera è una prova della tua intelligenza tutt’altro che comune”. Laura non sposa Roberto per la sua fama e sicuramente prova per lui un amore sincero e leale, dimostratogli sempre, soprattutto, durante le repressioni subite dal Regime e i duri colpi inflittigli dalla sua salute così cagionevole. Ella non si scoraggia mai e sembra applicare alla perfezione le parole che Roberto le scrive in un’altra delle sue lettere: “Dunque, forza, coraggio e pazienza – e avanti contro il Destino infame”. Per Bracco, Laura è la vera forza della sua vita, al punto da confidare al suo amico, Federico Petraccione, che lei è “l’unica persona alla quale egli debba rendere conto delle sue decisioni”. L’amore tra Laura e Roberto è quello che il drammaturgo napoletano definisce come “un amore vero e completo, un amore che nasce dai rapporti sentimentali e con il tempo genera il bisogno di rapporti sensuali, l’unico amore autentico che può durare per sempre”.

Gelosa custode dell’archivio del marito, Laura muore nel novembre del 1961 a causa di un infarto. Le Lettere a Laura saranno raccolte e pubblicate, nel 1994, da Pasquale Iaccio, biografo e studioso di Roberto Bracco; esse sono un aiuto validissimo per la ricostruzione della figura di una donna tanto importante per il drammaturgo eppure tanto trascurata dalla critica e dai suoi biografi.

Ermete Zacconi

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Quando si pensa alla monumentale persona di Tommaso Salvini, il maggiore artista drammatico italiano dei tempi nostri, e alla sua gran voce melodicamente sonora con la quale, nonostante l’approssimarsi della settantina, può ancora, sempre che voglia, ammaliare un pubblico di qualunque parte del mondo, i grandi successi di Ermete Zacconi sembrano uno dei tanti casi di enigmatica contraddizione nei rapporti dell’umanità. Se Tommaso Salvini è il sole della scena nostra, l’incipiente celebrità di Ermete Zacconi, di quest’uomo a cui la natura non ha concesso una distinguibile imponenza vocale, una perspicua entità plastica, nessuna qualità appariscente, dimostra che la luce del sole non è un monopolio del sole. Osservando i suoi connotati, si dura fatica a rievocare i personaggi ch’egli incarna con tanta possanza di conquista da prendere lo spettatore delle poltrone e quello del loggione, lo spettatore frivolo e quello pensoso, lo studioso del teatro e il più rozzo degli incompetenti. Guardatelo per la via – se non lo confondete con gli altri viandanti -: guardatelo rasentare il muro col passo piuttosto veloce, con le sue giacche ineleganti, coi suoi baffetti biondicci e spioventi, con quella sua aria timida e imbarazzata; e voi penserete che egli sia un modesto impiegatuccio che corra a sgobbare nel suo piccolo ufficio o un paziente maestro di scuola elementare a ottanta lire il mese, e non certo vi balenerà il dubbio ch’egli porti in giro, in quella giacca e in quei baffetti e in quella timidità, l’interprete dell’infamia bestiale di Nikita, della fatale morbosità di Osvaldo, della vigoria audace di Bito gladiatore, della follia vanagloriosa e spietatamente tirannica di Nerone…

Ebbene, la sua persona, tale qual è, ben simboleggia l’inizio della sua carriera. Egli, che ha nel corpo quasi esile, negli occhi chiari e mansueti, nella voce punto rintronante, nella testa scialba e precocemente calva, tutta la mitezza originaria del suo carattere, non è, difatti, un prodotto dell’auto réclame e dell’auto grancassa, non è un seduttore di giornalisti e di assidui frequentatori del dietroscena, abituati alle cordiali e gustose confidenze del camerino non è un raccontatore prezioso nelle brigate allegre, non è neppure un nevrotico interessante, atteggiato a vittima dell’arte consumatrice. Con l’amico è scarsamente espansivo; col conoscente è freddo, è angoloso, è arido; con l’ammiratore è appena sorridente d’un sorriso da collegiale lodato dal maestro in cospetto del babbo e della mamma. Tutte queste cose non agevolano il compito d’un attore, non gli preparano il terreno, non impongono l’ammirazione e non affrettano il conseguimento della meta. Pare quasi che la stessa insignificanza della sua persona non gli abbia consentito di giocar di gomiti per aprirsi un solco tra la folla; e anche pare che, in compenso, la folla lo abbia lasciato passare oltre soltanto perché egli era così inconsistente e innocuo che nessuno credeva d’esserne incomodato.

Sì, quella sua persona dai connotati comuni e sfuggenti, quella persona che non ha nulla di speciale e di visibilissimo e che non reca alcuna impronta di supremazia né fisica né spirituale, è simile ai mezzi con cui egli ha perfezionata la sua arte. Io voglio dire, cioè, che la sua vita laboriosa non ha mai avuto esuberanze ingombranti e la sua recitazione non ha mai dilatato un personaggio per attirare maggiormente l’attenzione degli spettatori, né per varcare – si noti bene -i limiti assegnati a quel personaggio, umanamente e scenicamente. Lo studio del Vero si è sempre compiuto da lui come in un laboratorio chiuso, senza l’ostentazione di far cosa non mai fatta; e la semplicità del risultato, dovuto a una intima e graduale elaborazione, nelle prime fasi della sua carriera, ha talvolta perfino generato il sospetto d’una infrazione a quelle leggi della prospettiva teatrale per le quali, come in un quadro pittorico, i personaggi del primo piano hanno contorni più larghi e più precisi e colori più spiccati. Quest’odio giurato alla ridondanza, all’ iperbole, al gonfiamento, a ogni sorta di eccesso, costituisce l’assonanza tra la sua figura d’uomo e la sua figura d’artista. E così egli, accontentandosi dapprima dell’indifferenza del pubblico, poi degl’incoraggiamenti di chi cominciava a notarlo tra l’altrui mediocrità presuntuosa, poi dalla fiducia di pochi novelli critici solitari – e mi si permetta di vantarmi d’appartenere alla breve schiera -, è andato avanti avanti con l’atteggiamento di chi resta indietro. Sicché, la semplicità, l’economia degli effetti, lo studio del Vero visto da vicino, la completa noncuranza del vecchio e glorioso codice della ribalta hanno formata la base su cui egli ha eretto l’edificio del suo repertorio. Ed è chiaro che, se nelle parti non cariche di drammaticità emozionante e di eccezionalità fisiologiche o psicologiche, se nelle parti, dico, intessuto di dialogo fluente scintillante arguto dilettoso, come quelle dell’Ami des femmes e d’Olivier de Jalin nel Demi-monde, egli non fosse riuscito a essere esternamente sobrio e semplice, a lui sarebbe mancata la misura interpretando le parti che sono in sé stesse complicate e che richiedono un ricco e impressionante complesso d’intenzioni e di estrinsecazioni. In altri termini, se egli avesse voluto scuotere violentemente il pubblico sempre, anche quando il personaggio e la situazione non tendevano che a destare una commozione superficiale, non avrebbe potuto egli stesso tentare, per esempio, le interpretazioni di Nikita nella Potenza delle tenebre e di Osvaldo negli Spettri senza rompere i confini della estetica e senza trascendere in esagerazioni mostruose e traditrici della Verità. Qualunque attore, che non abbia la scienza della limitazione degli effetti e non abbia il coraggio di non curare l’avidità collettiva del pubblico, corre il rischio di essere un Osvaldo ridicolo e un Nikita sinistramente goffo.

Insisto nel ricordare questi due personaggi perché in essi la personalità di Zacconi si è più fortemente e più distintamente delineata e perché dalla sua personalità sono essi ormai inscindibili. Non s’immagina più Osvaldo e Nikita senza Zacconi. Scartando, eliminando tutto il ciarpame delle risorse fornite anche ad attori non ignobili dalle esperienze del palcoscenico, Ermete Zacconi cava esclusivamente dalla verità del personaggio ibseniano le ragioni e le risultanze artistiche della rappresentazione e rivela sulla scena la tragedia dello sfacelo progrediente dell’anima e del corpo di Osvaldo, quello sfacelo terribile spaventevole e straziante che dovette far fremere Ibsen quando contemplò l’atavismo fatale per cui il figliuolo sconta, nella carne, nel cervello, i vizi e i peccati del padre.

I napoletani, che pur sanno così bene, così rumorosamente applaudire o fischiare, non fiatarono, non si mossero nel vedere scendere il sipario sull’ultimo atto degli Spettri. L’estremo balbettio con cui Osvaldo aveva chiesto il Sole alla mamma pietosa -per averne invece le polverine ferali che gli avrebbero dato il soccorso del Nulla -, uscendo dalle labbra di Zacconi, s’era diffuso nella sala come un brivido di morte. Tutti avevano sentito quel brivido, quasi convinti, per un momento, d’essere uniti, d’essere stretti a quell’organismo devastato. Un silenzio lugubre durò parecchi istanti; e solo quando gli spettatori potettero intendere d’essere distaccati dalla larva che il sipario nascondeva, risorse in loro il discernimento della finzione scenica e proruppe l’applauso dell’ammirazione.

E osserviamolo, ora, un po’ nel vasto quadro di Leone Tolstoj: La potenza delle tenebre. Ermete Zacconi, personificandone il protagonista Nikita, intende e riproduce, mediante il suo metodo obiettivo, tutto l’assoluto obiettivismo che , – secondo me è in quelle scene tremende. Leone Tolstoj non ha voluto plasmare, com’è stato detto, un’idea filosofica, un trionfo ideale delle sue teorie. Bensì, studiando questa “potenza delle tenebre”, questa potenza dell’ignoranza che incombe sulla povera vita inanime delle sconfinate e desolate steppe della Russia, dove la brutalità, fecondata dalle abitudini e dalle tradizioni di schiavitù resta sommersa nel buio, ha voluto dire:

– Questo è, questo accade. Piangete sulla miseria umana, se sapete piangere, e soccorrete l’umanità, se sapete soccorrerla. –

Nella interpretazione del tipo di Nikita, il quale, dopo aver commesso ogni specie di delitti, sente finalmente il bisogno di confessarsi a voce alta con in mano un crocifisso, Ermete Zacconi serba in proiezione l’atteggiamento stesso dell’autore. Se egli avesse presentata la grandiosità della nefandezza e del rimorso di Macbeth, avrebbe dilatata, per gli spettatori, l’importanza della sua interpretazione, ma avrebbe tradito l’austero obiettivismo tolstoiano. In Macbeth c ‘è il sopravvento imperioso dello spirito su tutto ciò che la creazione ha di materiale, ed ecco il rimorso sorgere e predominare in tutta la sua magnifica implacabilità. Il concetto di Pascal – che il rimorso sia una incoerente superfetazione dello spirito – è lì, psicologicamente, esattissimo. Ma la tarda assunzione della coscienza di Nikita, dell’uomo, cioè, che in Ermete Zacconi vive alla ribalta, debole, floscio, senza iniziativa, senza volontà, senza energia fisica, senza energia mentale, senza alcun nucleo propulsore, non è che il riverbero d’un po’ di luce mistica trasmessa, a un tratto, da una fiammella che è profondata in una fitta oscurità. Ermete Zacconi è avvolto nel bieco mistero di quella miserabile bestialità umana, di quel cretinismo delinquente, di quell’abbietta fiacchezza dissolvente che non una nuova vigoria spirituale né un alato risveglio dell’anima, ma un’evoluzione della stessa fiacchezza e un confuso ignorante misticismo spingono al pentimento e alla confessione. Quando a Nikita sembra di sentir scricchiolare le ossicine del neonato che egli ha seppellito vivo, Ermete Zacconi fa comprendere perfettamente come in quell’uomo terrorizzato, assalito dal raccapriccio, ci sia la bestia vile e come la sensazione di lui, dilaniatrice, non si elevi alla dignità psicologica del rimorso. E quando, stanco, esausto, annientato, Nikita si confessa, Ermete Zacconi, sacrificando tutti i grandi effetti che potrebbe trarre dall’atto solenne del confessarsi, resta misero nel pentimento come fu nel delitto. Indimenticabile nel momento in cui Nikita tende gli orecchi per udire lo scricchiolio delle ossicine; indimenticabile nel momento in cui la bestia vile fugge per sottrarsi alla orrenda sensazione; indimenticabile nel momento in cui la bestia abbattuta, senza slancio, senza eroismo, si umilia nella confessione e nel nebuloso misticismo estraneo alla coscienza; indimenticabile in tutta quella verità profondamente rattristante che è l’interpretazione diretta e concisa dell’obiettivismo di Tolstoj. L’arte di Ermete Zacconi non aggiunge colori a colori, linee a linee, non si gonfia di commenti, non porta il dramma russo sopra una cattedra, e si limita a ripetere insieme con l’autore:

– Questo accade, questo è.

Ho parlato di due speciali interpretazioni del più giovane dei nostri grandi artisti della scena perché in esse, ripeto, il suo metodo e le sue qualità si compendiano e armonizzano. E le due interpretazioni egli ha talmente perfezionate, talmente sentito e così gli si sono connesse ai connotati fisici che solo una costante forza di volontà può renderlo capace di emancipare la voce da alcune modulazioni spasmodiche dei due personaggi e può affrancare le sue braccia e le sue gambe, dai convellimenti e dal tremito dell’uno e dell’altro. La forza di volontà scaccia via, per fortuna, Osvaldo e Nikita. Sarebbe allarmante che quei due degenerati s’impadronissero di tutto il repertorio di Zacconi. Liberandosi … dai mali atavici e dal cretinismo delinquente, egli ci presenta, con un vivo rilievo di realtà assoluta, la delinquenza quasi geniale mista di fastosa megalomania del Nerone di Pietro Cossa, la dolorante pietosa umiltà di Vassilij Siemiònyc nel Pane altrui di Ivan Turghèniev, il significato morale e sociale di altri personaggi esotici, la dialettica ardimentosa che Giovanni Bovio presta a Giuda nel gran quadro del Cristo alla festa di Purim per infirmare, assai meno di quanto spera l’insigne pensatore, la fede ond’è stata conquistata la Maddalena; ci rivela con accenti indimenticabili l’odio e l’impeto di vendetta di Luigi Palmieri nel mio breve dramma Maschere , soffocati nella finzione che deve salvare l’onore della moglie di lui, adultera e suicida, al cospetto della figliuola; compone per il palcoscenico in evidenza di vita i più vari e interessanti profili psicologici di personaggi appartenenti a tutto il teatro internazionale dì ieri e d’oggi, purché non foggiati più dal mestiere che dall’arte. Il repertorio d’Ermete Zacconi va man mano estendendosi. Una certa riluttanza egli mostra ad affrontare la tragedia classica o quella shakespeariana. E non è difficile intenderne il perché. La tradizione ha già fissate per entrambe le linee molto teatrali, a cui non è estraneo ciò che è o sembra, e si chiama, accademico. Ed egli, completamente libero da ciò che è o sembra accademico, non può non urtare in gravi ostacoli. In Italia, è vero, la tendenza realistica nell’incarnare quei personaggi non è novissima. Gustavo Modena – a quanto ci hanno raccontato i cronisti del suo tempo – fu un precursore di questa tendenza, legittimata dalla mancanza d’un Accademia scenica. Ma, intanto, non è senza pericoli l’abolizione di quella nobile larghezza tradizionale che pare ingenita anche negli umanissimi protagonisti di Shakespeare. Essi hanno proporzioni gigantesche. Essi rappresentano l’umanità vista attraverso una lente d’ingrandimento. Conciliare, nella rappresentazione, la necessaria ampiezza con tutti i particolari del vero è certamente una molto ardua impresa. Ermete Zacconi non è il solo attore italiano moderno che tenti una sapiente conciliazione; ma egli, più radicale nei suoi propositi e più evidente nei suoi risultati, va suscitando le maggiori discussioni. Senza dubbio, nessuno ha meglio di lui le facoltà atte a riuscire. Nella parte di Giuda e in quella di Nerone – per citarne due – ha già dato un saggio vittorioso di recitazione ampia e insieme realistica. Nondimeno, quale che sia l’altezza che egli saprà raggiungere nelle opere di scultoria imponenza, ci sarà sempre qualche spettatore codino e cocciuto che, in alcuni momenti, come un creditore inesorabile, gli chiederà, invano, la voce grossa e reboante, il passo smisurato, il sobbalzo e lo squasso del torace erculeo e il gesto che riempia la scena.

E ora voi mi chiedete l’aneddoto, l’episodio, l’indiscrezione, il fatterello piccante. E io non so come accontentarvi.

Il neo celebre attore italiano, dal punto di vista della curiosità, è negativo. Nulla di ciò che desiderate posso ammannirvi. L’artista è preziosissimo ed è degno d’una studiosa attenzione quotidiana; ma l’ uomo farebbe morire di crepacuore il più fantasioso dei cronisti, il più americano o il più europeo dei reporters! Ermete Zacconi ha una fida compagna e un fido cagnolino, mangia poco, beve poco, passeggia poco, parla poco, spende poco, ride poco, si diverte poco, si mostra poco; e lavora molto. Di lui, uomo, questo so dirvi, e, null’altro.

Gemma Bellincioni al teatro di prosa

NOTA. – Mi occupavo della celebre cantante che fu la compagna del grande tenore Roberto Stagno. Dal Mattino. 1902.

(Salotto dell’Hótel de Londres.)

IO – Dunque, reciterete, a Firenze, La signora dalle camelie. Eccovi sulle scene del teatro di prosa.

LEI – Intendiamoci: a scopo di beneficenza.

Lo – Voi siete una benefattrice anche in musica.

LEI – Ma in prosa io benefico pure un po’ me stessa. Ah, l’arte drammatica sarebbe la mia passione!

IO – Questo si vede.

LEI – Si vede soltanto?

IO – Si vede e si sente.

LEI – Ebbene, è così! Io, come uditrice, amo la musica per la musica; ma come cantante amo la musica per quel che essa esprime, per quel tanto di sangue, di carne, di nervi e di cuore che è in una combinazione di note. Io non ho potuto mai distaccarmi dal contenuto umano d’una melodia o d’una frase musicale affidata alla mia gola. E se questo contenuto non c’è, devo mettercelo io. Le note devono diventare una estrinsecazione dell’anima mia assorbita dal personaggio. Sono infelice quando le linee di questo personaggio mi sfuggono. E quando invece le vedo nette o le creo con la mia fantasia, io trovo, senza nessuna fatica meccanica, nella mia gola, tutto ciò che mi basta per cantare. E dico tutto ciò che mi basta, perché non ho mai preteso di meravigliare e affascinare il pubblico con la mia voce. Se avessi avuta questa pretensione, probabilmente adesso non potrei più aprir bocca. D’altronde, capisco che nel teatro lirico il meccanismo, d’ogni sorta, ha una grande importanza. E soprattutto per questo io preferisco il teatro di prosa, dove per esprimere dei sentimenti e delle sensazioni non si ha da superare mille ostacoli. Ah, che godimento per un artista! Niente pastoie, niente costrizioni, niente convenzionalismi, niente obbligo di vociare.

Lo – Niente tenori…

LEI – Sicuro! Niente tenori, che sono una vera angoscia!… Recitare è una liberazione. Libera arte in libere anime!

IO – E giacché tutta questa libertà di arte vi seduce tanto, perché non abbandonate il teatro lirico per il teatro di prosa?

LEI – Mi sembrerebbe di commettere un tradimento.

IO – In verità, il tradimento è già un po’ commesso.

LEI – Come?

Lo – Per voi, consentitemi il paragone, il teatro lirico è il marito, il teatro di prosa è l’amante.

LEI – lo non gli concedo che un flirt.

IO – Recitando a Firenze, passerete dal flirt all’amore.

LEI – Per una volta, non conta.

UN CAMERIERE DELL’HOTEL – E’ permesso?

LEI – Avanti.

(Il cameriere entra, recando un magnifico fascio di garofani e una lettera.)

LEI – (odora i garofani, e guarda la lettera – Sorride -Effetto di denti perlacei fra labbra rosse e sottili.) Mettete tutto lassù.

IO – Senza complimenti. Leggete.

LEI – Più tardi.

IL CAMERIERE – Si chiede una risposta.

LEI – La risposta è: “grazie!”

IO – Se ne contenta?

LEI – Senza dubbio.

(Il cameriere esce.)

IO – E avete già fatte molte prove della Dame aux camelias?

LEI – Parecchie. Oh! Per me sono ore deliziose!

IO – E non vi riesce difficile dire in prosa ciò che avete sempre detto in musica? In altri termini, non vi riesce difficile di tradurre Violetta in Margherita Gautier?

LEI -No, no. Per fortuna, Giuseppe Verdi non sacrificò al melodramma né una sfumatura, né una vibrazione del personaggio di Margherita. Se Margherita – quella che io immagino vera e viva – avesse parlato cantando, e se un disco fonografico avesse potuto custodire la sua voce, in questo disco si sarebbe trovata la musica di Verdi.

IO – Ma, appunto, non provate voi l’ossessione di questa musica? Non vi pare di non potere scindere parole, amore, ebbrezza, spasimo, agonia dalla musica che avete già, non solamente nella gola, ma altresì nell’anima, che è poi l’anima di Violetta divenuta vostra?

LEI – Io non so dirvi precisamente quel che accade in me. Certo è che, recitando la parte di Margherita, io non faccio alcuno sforzo. Luigi Rasi, che dirige le prove, mi assicura che la mia recitazione è naturalissima. Qualche difetto di pronunzia – egli dice – è dovuto alla mancanza di esercizio. E’ una pronunzia un po’ dura, o, per lo meno, non abbastanza dolce, non abbastanza scorrevole. Ma questo non ha nulla di comune con l’ossessione musicale. Mentre recito, io dimentico la musica. 0, meglio, io non la ritrovo, non saprei ritrovarla più nella mia gola e nei miei orecchi. Gli è, forse che essa mi resta nelle fibre come un fluido. E sapete quando mi turba un po’…? Mi turba un po’ in qualche episodio in cui il dramma di Dumas mi sembra un tantino meno vero e meno sincero. Alle prime frasi della famosa scena fra Margherita e il padre di Armando, io mi smonto. La cosa più logica di questo mondo mi parrebbe che Margherita mandasse al diavolo quel seccatore. Ed ecco che il mio criterio di donna produce in me una distrazione. Io non vivo più sulla scena. Analizzo con freddezza. Il ricordo della musica si risveglia; e mi domando: “com’è che in musica va bene e in prosa no?” Ma, per fortuna, ben presto mi riafferro. Quando Margherita si decide a compiere il sacrifizio di rinunziare ad Armando, c’è qualche cosa che mi convince.

Ella è una malata. Le condizioni misere del suo corpo esercitano una influenza sul suo spirito, sulla sua mente. E’ uno stato morboso. Ella ha bisogno di sacrificarsi. il sacrifizio è per lei un ideale: è l’ideale della redenzione. Sino allora, ella amante riamata, è stata felicissima. La felicità non redime.

IO – (in segno di profonda ammirazione, guardo fisso il suo volto un po’ stecchito come per una contrazione doloroso e i suoi grandi occhi corruschi, su cui passa, velandoli per un istante, l’ombra d’un enigma.)

LEI -Margherita è e deve essere una cocotte al primo atto; ed è semplicemente un’innamorata, un’appassionata ed una donna felice finché non sente morbosamente la necessità d’idealizzare la sua vita. E queste sono, secondo me, le tre fasi del personaggio. Senza la prima fase – quella, cioè, della cocotte – la seconda, che è I’innamoramento ed è la felicità, non avrebbe nessun rilievo, e la terza, che è il sacrifizio idealizzatore, non avrebbe nessun significato.

IO – Benissimo!

LEI – Lo dite sul serio?

IO – Tanto sul serio che vorrei stenografare le vostre parole per offrirle ai lettori d’un giornale.

LEI – Sicché voi siete un intervistatore? Peccato! Vi credevo semplicemente un amico.

IO – Gli amici delle belle donne o delle grandi artiste sono sempre degli amici a doppio fondo.

(Si picchia timidamente all’uscio.)

LEI – Chi è?

(Silenzio.)

LEI – Ma avanti! avanti!

IL CAMERIERE DEL CONTE X – (entra camminando quasi sulla punta dei piedi, fa un inchino, lascia sopra la consolle uno splendido fascio di rose, fa un altro inchino, ed esce.)

IO – Neanche “grazie” questa volta?

LEI – Non mi è stata chiesta una risposta.

IO – Il colmo della discrezione.

LEI – Un amico… senza doppio fondo.

IO – Senza nessun fondo addirittura.

LEI – Quel che mi preoccupa è I’ “addio”.

IO – Quale “addio”? LEI – L’ “addio” di Margherita ad Armando.

IO – Ah già! E perché, perché vi preoccupa?

LEI – Perché se Margherita si mostra troppo commossa, Armando non la lascia mica partire. Io penso che la grande commozione, che le attrici spiattellano alla ribalta in quel momento, dovrebbe essere invece tutta interiore, dovrebbe essere dissimulata.

IO – Ottima idea!

LEI – Ma se io la dissimulo, la scena resta monca, e il pubblico resta freddo. Nella Traviata, in quel punto lì, c’è nientemeno che I’Amami Alfredo! Con quelle note divine, mio caro, gli spettatori piangono senza che pianga Violetta. Ma, in prosa, come si risolve il problema?

IO – Vi riconciliate col teatro lirico?

LEI – Ve lo dirà dopo la rappresentazione della Dame aux camelias. Per ora…

IO – Per ora?

IL CAMERIERE DELL’HOTEL – La carrozza è giù.

LEI – Per ora, vado a Posillipo.

IO – Con tutte queste rose e con tutti questi garofani?

LEI – No.

IO – Con Armando?

LEI – Ci vado sola. Basto a me stessa.

Francesca Bertini e Giovanni Grasso nel mondo della cinematografia

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Le sartine e le signorinelle di Napoli, uscendo dalle tenebre di questa o quella sala di Cinema dove avevano riveduta sullo schermo, dopo una non breve assenza, Francesca Bertini, dicevano, ammusendo: “nun è cchiú essa!”

E, cogitabondi, confermavano la sentenza delle sartine e delle signorinelle tutti coloro a cui l’assiduità nelle sale tenebrose dei cinquanta cinema cittadini ha conferito la speciale autorità di magistrati e, di jerofanti della cinematografia. Francesca Bertini è, come sapete napoletana. E quindi c’era nella sentenza deploratrice una punta di rancore campanilìstico. Ella, nel periodo più florido più fecondo più mosso della Cinematografia italiana, fu, in Italia, approssimativamente, un Rodolfo Valentino donna. Le sartine le signorinelle i competenti gli specialisti non l’avevano ritrovata come la ricordavano e come avrebbe avuto l’obbligo di essere riapparendo nell’aureola della superdiva. Che diamine era accaduto da renderla impari alla sua fama?…

Alcuni anni fa ella andò a nozze innestando il sì nuziale al giuramento di abbandonare la sua trionfante carriera, e poi, regolarmente spergiura, se n’era lasciata riprendere. Ma, la vicenda coniugale non aveva potuto sminuire le sue preziose facoltà di cinematografaia. L’intervento d’un marito nella vita d’una cinematografaia non guasta in lei quel che di lei lo schermo esibisce al pubblico. Escludiamo, dunque, dalle nostre indagini il focolare domestico. E guardiamo all’attrice nell’ambito dell’attrice. Questa bella creatura sbocciata, come per una riviviscenza della più pura leggiadria grecolatina, tra Posillipo e il Vesuvio – e, forse, più precisamente, in qualche pittoresco vicolo di Montecalvario -, esordendo a sedici anni sulle tavole del teatro dialettale, si mostrò incapace di padroneggiare il palcoscenico e di mettere nella sua voce le parole d’un personaggio di dramma o di commedia. In verità, piuttosto insufficiente, pareva preoccupata del funzionamento troppo gravoso dell’attrice parlante. E certo è che, appena lanciata nell’Arte Muta da Giuseppe Barattolo, fondatore della Caesar film -un altro napoletano puro sangue-, si rivelò eccellente cinematografaia. Poté riempire di sé un enorme numero di quei chilometri di celluloide che si chiamano pellicola, poté riempire di quattrini la sua fresca giovinezza attingendoli alla prospera cassa del suo non avaro ma accorto impresario. Era esclusivamente l’effetto del fascino della sua avvenenza? … Affermare ciò sarebbe una calunnia, come fu in sostanza, una calunnia l’elogio iperbolico che la frenesia femminile nord-americana tributò, nel disperato rimpianto all’avvenenza maschile del defunto Rodolfò Valentino, perché quell’elogio astraeva da ogni altra ragione di rimpianto quindi deprezzava le prerogative che di lui avevano ausiliata l’avvenenza sulla via della fortuna. Sottratta alle difficoltà e alla responsabilità del funzionamento dell’attrice parlante sulla scena afona protetta da Arpocrate, dio del Silenzio, Francesca Bertini raggiungeva una possente efficacia di espressione, con quell’armonica compostezza di plastica che è così necessaria nel quadro dello schermo per la particolare sensitività che hanno gli occhi dello spettatore il cui udito abbia cessato d’essere tramite di sensazioni.

Perché sì determinava questa cospicuità d’arte rappresentativa?….. Quali elementi vi contribuivano?… La cultura? Lo studio? Una particolare elevatezza intellettuale?… Uhm Conversando con Francesca Bertini, seguendola nell’ambiente del suo lavoro, ascoltandola discutere d’un film compiuto o di un film progettato, se ne aveva l’impressione d’un geroglifico indecifrabile. E il solo elemento che si notava come fattore del risultato della sua attività cinematografica era….. il suo capriccio: un capriccio che signoreggiava, comandava e ineluttabilmente operava.

Del resto, nulla c’era intorno a lei che potesse imporle un freno, un metodo, un criterio preciso, una regola, una disciplina. Don Peppino Barattolo accentrava in sé tutti i poteri propulsivi della Caesar film. Ne voleva essere il motore unico. Un istinto dittatoriale unito a un’agilissima intelligenza. E appunto quell’agilità esuberante si risolveva in una continua estrosa improvvisazione, in una perenne mutevolezza, in una incessante elasticità, in un vertiginoso svolazzo d’idee, di criteri, di ordini, di contrordini. E lo svolazzo l’elasticità la mutevolezza lo spirito d’improvvisazione si propagavano dal motore unico in tutto il vasto cantiere. Ma da una così caotica atmosfera usciva sempre un’ottima Francesca Bertini in un film che sempre commoveva il pubblico e che non di rado era tale da neutralizzare la più esigente severità artistica.

Io n’ebbi una personale esperienza. Don Peppino Barattolo acquistò la mia Piccola fonte per trarne un film. Supplichevole, gli dissi: “Fatemi il favore di non affidare il personaggio di Teresa alla Bertini. Teresa è una piccola umile creatura dall’aspetto insignificante. Assume l’importanza di un’alta poesia per la sua piccolezza, per la sua umiltà, per il suo niente. E diviene indispensabile a Stefano Baldi, fatuo megalomane dalle gonfie ambizioni, quando, chiusa nella sua dolce pazzia, è per lui addirittura un’assente. Francesca Bertini è troppo bella, troppo invadente, troppo protagonista. Rovinerebbe il mio dramma. Lo falserebbe. Lo capovolgerebbe”. Don Peppino Barattolo trovò giusti i miei timori, promise di secondarmi. Dopo tre o quattro mesi, ricevetti un suo biglietto, col quale m’invitava a recarmi in una villa di Posillipo, dove si eseguivano – “si giravano” – alcune scene de La piccola fonte, aggiungeva, con disinvoltura, che la Bertini aveva reclamata la parte di Teresa. Ma mi rassicurava: “Vedrete! Francesca si è trasformata. Sarete contento”.

Precipitosamente mi recai a Posillipo, trepidante. Quando, sul meraviglioso sfondo del mare azzurro e del fogliame di smeraldo, scorsi Francesca Bertini truccata da pazza, sentii un colpo secco al mio cuore d’autore ed esclamai: “Poveretto me!” La sua bellezza s’era arricchita di nuove linee, di nuovi colori, di nuova luce. Si fondevano in lei Aglaia, Flora, Venere, Giunone, modernizzate e impazzite. Non m’era mai parsa così sorprendentemente bella! Non m’era mai parsa così idonea a comandare, a spadroneggiare, a dominare pazzescamente! Don Peppino, che aveva dovuto tradirmi, andava sgattaiolando pei viali della villa. Francesca Bertini non badò a me, intenta a fare la pazza come la sua fantasia le suggeriva. L’operatore – il fotografo -, con assorta devozione, regolava i giri della macchina fotografica. Il metteur en scène, in un cantuccio, taceva, estasiato. E, ugualmente tacendo, io restai lì a guardare annichilito.

Mentirei se dicessi d’aver poi riconosciuto del tutto il mio dramma nella proiezione del film de La piccola fonte. Ma è indubitato che, se pur mi fosse stato consentito, io non avrei saputo né voluto modificarlo; ed è indubitato che in quel film Francesca Bertini ottenne un grande successo.

Non ho ancora detto, e mi piace di dirlo adesso, che il film in cui di recente ella ha fiascheggiato non è un film prodotto in Italia. Evidentemente, trasportata in un laboratorio di Cinematografia non italiana, la superdiva è rimasta come un pesce fuor d’acqua, come una rondine ingabbiata. Ed ecco perché… non è stata “cchiú essa” non è stata più lei. Ella aveva bisogno di fare a modo suo in un ambiente che senza restrizioni glielo consentisse. Era la personificazione completa della migliore Cinematografia più veramente italiana e più italianamente vitale, caratterizzata dalla genialità inconsapevole, dall’assenza d’idee e di criteri precisi, dalla mutevolezza, dall’elasticità, dall’impreveduto, dall’ imprevedibile, dall’avvento del capriccio, dall’ indisciplina.

Innumerevoli esempi analoghi al caso de La piccola fonte e della Bertini potrei cavare dai ricordi delle mie escursioni nel mondo della Cinematografia. Ne cavo soltanto un altro. Riguarda la prima escursione. E mi sembra tipico oltre che interessante.

Il marchese Alfredo di Bugnano, oggi senatore del Regno uno degli iniziatori dell’industria cinematografica – napoletano anche lui – comperò il mio dramma Sperduti nel buio, che giustamente giudicava molto cinematografabile. Io, peritoso come sempre, lo pregai di scritturare attori di rinomanza che potessero sorreggere la baracca. E soprattutto gli raccomandai di affidare a un attore valoroso e adatto la parte di Nunzio, il povero cieco buono mite debole assetato di tenerezza, la cui cecità raffigura il buio sociale nel quale tanti esseri umani, ignoti ignari abbandonati a se stessi, son condannati a sperdersi. Quell’attore doveva riuscire a esprimere sullo schermo il mio pensiero. Il marchese Alfredo di Bugnano, per la parte di Nunzio, scritturò… il rinomato siciliano Giovanni Grasso, l’attore più massiccio, più nocchiuto, più nerboruto e più violento che sia mai comparso alla ribalta! Il mio amico carissimo Nino Martoglio, l’indimenticabile poeta catanese, commediografo e capocomico, era stato chiamato a funzionare da direttore supremo. Perché?… Perché siciliano come Grasso. Null’altro che la comunanza etnologica aveva determinata la scelta. L’esperienza del teatro era affatto estranea alle esigenze artistiche e tecniche della cinematografia d’allora, riproduzione di moto, di mimica, di mutismo. Intanto, Nino Martoglio, un vero artista, comprendeva l’inconciliabilità dei connotati e del temperamento di Giovanni Grasso con la parte di Nunzio. Si disperava insieme con me:

“Come farò a renderlo esile? a diminuirlo? a indebolirlo?”

Io lo esortavo:

“Potrai almeno raffrenarne gl’impeti. Tu sei il direttore.” “Sì, ma, capirai, sono alle prime armi.”

Volle che lo assistessi.

“In due” diceva “potremo esercitare su lui un po’ più d’influenza.”

Cominciammo a eseguire il film. Giovanni Grasso trasformava lo scenario. Tagliava, aggiungeva, improvvisava. Una mattina, lavoravamo a Napoli, sulla Via Caracciolo, in una vivida ala di sola che si rifletteva nel mare accanto. Si girava una scena in cui Nunzio si lasciava guidare da Paolina, sua piccola innocente compagna di buio, e col suo intuito di cieco si accorgeva, penosamente, che alcuni giovinastri tentavano di attirarla. Si prestavano a far da giovinastri quattro o cinque onesti filodrammatici di buona volontà. A un certo punto, Nunzio, cioè Grasso, divenne una belva si scagliò contro i giovinastri, ne afferrò uno, lo sollevò di peso e lo scaraventò verso il parapetto della strada. Un urlo corale di spavento troncò l’ira erculea del cieco. Per miracolo l’onesto filodrammatico ch’era nei panni del disgraziato giovinastro non andò a finire in mare. In tono severissimo, Nino Martoglio domandò:

“Ma che t’è saltato in mente, Giovanni?”

Il possente siculo, impettito e ancora vibrante dal capo ai piedi, rispose col più stretto accento dialettale:

“Giuvanni Grassu un è statu mai curnutu!”

Consigliai a Nino di non replicare.

Di simili episodi, un po’ spassosi e un po’ disastrosi, abbondò la costruzione del film degli Sperduti nel buio. Ma nel film compiuto quel grosso uomo selvaggio, in molti momenti dolorosa mansuetudine, esprimeva lo smarrimento la pochezza l’impotenza con una così lucida plastica che strappava le lagrime. Il mio pensiero, in complesso, risultava, sì, alquanto spostato dal centro iniziale. Nondimeno – dovevo convenire – serbava la sua essenza, e, anzi, vi si poteva scorgere qualcosa di più. La cecità di Nunzio simboleggiava “il buio sociale”…… in cui si perde, inutile, anche la forza fisica degli esseri umani ignoti ignari abbandonati a se stessi.

L’indisciplina della Cinematografia italiana mi aveva attribuito un pensiero più malinconico e più profondo.

Cronologia delle opere teatrali

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

1886

Non fare ad altri (atto unico)

1887

Lui, Lei, Lui (atto unico)

1887

Un’avventura di viaggio (atto unico)

1892

Una donna (dramma in quattro atti)

1894

Le disilluse (fiaba in un atto)

1894

Dopo il veglione o viceversa (scherzo comico per cafè-chantant)

1894

Maschere (atto unico)

1894

L’infedele (commedia in tre atti)

1894

Il trionfo (dramma in quattro atti)

1895

Don Pietro Caruso (atto unico)

1896

La fine dell’amore (grottesco in quattro atti)

1898

La favola del vecchione, della vergine e del pazzo (scenario per opera lirica)

1899

Fiori d’arancio (idillio in un atto)

1899

Tragedie dell’anima (dramma in tre atti)

1900

Il diritto di vivere (dramma in tre atti)

1900

Uno degli onesti (atto unico)

1901

Sperduti nel buio (dramma in tre atti)

1903

Maternità (dramma in quattro atti)

1904

Fotografia senza… (scherzetto comico)

1904

Il frutto acerbo (commedia in tre atti)

1905

La piccola fonte (dramma in quattro atti)

1905

Notte di neve (atto unico)

1905

Nuttat’ e neve (rifacimento in dialetto napoletano)

1906

I fantasmi (dramma in quattro atti)

1906

La chiacchierina (monologo infantile)

1908

Nellina (dramma in tre atti)

1909

Il piccolo santo (dramma in cinque atti)

1909

Ad armi corte (atto unico)

1910

Il perfetto amore (dialogo in tre atti)

1912

Nemmeno un bacio (dramma in tre atti ed epilogo)

1914

L’internazionale (atto unico)

1915

Alessandrone (commedia in tre atti – inedita)

1915

L’amante lontano (dramma in tre atti)

1916

La principessa (commedia in sei quadri)

1916

Li’ uocchie cunsacrate (dramma in dialetto napoletano)

1916

Gli occhi consacrati (rifacimento in italiano)

1917

La culla (atto unico)

1917

I pazzi (dramma in quattro quadri)

1917

L’innovatore (atto unico)

1922

L’innovatore (atto comico)

–

La luce di Santa Agnese (mistero in un atto – inedito)

–

La verità (dramma inedito andato perduto)

Le poesie

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Il seguente elenco di poesie, definite dallo stesso Bracco Versi non musicati, non musicabili, è raccolto nel volume XXII dell’Opera omnia edita da G. Carabba.

• Pro Bozzo e Casaccia
• Na fermata
• ‘A strata mia
• Spusalizzio
• Nonna nonna…
• A’Duchesca
• Fenesta ascura
• Teng’ unu core
• Oi ciardenera addio!
• Napule luntano
• Storia ‘e na cavalla
• Palomme
• A mmare
• Partenza
• Ccà ssotto nchiuso…
• Nott’ ‘e Natale
• Na rosa e na mano
• Nce steva ‘a luna
• ‘A voce ‘e Dio
• Chillu mumento…
• Luglio
• ‘O mbriaco filosofo
• Funtana, funtanella
• Tiempe passate
• Sempe l’aspetto
• Mariarosa
• ‘A pezzentella
• I’ parlo e nun sentite…
• Cammenanno ‘e notte
• In Corte d’Assise
• ‘Ncielo chiammata…
• Malincunia ‘e Natale
• Dopo la morte di Giovanni Capurro
• Na lacrima

Il volume contiene, inoltre, la fiaba eroicomica Pulcinella innamorato.

Bibliografia dell’autore

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

• BRACCO Roberto, Frottole di Baby (novelle), Napoli, Marghieri, 1881.
• Id., Spiritismo di Baby (articoli), Napoli, Pierro, 1886.
• Id., Donne (novelle), Napoli, Chiesa e Gundami, 1893.
• Id., Il diritto dell’amore (novelle), Napoli, Pierro, 1898.
• Id., Smorfie umane (novelle), Milano, Libreria Editrice Lombarda, 1905.
• Id., Nel mondo della donna (conferenze), Roma, Voghera editore, 1906.
• Id., Lo spiritismo a Napoli nel 1886, Napoli, Perrella, 1907.
• Id., Smorfie gaie, smorfie tristi (novelle), Palermo, Sandron, 1909.
• Id., Vecchi versetti (poesie e canzoni), Palermo, Sandron, 1910.
• Id., Il diritto dell’amore ed altre novelle, Sesto San Giovanni, Casa Editrice Madella 1916
• Id., Tra le arti e gli artisti (conferenze e articoli), Napoli, Giannini, 1919.
• Id., Tra gli uomini e le cose (conferenze e articoli), Napoli, Giannini, 1921.
• Id., Tra i due sessi-fioretti di esperienza, Palermo, Sandron, 1921.
• Id., Col permesso del babbo (antologia di scritti), a cura di Matilde Serao, Palermo, Sandron, 1926.
• Id., Teatro, Palermo, Sandron, 1927, 11 vol.
• Id., Opere di Roberto Bracco (Teatro, Smorfie tristi e smorfie gaie, Versi napoletani, Nell’arte e nella vita), Lanciano, Carabba, 1935-1942, 25 voll.
• Id., Il piccolo santo (dramma), prefazione di Maurizio Giammusso, Napoli, F. Di Mauro, 1994.
• Id., I pazzi (dramma), a cura di Giuseppe Errico, Napoli, Bellini, 1995.
• Id., Don Pietro Caruso, Gli occhi consacrati (drammi), a cura di Bernardina Moriconi, Napoli, Edizioni scientifiche italiane, 2000.
• Id., Lettere a Laura, a cura di Pasquale Iaccio, Sorrento, F. Di Mauro, 2001.
• Id., Roberto Bracco a Ruggero Ruggeri, a cura di Matilde Tortora, con un’azione cinematografica inedita di Roberto Bracco, Napoli, Graus Editore, 2006.
• Id., Nel mondo della donna. Conversazioni femministe (1906), Antonio Tombolini Editore, 2018.
• Id., La lotta, a cura di Iacono Salvatore Marino, Youcanprint, 2020.
• Id., Smorfie gaie, smorfie tristi (novelle), Roma, Robin Edizioni Biblioteca del Vascello, 2022.
• Id., Lo spiritismo a Napoli, Napoli, Colonnese, 2022.
• Id., La piccola fonte: dramma in quattro atti, Edizioni Ligaran, 2025.

Bibliografia critica

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

Aggiornamento a cura di Anna Fiorile

• ADDESSO C.A.- CAPUTO V. – SABBATINO P., I volti di Partenope. La drammaturgia napoletana del Novecento da Bracco a De Simone, Aracne editrice, Roma 2013
• ANGELINI F., Teatro e spettacolo nel Novecento, Roma-Bari, Laterza, 2004, pp. 22-23., ultima edizione 2020.
• BALDI A., Roberto Bracco e la Scalera film, “Immagine”, n..s., n. 1, 1986, pp. 24-28
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• BARBINA A. (a cura di), Sperduti nel buio, Biblioteca di Bianco & Nero, Roma, 1987
• BUFFARDI G. (a cura di), Omaggio a Roberto Bracco, in “Meridione. Sud e Nord nel mondo”, a. XIII, n. 4, Ottobre-Dicembre 2013.
• G. P. BRUNETTA, Cinema perduto. Appunti tra film e storia, Feltrinelli, Milano 1981, pp. 59-61
• CASADIO A., Nel laboratorio di Roberto Bracco: I Pazzi ed altro: l’evoluzione della lingua e dello stile da Sandron a Carabba, “Sinestesie”, Avellino, 2016
• CATUCCI M., L’importanza di essere Roberto, saggio introduttivo a “Roberto Bracco, Smorfie gaie e smorfie tristi”, Robin, Torino, 2022
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• DONADIO L., (a cura di), Roberto Bracco, Nel mondo della donna: conversazioni femministe, L’Orientale, Napoli, 2002
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• Id.,Un caso editoriale degli anni del Fascismo: Mondadori-Bracco, Relazione tenuta al Convengo “L’editoria padana tra Otto e Novecento”, Gargnano sul Garda, 11 ottobre 1992, pubblicata in “Padania”, a. VI, n. 11, 1992, pp. 149-164.
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• Id.,Il censore e il commediografo. Note sull’applicazione della revisione teatrale nel periodo fascista, in “Storia Contemporanea”, a. XXV, n. 4, agosto 1994, pp. 529-545.
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• Id., A proposito di Roberto Bracco, in “Cinema Sessanta”, a. XXXVI, n. 5-6, 1995, pp. 74-76.
• Id., La musa emergente del cinematografo, in “Sociologia della Comunicazione”, a. XII, n. 23, 1995, pp. 83-101.
• IACCIO P. (a cura di), Roberto Bracco: l’intellettuale e il politico, in “Giornale di storia contemporanea”, n.s., In memoria di Ferdinando Cordova, a. XIV, n. 2, dicembre 2011, pp. 5-157.
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• Id., Peppino De Filippo e Roberto Bracco. Due generazioni a confronto (con due atti unici di Bracco tradotti da Peppino), in Pasquale Sabbatino e Giuseppina Scognamiglio (a cura ), Peppino De Filippo e la comicità del Novecento, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli 2005, pp. 194-241
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• Id, Il teatro di Roberto Bracco. Opere 1, Editoria e Spettacolo, Spoleto, 2012
• Id., L’alfiere della scena : il teatro di Roberto Bracco, Oedipus, Salerno, 2011
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Articoli selezionati:

• ANCONA M., Roberto Bracco poeta e commediografo per… pura combinazione, “Gazzettino della Sera”, 23-24 febbraio 1949.
• BONARDI B., Bracco e il teatro dell’inespresso, “Il lavoro”, 29 ottobre 1926.
• FORESTA G., Arte e umanità nel teatro di Roberto Bracco, “L’Ora”, 5 marzo 1949.
• GAUDENZI V., Quanto Roberto Bracco soffrì per la libertà e per la verità, “Domani d’Italia”, 1 maggio 1949.
• GERACI F., Roberto Bracco novelliere, “Fanfulla della domenica”, 7 maggio 1916.
• GIACHETTI C., Una necessaria rivalutazione: Roberto Bracco, “Sicilia del Popolo”, 7 settembre 1949.
• GIUSSO L., Roberto Bracco todo un hombre, “Gazzetta del Mezzogiorno”, 24 agosto 1948.
• INCAGLIATI M., Perché Roberto Bracco non lancia “I pazzi” alla ribalta. L’arte del teatro e la nuova anima italiana, “Giornale d’Italia”, 21 settembre 1922.
• RIPELLINO C., Una visita a Roberto Bracco, “Giornale d’Italia”, 5 marzo 1924.
• Id., Bracco e Pirandello, “L’Ora”, 29 luglio 1924.

Enciclopedie e dizionari

a cura di Marilena Gentile e Samanta Scidone

• Dizionario Bompiani degli Autori, Milano, Bompiani, 1987, Vol. I, sub voce.
• Dizionario del teatro. Autori, opere e parole, a cura di G. Bevilacqua e M. Udina, Roma, Newton & Compton editori, 2004, sub voce.
• Dizionario generale degli autori italiani contemporanei, Firenze, Vallecchi, 1974, Vol. I, sub voce.
• Enciclopedia dello spettacolo, Roma, Le Maschere, 1954, Vol. II, sub voce.
• Enciclopedia italiana, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1949, Vol. VII, sub voce.
• Letteratura italiana. Gli autori. Dizionario bio-bibliografico, Torino, Einaudi, 1990, Vol. I, sub voce.
• ROVITO T., Letterati e giornalisti italiani contemporanei. Dizionario bio-bibliografico, Napoli, Teodoro Rovito Editore, 1922, sub voce.

Link

a cura di Alfredo Pellecchia

• https://www.raiplay.it/video/2020/01/italiani-roberto-bracco—emma-e-irma-gramatica-172ac6b3-be6d-4f81-b8cd-e8aa97617f0b.html