Biografia
Cronologia della vita
a cura di Nunzia Acanfora
1888
Nasce a Castellammare di Stabia la notte del 10 gennaio.
1894
Debutta con un dramma in prosa, Masaniello, in un teatro gestito dal padre, nei pressi di Porta Capuana, intitolato Masaniello.
1895
Incomincia ad eseguire numeri propri, cantando da solo o in duetto con la sorella Luisella, in un secondo teatro Masaniello, sempre gestito dal padre. Inizia così una carriera destinata a lasciare un segno indelebile nel teatro e nella musica italiana del Novecento.
1900
Rimane orfano del padre, all’età di dodici anni. La lunga malattia e la morte del padre trascina la famiglia nella povertà assoluta. Comincia così il periodo più spietato della vita di Raffaele Viviani: anni di lotta ininterrotta contro la fame e la miseria.
1902
Viene scritturato in un circo equestre, il Circo Scritto, per recitare la parte di Don Nicola nel famoso contrasto settecentesco la Canzone di Zeza. Da questo momento, Viviani, inizia a fare il giro delle compagnie di circo e dei piccoli teatri di periferia.
1903
Viene scritturato, come artista di Varietà, dalla Compagnia Bova e Camerlingo, insieme con la sorella Luisella, per una tournée in Alta Italia. A La Spezia, la Compagnia non ottiene il successo desiderato. Passano a Roma e, poi, a Civitavecchia, dove la Compagnia si scioglie. A Civitavecchia (è qui che per la prima volta sente parlare di Ettore Petrolini), per essere rimpatriato dalla Questura, viene trattenuto in un Bagno Penale in attesa di informazioni da Napoli.
1904
Tornato a Napoli, riesce ad essere scritturato dal Teatro Petrella, dove interpreta per la prima volta la macchietta dello Scugnizzo.
1906
Si esibisce all’Arena Olimpia, con una macchietta, composta da lui, Fifì Rino. Nel settembre del 1906 ottiene il primo contratto a Milano, per fare un mese alla Gelateria Siciliana. Dalla Gelateria Siciliana passa al concerto Morisetti. In seguito viene scritturato dal concerto Emilia di Torino, quindi all’Alcazar di Genova e, poi, al concerto Roma di Alessandria.
1907
Viene scritturato in coppia con la sorella Luisella al concerto Cavour di Vercelli. Si esibiscono, poi, all’Eden di Bologna, considerato il locale più terribile da passare. Dopo l’esperienza all’Eden, tornano a Napoli. Qui Raffaele Viviani ottiene una scrittura dall’Eden, che in quei tempi godeva di un certo prestigio, poiché era l’unico caffè-concerto di Napoli. Debutta all’Eden, presentando sei melologhi di ispirazione realistica. Il debutto viene salutato dal pubblico in maniera straordinaria. Questa serata mette fine alla sua miseria. Con l’Eden di Napoli, si chiude il ciclo della fame.
1908
Diventato popolarissimo, al Teatro Nuovo inizia veramente la sua fortuna. Qui, incontra colei che diventerà sua moglie: Maria Di Maio. A Roma viene scritturato per fare l’inaugurazione del teatro Jovinelli, a Piazza Pepe. Qui ritrova Ettore Petrolini e viene chiamato ad interpretare tre films, nei ruoli del protagonista, accanto a Giovanni Grasso ed alla sorella Luisella (fra i quali Amore selvaggio).
1909
Torna a Napoli al Nuovo, sempre con grande successo.
1911
Viene scritturato per il Fowarosi Orpheum di Budapest, con l’impiego di rappresentarvi per un mese le sue macchiette, i suoi tipi più pittoreschi. Al ritorno da Budapest viene scritturato dalla Sala Umberto di Roma.
1915
Il suo programma alla Sala Umberto di Roma affascina Felix Mayol, il diseur parigino sceso in Italia per compiere una breve tournée nei principali Varietà e tramite il Mayol si esibisce, con scarso successo, all’Olympia di Parigi, nel 1917.
1917
In seguito alla disfatta di Caporetto, il governo italiano ordina la chiusura dei teatri di Varietà, perché offrivano uno spettacolo poco edificante ai reduci dal fronte. Di conseguenza l’enorme massa degli artisti italiani di Varietà si viene a trovare di fronte al problema di una svolta. Viviani decide di far rivivere di vita collettiva quelle creature che egli aveva già portato isolatamente sulla scena, di farle comunicare fra loro, di dar loro vita drammatica. Viviani organizza una Compagnia di prosa e musica, scegliendosi come compagni altri sette artisti di Varietà. Questa Compagnia debutta al Teatro Umberto I di Napoli, il 27 dicembre del 1917, con l’atto unico Il Vicolo.
1918
Incoraggiato dallo straordinario successo del suo primo atto unico Viviani, con una eccezionale fecondità creativa, mette in scena una serie di atti unici: Via Toledo di notte, Piazza Ferrovia, Borgo Sant’Antonio, Scugnizzo-Via Partenope, Scalo Marittimo, Porta Capuana, Piazza Municipio, Osteria di campagna.
1919
Mette in scena: Caffè di notte e giorno, Marina di Sorrento, Eden Teatro, Lo sposalizio, Santa Lucia Nova, Festa di Piedigrotta, Campagna napoletana.
1920
Mette in scena un atto scherzosamente autobiografico: La Bohème dei comici.
1921
Mette in scena la sua prima commedia in tre atti: Circo Equestre Sgueglia.
1922
A neppure un anno di distanza dal successo ottenuto con Circo Equestre Sgueglia, Viviani offre al pubblico ed alla critica una nuova testimonianza della sua bravura artistica con Fatto di cronaca.
1924
Mette in scena: Don Giacinto, Pescatori e la Figliata.
1925
Con la sua compagnia sbarca a Tripoli ed ottiene un successo straordinario.
1926
Mette in scena: Tre amici un soldo, Zingari, Fuori l’autore e Napoli in frak.
1927
Il primo decennio dell’attività creativa di Viviani si conclude con la Festa di Montevergine, La musica dei ciechi e Vetturini da nolo, che sono alcuni dei suoi più straordinari atti unici.
1928
Nella produzione teatrale vivianea di questo periodo nasce la figura dell’eroe popolare, ossia il protagonista di vicende ben precise: La morte di Carnevale e Putiferio. Con la sua compagnia, Viviani compie una tournée in America Latina, dove ottiene incredibili successi, anche se a Buenos Aires viene contestato dagli anarchici del luogo per Napoli in frak.
1930
Tornato in Italia, mette in scena, il dramma Don Mario Augurio.
1932
Affronta il tema della disoccupazione in termini di vero dramma sociale in Guappo di cartone e ne L’ultimo scugnizzo.
1933
Mette in scena al Teatro Odeon di Milano L’ombra di Pulcinella, con grande successo.
1934
Viene chiamato da Gino Rocca, a Venezia, per interpretare il personaggio di Don Marzio, nella Bottega del caffè di Carlo Goldoni, rappresentata in Campo San Luca.
1935
Viene scritturato con la sua Compagnia a Tunisi.
1936
Mette in scena il Malato immaginario di Molière ed a Torino, grazie alla sua grande e fedele amica Tatiana Pàvlova, conosce Nemirovic Dàncenko, il fondatore del Teatro d’Arte di Mosca. Negli anni che seguono, il Regime fascista intraprende una vera e propria campagna contro i dialetti e contro il teatro dialettale. Anche il teatro di Viviani, per l’uso del dialetto, è vittima della linea politica fascista, che gli nega alcune piazze importanti.
1940
Ha le prime manifestazioni di un male implacabile, ha bisogno di riposo, ma il lottatore Raffaele Viviani non concepisce il significato di questa parola.
1942
Minato sempre di più dalla sua malattia, trova ancora la forza per scrivere uno dei suoi capolavori: Muratori.
1947
Nonostante le difficoltà, continua a produrre e realizza con la collaborazione del figlio Vittorio il decalogo I Dieci Comandamenti.
1950
Dopo giorni di delirio e di sofferenze, causate dal suo male, muore il 22 marzo, a Napoli, all’età di sessantadue anni. La morte di Raffaele Viviani fu annunciata alla radio da Silvio D’Amico e il suo ricordo, amplificato da critici come Mario Stefanile ed Emilio Tedeschi, persiste come testimonianza della sua unicità nel teatro napoletano.
2006
Nell’aprile del 2006 gli viene intitolato il Teatro Trianon di Napoli, la storica sala di Forcella; che passa a una gestione a intera partecipazione pubblica. Questa dedica non ha rappresentato soltanto un tributo formale a uno dei massimi esponenti della drammaturgia europea del Novecento, ma ha sancito la nascita della Fondazione Trianon Viviani, con l’obiettivo di trasformare la struttura nel polo istituzionale della canzone napoletana e della memoria teatrale popolare napoletana.
Gli esordi
a cura di Nunzia Acanfora
Cresciuto in ambiente teatrale (figlio di un vestiarista teatrale e gestore di piccoli locali), Raffaele Viviani debuttò sulla scena all’età di quattro anni e mezzo cantando in un teatrino di Pupi, a Porta San Gennaro, e indossando il frac di una marionetta per sostituire Gennaro Trengi, tenore e comico, ammalato.
Ben presto, ebbe anche una duettista, Vincenzina Di Capua. A sei anni recitò in un dramma in prosa: Masaniello, nel primo Teatro Masaniello gestito dal padre. Inoltre, recitava e cantava anche canzoni come ‘O mariunciello e I figli di nessuno, in duetto con la sorella Luisella.
All’età di dodici anni, nel 1900, rimasto orfano del padre, Raffaele insieme con la sorella Luisella fu costretto a lavorare per vivere. Furono anni di lotta ininterrotta contro la fame e la miseria. A quattordici anni, fu scritturato in un circo equestre, il Circo Scritto, per recitare la parte di Don Nicola nel famoso contrasto settecentesco la Canzone di Zeza. Convinto di non saper fare altro nella vita se non recitare, da questo momento inizia a fare il giro delle compagnie di circo e dei piccoli teatri di periferia. In seguito recitò da Felice (tradizionale ruolo comico) con il Pulcinella Giacomo Sportelli.
All’età di quindici anni fu scritturato, come artista di Varietà, dalla compagnia Bova e Camerlingo, insieme con la sorella Luisella, per una tournée in Alta Italia.
A Napoli, nel 1904, fu scritturato dal Teatro Petrella, dove interpretò per la prima volta lo Scugnizzo, una macchietta scritta da Giovanni Capurro e musicata da Francesco Buongiovanni, che Viviani aveva ascoltato al Teatro Umberto I, interpretata da Peppino Villani. L’interpretazione offerta da Viviani fu straordinaria. Dopo ‘O Scugnizzo, nacquero una dopo l’altra, quelle caratteristiche figure di tipi partenopei che sono indimenticabili e straordinari successi del teatro di Viviani: Il trovatore, ‘O mariunciello, Malavita, Il mendicante, ‘O tranviere, ‘O sciupatore, ‘O cocchiere, Il professore, ‘O sunatore ‘e pianino. In questi numeri e macchiette, da lui create, mise a punto uno stile personale in cui l’arte della deformazione e della caricatura era temperata da una vena di sentimentalismo e di realismo.
Nel 1906, all’Arena Olimpia, Viviani, esordì con una macchietta composta da lui intitolata Fifì Rino, dando il via a quel marionettismo istrionico, ripreso in seguito da Nino Taranto giovane e soprattutto da Totò. Inoltre, sempre in quell’anno, si esibì nei caffè, gelaterie, concerti musicali e teatri dell’Italia settentrionale.
Nell’estate del 1907, tornato a Napoli, lavorò negli stabilimenti balneari, dove si esibì cantando con altri artisti.
La scrittura all’Eden, per Viviani, fu di particolare importanza: significava l’affermazione. All’Eden debuttò, presentando sei melologhi di ispirazione realistica. Il debutto fu salutato dal pubblico in maniera straordinaria; quella sera mise fine alla sua miseria. Con l’Eden di Napoli, chiuse il ciclo della fame. La sua carriera a questo punto può dirsi definitivamente avviata.
Nel febbraio del 1911, fu scritturato per il Fowarosi Orpheum di Budapest con l’impiego di rappresentarvi per un mese le sue macchiette. Fece una specie di rassegna dei suoi tipi più pittoreschi, tra cui Il pescivendolo e la Festa di Piedigrotta. Al ritorno da Budapest fu scritturato dalla Sala Umberto di Roma ed ottenne un grande successo, al punto da contenderlo ad Ettore Petrolini. La tournée in Francia non felicissima ed i provvedimenti governativi successivi alla disfatta di Caporetto, nel 1917, lo spinsero a compiere il passaggio dal Varietà al teatro vero e proprio. Pertanto, Viviani organizzò una Compagnia di prosa e musica che debuttò al Teatro Umberto I di Napoli, il 27 dicembre del 1917, con l’atto unico (versi, prosa e musica) Il vicolo.
La compagnia (Nunzia Acanfora)
Nel 1917, chiusi i teatri di Varietà dopo la disfatta di Caporetto, Raffaele Viviani costituì una propria Compagnia, con un gruppo di vecchi e cari amici, tutti attori del Varietà, di cui fece parte la sorella Luisella, che debuttò al Teatro Umberto di Napoli, il 27 dicembre 1917, con l’atto unico Il Vicolo.
Questa Compagnia che Viviani formò a partire dal 1917 è originale ed unica come la sua drammaturgia nel panorama teatrale italiano. Viviani reclutò giovani e non più giovani che non avevano mai fatto gli attori o che avevano un’esperienza limitata al Varietà; insegnò loro a recitare e non accettò i modi di recitare tipici della tradizione napoletana o del teatro in lingua; bensì creò una nuova maniera, avendo cura di ogni minimo particolare.
Fecero parte di questa Compagnia attori quali Tecla Scarano, la cantante Tina Castigliana, Cesare Linguiti (in arte Faras), Gigi Pisano e due macchiettisti Giovanni Bisaccia e Salvatore Costa. In questo nucleo storico, una posizione di assoluto rilievo spettava a Luisella Viviani. Se Raffaele cercava “creta molle” nei nuovi attori, in Luisella trovava invece una consapevolezza artistica già matura. Ella non era solo la prima attrice, ma l’alter ego femminile di Raffaele, capace di dare voce e corpo a quelle figure di donne che popolavano i luoghi vivianei. A tal proposito, Angelo Acampora scrive che: “Luisella non era solo la sorella d’arte, ma l’incarnazione stessa della musa vivianea: quella capacità di passare dal tragico al comico con una naturalezza che rendeva i personaggi popolari non semplici maschere, ma creature vive, palpitanti di verità napoletana” (A. ACAMPORA, Luisella Viviani. Centoventi anni dalla nascita, Castellammare di Stabia, Nicola Longobardi Editore, 2005, p.43).
A partire dal 1920, Viviani inizia a girare per l’Italia a capo di una nuova Compagnia costituita da attori esperti quali Pietro Caiazzo, Vincenzo Flocco, Ida Artemisia, Armida Cozzolino, Gennaro e Margherita Pisano e le giovanissime Anna Di Furia ed Anna Petrolani.
D’altronde egli fece volentieri a meno di chi si era sottratto alla sua ferrea disciplina dittatoriale.
I comici (tra essi si capisce ci sono pure delle eccezioni ed io vanto oggi delle creature veramente affezionate a me) sono come le castagne arrosto. (R. VIVIANI, Dalla vita alle scene, Napoli, Guida editori, 1988, p. 132.)
Nonostante molte defezioni e piccoli tradimenti, Viviani riuscì a realizzare una compagnia fissa, con attori che lavorarono con lui per molti anni, costruendo quell’affiatamento che permetteva alle sue opere complesse e intrecciate su piani diversi, di essere rappresentate in maniera semplice e straordinaria.
La parabola dello scugnizzo
a cura di Nunzia Acanfora
Lo Scugnizzo è una di quelle caratteristiche figure di tipi partenopei che costituiscono tutto quel repertorio di macchiette e di numeri che fecero di Viviani, agli inizi del secolo, un attore di grande successo, tanto che la sua esperienza può essere paragonata a quella di Fregoli, di Petrolini e di Chaplin.
Nel 1904, scritturato al teatro Petrella di Napoli, Viviani interpreta per la prima volta la macchietta ‘O scugnizzo di Giovanni Capurro e musicata da Francesco Buongiovanni. Fino ad allora ‘O scugnizzo era stato rappresentato sempre e con grande successo da Peppino Villani, uno dei comici più famosi dell’epoca; ma l’interpretazione offerta da Viviani fu decisamente nuova e diversa: introdusse le capriole ed il gesto di chiedere il soldo alla fine di ogni capriola. Quest’ultima innovazione è significativa perché introduce così per la prima volta il principio del rapporto diretto con il pubblico. Tale trasformazione ideata da Viviani, rispetto all’esecuzione della macchietta di tipo tradizionale, rappresenta solo una prima elaborazione del testo realizzata dall’autore.
Da questo modello iniziale – come osserva Antonia Lezza – Viviani crea un vero e proprio sistema che si fonda su una nuova organizzazione dei materiali. Le fasi di questo sistema sono tre: a) ‘O scugnizzo, di Capurro-Buongiovanni (1904); b) Scugnizzo – Via Partenope (atto unico, del 1918); c) L’ultimo scugnizzo (in tre atti, del 1932).
Nel sistema di Viviani lo scugnizzo non viene rappresentato secondo quelli che sono i canoni della cultura egemone (Ferdinando Russo, per esempio), come il monello, il piccolo cialtrone che vive di espedienti, ma nell’opera vivianea avviene un vero e proprio processo di trasformazione della categoria: lo scugnizzo di Viviani – come sottolinea Antonia Lezza – assume un atteggiamento di rottura con il mondo circostante, appare impertinente, sfrontato, irato, aggressivo nei confronti della classe dominante, non ha alcun moto di pietà verso chi soffre.
Nel testo Scugnizzo – Via Partenope l’autore ci offre una rappresentazione maggiore ed ancora più intensa del dolore, dell’indigenza e della sofferenza. Nell’ultima fase (L’ultimo scugnizzo) si avverte nello scugnizzo la volontà di cambiare totalmente, di superare il passato, ma senza rifiutarlo, di entrare a far parte della comunità civile e sociale, di inserirsi nel mondo del lavoro. Ma a ‘Ntonio Esposito (L’ultimo scugnizzo) la sciorta negherà la possibilità di essere pienamente felice, il figlio che sta per nascere e per il quale egli si è deciso a cambiar vita, a lasciare un passato precario, è nato morto. Avviene così che ‘Ntonio, nonostante i suoi sforzi di inserirsi nel mondo del lavoro, di vivere un’esistenza felice, comprende di essere diverso dagli altri, e ricade nel ruolo di emarginato senza alcuna speranza di cambiamento. Ecco che i concetti di scugnizzo, di emarginato e di povero si identificano.
I numeri di Varietà
a cura di Nunzia Acanfora
Raffaele Viviani raggiunse un notevole successo nel teatro di Varietà.
Il suo trionfo, nel mondo del Caffé-concerto, iniziò con l’interpretazione straordinaria della macchietta lo Scugnizzo. Seguirono tantissimi altri numeri e macchiette inventate-create da lui, in cui imitava i tipi della sua città: i venditori ambulanti, gli scugnizzi, i guappi, i pescatori, i nottambuli, gli uomini della malavita, i malati, i pietosi (‘O pisciavinolo, ‘O cantante ‘e pianino, 1907; ‘O sapunariello, Nun faie pe’ me, 1908; Malavita, Aitano Pagliucchella, 1910).
Questi tipi non sono delle caricature, non si tratta di tipi comici, ma realistici, sono la rappresentazione di un’umanità che, con le sue gioie, sofferenze, vizi, difetti, aspirazioni, delusioni, rappresenta un quadro, decisamente, realistico di Napoli.
I numeri di Viviani erano più di 120 e la grandezza di questo grande autore-attore è da ricercare proprio nella sua capacità di impersonare tipi diversissimi tra loro, nonché di intrecciare, di impastare diversi elementi: il comico e il tragico, l’umoristico ed il sentimentale, la prosa e il canto.
Nell’interpretare più ruoli anche abbastanza diversi tra di loro, Viviani dimostrò le sue ineguagliabili doti di attore: la gestualità, la mimica, l’incedere sulla scena e l’uso davvero singolare della voce.
Soltanto alcuni di questi numeri sono stati pubblicati nell’appendice di testi che segue l’edizione dell’Autobiografia (Dalla vita alle scene), curata dal figlio Vittorio Viviani del 1977; gli altri sono ancora materiale inedito, raccolto nel Quadernetto in cui Viviani trascriveva i suoi numeri di Varietà.
Viviani e i comici
a cura di Nunzia Acanfora
Singolare fu il rapporto tra Raffaele Viviani ed i membri della sua Compagnia. La legge suprema, per lui, grande maestro di recitazione era la verità, l’umanità. Il suo precetto fondamentale era: “Avita essere umani”. All’attrice o all’attore meno esperto, egli non chiedeva altro che la semplicità dell’intonazione.
Viviani dedicò tutta la sua attenzione alla formazione dei giovani attori, scrive nell’Autobiografia:
I miei comici li ho scelti a preferenza non tra le vecchie file dei cosiddetti “passoloni”, ma tra i nuovi alla recita: per avere materia vergine, creta molle da plasmare, non credo alla valentia di chi fa il comico da quarant’anni. Chi è nuovo alle scene, vi porta sempre una freschezza propria, una sincerità non guastata attraverso lunghi anni di mestiere; il novizio vi porta sempre il suo vivo entusiasmo, la sua illusione intatta, il suo proposito aguzzo di arrivare. (R. VIVIANI, Dalla vita alle scene, Napoli, Guida editori, 1988, p. 133-134.)
Viviani, autore e capocomico, diversamente da quello che avveniva nella Commedia dell’Arte, dove i singoli particolari erano affidati all’improvvisazione degli attori, nel copione stabiliva già ogni singolo gesto dell’attore.
Il personaggio più insignificante non è abbandonato un istante a se stesso; prima di incominciare le prove di un lavoro Viviani sa già esattamente quanti passi ognuno farà, dove si metterà a sedere, quando farà il gesto di meravigliarsi e quando si darà l’aria del finto tonto. Dispone costantemente di un coro, e i singoli coristi si comportano in iscena come se fossero primi attori; almeno Viviani non fa nessuna differenza nell’importanza di questi e di quelli. I suoi più bei lavori sono tutti corali; tutte le parti hanno all’incirca la stessa estensione: è strano come proprio questa eguaglianza tra gli attori dia maggiore risalto a ciascuno. (V. PANDOLFI, Antologia del grande attore, Bari, Laterza, 1954, p. 460.)
La sua disciplina fu eroica. Una commedia anche se si fosse replicata cinquanta, cento volte, egli non mutava, non alterava gli atteggiamenti o le battute delle messinscena precedenti. Il copione era legge e quando, durante le prove, accadeva che un cambiamento, un’aggiunta si rivelassero essenziali, la battuta veniva subito inserita nel copione e diventava testo a sua volta. “Nessuno degli attori – come scrive Ernesto Grassi – si sarebbe mai permesso di aggiungere una sillaba a ciò che doveva dire, dal momento che non se lo permetteva lui che era il maestro di tutti”. Fu un severo direttore di scena non solo nei confronti degli altri ma anche verso se stesso. Una delle sue massime era: “Impara bene la parte, se pretendi che i tuoi dipendenti la sappiano”. Nelle sue memorie lasciò scritto:
La Compagnia dev’essere un’orchestra bene affiatata alla quale non deve difettare nessuno strumento, onde chi maneggia la bacchetta possa ottenere gli effetti voluti; guai! Quando in una Compagnia serpeggia la discordia o chi dirige è fiacco di polso! Allora è presa la mano dai componenti stessi dell’orchestra a tutto danno dell’esecuzione, si capisce. (R. VIVIANI, Dalla vita alle scene, cit., p. 133.) Con ferrea disciplina Viviani formò e diresse quest’orchestra.
L’amicizia Viviani-Pirandello
a cura di Nunzia Acanfora
Raffaele Viviani ebbe un intenso rapporto di amicizia e di collaborazione artistica con Luigi Pirandello. L’autore-attore napoletano fu molto stimato dal drammaturgo siciliano di cui traspose in dialetto napoletano tre testi: La patente, Pensaci, Giacomino! e Bellavita. Tale rapporto è testimoniato da uno scambio di lettere tra Pirandello e Viviani, custodite da Luciana Viviani nella raccolta di lettere familiari e non.
Il primo capolavoro pirandelliano che Viviani portò in scena nel 1924 è La patente, il cui titolo in napoletano divenne ‘A patente. Lo jettatore Rosario Chiàrchiaro, Pasquale Schiattarella nella versione napoletana, ebbe in Raffaele Viviani un interprete eccellente.
Nel 1933 Viviani mise in scena Pensaci, Giacomino! ottenendo un grandissimo successo, come autore e come attore, salutato con entusiasmo dalla critica e dallo stesso Luigi Pirandello in una lettera.
A distanza di dieci anni, nel 1943, Viviani realizza ancora una trasposizione di un’opera di Pirandello: Bellavita, un lavoro giovanile dello scrittore siciliano, portato alla ribalta da Raffaele Viviani, con vivissimo successo, al Teatro delle Palme di Napoli.
Le recensioni dei critici del tempo, fanno di questo magnifico attore napoletano uno stimato interprete pirandelliano. Naturlamente il binomio Pirandello-Viviani fu accolto in maniera festosa ed entusiastica, grazie anche alla capacità interpretativa ed alla duttile sensibilità del grande artista napoletano.
Viviani e Petrolini
a cura di Nunzia Acanfora
Raffaele Viviani fu legato da uno strettissimo rapporto di amicizia e di stima ad Ettore Petrolini.
L’attore-autore napoletano sentì parlare di lui per la prima volta nel 1903, quando si trovava con la Compagnia Bova e Camerlingo a Civitavecchia. I due, poi, si incontrarono per la prima volta a Milano, nel 1906 e si rividero alla Sala Umberto di Roma, dove erano stati scritturati entrambi, nel 1914.
I loro incontri divennero sempre più frequenti e tra i due nacque una stupenda amicizia. Ed è doveroso sottolineare che Petrolini fu per Viviani il solo vero grande amico. Di questa straordinaria amicizia Viviani offre una suggestiva testimonianza in un articolo apparso su “l’Unità” (6 maggio 1950).
Entrambi provenivano dal Varietà. Essi, anche se per strade diverse, svilupparono il genere della macchietta, iniziato da Nicola Maldacea, rinnovandolo completamente nei suoi contenuti. E se Petrolini calò la macchietta nel grottesco e se ne servì per ironizzare sui luoghi comuni, le convenzioni, i pregiudizi del suo tempo; Viviani, invece, al grottesco sostituì il realistico e portò sul palcoscenico il dramma e la miseria delle strade di Napoli.
Senza dubbio, entrambi furono assolutamente sublimi nell’arte della macchietta e rappresentarono, agli inizi del Novecento, un punto d’arrivo di una grande “trasformazione teatrale” iniziata, nell’ultimo decennio dell’Ottocento, da Maldacea.
Sia Petrolini che Viviani sulla scia dell’esperienza del Varietà svilupparono un percorso verso la drammaturgia del testo. Mentre Petrolini – come sottolinea Franco Carmelo Greco – si collocava al centro di tale scrittura, protagonista sempre, mai immemore dei nuclei macchiettistici originari, Viviani ne fece un’occasione di organica rappresentazione della realtà popolare napoletana, senza però trasformare in realistica una scrittura che al centro aveva, fortissima, la dimensione teatrale.
Sono decisamente evidenti le analogie di Eden Teatro (1919) di Raffaele Viviani con Radioscopia (1917) di Ettore Petrolini; innanzitutto per l’impianto scenico, con l’ambientazione nel caffé-concerto e simultaneamente nei camerini, nonché per i caratteri della parodia del Varietà, la rappresentazione dei suoi artisti, delle sue donne, dei suoi habitués.
Viviani e la maschera di Pulcinella (Nunzia Acanfora)
Con la morte di Antonio Petito nel 1876 si chiude a Napoli la grande stagione di Pulcinella. Da allora questa maschera continuò ad essere un grande mito di identificazione regionale, ma rimase confinata sempre più nei teatri di terz’ordine, frequentati quasi esclusivamente da un pubblico proletario.
Nel Novecento il teatro di Pulcinella attira l’interesse e la riflessione di alcuni artisti. Attraverso Petrolini e, soprattutto, Raffaele Viviani ed Eduardo De Filippo, la riflessione della maschera su se stessa – come osserva Domenico Scafoglio – giunge ad una fase di approfondimento definitivo in cui il metateatro schiaccia il teatro e ne sancisce la dissoluzione. (Cfr. D. SCAFOGLIO, Pulcinella, Roma, Newton Compton, 1996, pp. 50-52.)
Per questo Viviani e De Filippo rappresentano, consapevolmente, una rottura più che una continuità rispetto ad una tradizione che essi considerano arcaica e di cui cercano, piuttosto, di capirne il significato e la funzione.
Infatti, le poche pulcinellate – come sottolinea Domenico Scafoglio – che essi compongono sono più commedie su Pulcinella che commedie di Pulcinella, dal momento che la maschera da essi viene assunta come una reliquia preziosa di un teatro in cui tuttavia affondavano le loro radici, ma in cui non si esaurivano i loro progetti, un cimelio di cui bisognava studiarne l’utilità ed il ruolo storico-teatrale, ed al tempo stesso ribadirne l’inattualità.
La prima esperienza di teatro di Raffaele Viviani con la maschera di Pulcinella è costituita dalla commedia Siamo tutti fratelli, tratta da una lunga commedia di Antonio Petito intitolata So muorto e m’hanno fatto turnà a nascere.
Viviani, pur rifacendosi ad una commedia di Petito, rielabora in maniera innovativa alcuni tratti fondamentali del linguaggio pulcinellesco tradizionale e – come osserva acutamente Domenico Scafoglio – presenta un Pulcinella perduto in una sorta di angelismo rapito e sognante: costretto a muoversi in un mondo di opportunisti, passa agli occhi di tutti come lo sciocco di sempre, manovrabile a piacimento dai furbi disonesti, anche se, nell’interpretazione dell’autore, sembra rappresentare la radicale alternativa a questo mondo.
Viviani trasforma il distacco storico del buffone, il suo fare disimpegnato e canzonatorio che conosciamo in un esplicito atteggiamento di rifiuto morale e di fuga da un mondo che gli uomini plasmano sulla misura dei propri egoismi e delle proprie ipocrisie.
Viviani ritornerà a riflettere ancora su Pulcinella in una commedia successiva del 1933 intitolata L’ombra di Pulcinella. In questa commedia, Viviani – come osserva Domenico Scafoglio – mostra la decadenza triste e penosa di un vecchio interprete del Cetrulo, Vincenzo, che rappresenta emblematicamente la fine del teatro di Pulcinella, irreversibilmente destinato a ridursi alle dimensioni di teatro di fantocci per un pubblico infantile; questo destino è incarnato dal figlio di Vincenzo, che manifesta al padre l’impossibilità di dare al Cetrulo altri contenuti e significati che non fossero quelli del passato. Sicuramente l’interesse maggiore di questa commedia è costituito dalla sua capacità di far diventare teatro vivo (e non semplicemente, come era accaduto qualche volta nel teatro di Petito, comica rappresentazione) non tanto la maschera, quanto i suoi interpreti, con le loro storie di sofferenze e di sconfitte.
Viviani a New York
a cura di Nunzia Acanfora
Il 1° novembre 2004, alle ore 18.00, si è svolta la prima rappresentazione in America di Via Toledo by night di Raffaele Viviani nella traduzione di Martha King. Il Direttore artistico della messinscena è stata Jane House. L’evento è eccezionale perché è la prima volta che Viviani è stato rappresentato negli Stati Uniti. Lo spettacolo è stato patrocinato dall’Italian Cultural Institute, dal Barry S. Brook Center for Music Research and Documentation, e dal Martin E. Segal Theatre.
È stato elaborato un programma di sala e
Programma di sala di “Via Toledo by night”
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The Editorial Staff of the Neapolitan Theatre Website
www.teatro.unisa.it
Coordinamento: Antonia Lezza
Responsabile redazione: Nunzia Acanfora
Traduzione a cura di: Damiano Camarda
Revisione: Barbara Dawes
Correzione bozze: Annalisa Pontis
University of Salerno
Faculty of Foreign Literature and Languages
Department of Literature and the Performing Arts
Chair of Italian Drama
Programma di Sala
Via Toledo by Night
A comedy in one act by Raffaele Viviani
dramaturgy and texts of original songs: Raffaele Viviani
translated by Martha King
director: Jane House
musical director/Piano: Martin Hennessy
concertina: Allan Atlas; bass: Beau Bothwell
assistant director: Giuseppe Solinas
November 1st, 2004 – Baisley Powell Elebash Recital Hall
Viviani in New York
This past July, on one of those beautiful Neapolitan July days, I received a letter from the United States addressed to me at my home in Naples. It was from Ms. Jane House who was kindly letting me know that Raffaele Viviani’s music had touched her, that she was coming to Naples, and would I, could I, meet with her. Well, naturally I wanted to meet with her, and the meeting took place at my home. We listened to recordings, looked at photographs, talked about the author, and I extended to her my very best wishes for the evening that she was organizing.
Viviani traveled throughout Latin America, but never went to the United States, so we could consider this staged reading of Via Toledo his first trip there. This fact excited Jane House, and of course it has excited his heirs even more: above all, my mother, Viviani’s daughter, Luciana.
As regards the success of Viviani as an author and knowledge about his work abroad, it should be noted that any critical discourse cannot neglect the fact that Viviani died in 1950, at the age of 62, and that during his last years he was very sick and absent from the stage. Today it would be said that he died at the height of his artistic maturity. And, unlike many Neopolitan artists in the post-war period to whom film and then television proved useful, he was denied the possibility of any revival of interest in his work through those media. However, by 1937, Viviani was already encountering enormous difficulties due to the fascist regime’s legal and financial restrictions on dialect theatre, which was considered anti-unification and marginal, but most of all because his poetic vision, which was inspired by the lives of the lower classes, was rejected by the social clique allied to the party in power under fascism, the clique, let’s be clear, that found false comfort and security in the fascist regime’s frivolous cinematic output.
As noted above, the years immediately after the war were not years of revitalization for Viviani, because he was slowed down by the illness that first isolated him and then killed him. When he had the energy, he dragged himself around to small minor theatres. It was perhaps due to a quirk of fate that his final appearance on the stage was in a matinee performance at Teatro Diana in a remounting of Vicolo, the very first one act he wrote, produced, and performed in with his newly formed company in 1918. The last years of his life were spent attempting to found the Repertory Theatre of Naples, a theatre that would establish traditions and make innovations, a training ground wherein to exercise his skill and engage new generations of actors in rigorous work. The authorities of the period did not support this project.
That was the situation in 1950, the year of his death: he was an actor who had not performed for years and an author who had not been published. On behalf of the actor, there was nothing that could be done; he died before the advent of television, what few films he appeared in had been made long since; of these few, many were lost during the war. I am thinking particularly of L’ultimo scugnizzo, directed by Righelli, which has never been found. There remains only Tavola dei poveri, directed by Blasetti. Viviani was to live on like the great actors of the nineteenth century, as memories handed down by those who had the good fortune of being able to see them perform on stage.
But he was not forgotten by actors; indeed almost immediately after his death, through the efforts of Nino Taranto and Vittorio Viviani, theatres throughout Italy began to produce his plays. As of today Viviani is one of the most widely performed playwrights in Italy; the skill of many actors and directors has been tested in Viviani’s plays-the first that come to mind are Buazzelli, Patroni Griffi, De Simone, Millo, Mascia, Sportelli, Pupella Maggio, Dolores Palumbo, D’Alessio, i Di Napoli, Luisa Conte, Calenda, Rigillo, Russo and most recently the productions of Servillo, Taiuti, D’Angelo, Carpentieri, and Martone.
But it was important to publish his theatrical works so that the critics, who can sometimes be careless, could take the right measure of him as author. One of his old actors, Ettore Novi, took it upon himself to pay for the costs of printing his plays, and two volumes were published by Ilte in 1957. Therefore, it was a private individual who, with the crucial editorial assistance of Vito Pandolfi, took on the burdensome task of first publishing Viviani’s plays. These two volumes temporarily filled the lacuna in published texts, but they were quickly sold, and the death of Ettore Novi impeded the publication of new editions.
So the theatre of Viviani went underground again, and we, his heirs, felt the weight of responsibility for that situation. Einaudi, after having assured us of their interest in republishing the plays, withdrew from the project. (Now there’s a story to be told.) Our dealings with Feltrinelli proved equally fruitless.
Finally, it was through the help of the Comune of Castellammare, where Viviani had the good fortune to be born, and the courage of the publisher Mario Guida-I still remember our first meeting in the offices of Guida Editori, the list of plays, the page count, and all those separate sheets of music-that six volumes of Viviani’s work were published. The job of editing was first entrusted to Davico Bonino and then to Antonia Lezza and Pasquale Scialò. The publication of these volumes was a critically important step in making Viviani’s work more widely known and appreciated. Thanks to these volumes, the theatre of Viviani has experienced a renewal, and there have been numerous and at times priceless productions of his plays; but above all these volumes have given the younger generations, who never saw him on stage, the opportunity of widening their knowledge of this author.
Once Viviani’s work for the theatre had been published, there remained yet another important step that his heirs had to take-handing over to the State and to scholars all the documents and iconography belonging to his estate: the complete collection of manuscripts with author’s notes and afterthoughts written on them; the musical scores; the collection of stage photographs from the variety theatre period beginning in 1905 to the years of his last plays in the 1940s; hundreds of photographs which, besides documenting Viviani’s artistic career, are priceless historical examples of the art of theatrical photography in the first half of the twentieth century, and are also the only visual documentation of an author who, for the most part, worked before the advent of film and television; then there are the posters, playbills, leaflets, and other materials used to spread the word about theatrical activities; and the works of painters and sculptors who loved having Viviani sit for them, and which offer proof of his deep ties to the Neapolitan art world. This was a considerable inheritance and a good home was sought for a long time.
Today I can say that this task, too, has been completed. The entire Viviani estate is now the patrimony of the State, and it has been divided between two worthy centers: the Biblioteca Lucchesi Palli, which is fast becoming an important depository for documents memorializing the great theatrical tradition of Naples, and the Museo di San Martino, which, with the reopening of the theatre section, has reconnected the threads that lead from the San Carlino and Petito to the Cammarano family, Eduardo Scarpetta, and finally Raffaele Viviani.
The reading of Via Toledo di Notte or Via Toledo by Night this evening is another stop on the journey towards spreading knowledge about, and appreciation for, an author who, like the classic authors, was an exemplary witness of his time and his city. And we are grateful to Jane House and thank her for instigating this evening.
Giuliano Longone
The sonorous scenery
The music of this work symbolically recalls the sonorous scenery of Via Toledo, one of the most emblematic places for social life in Naples in the early twentieth century: a fashionable parade for viveurs and elegant women and, at the same time, a gallery of precarious and derelict figures.
Starting from his direct knowledge of this context, Viviani carries out a personal work of musical theatre set in the night shadows of Via Toledo and its adjacent alleys, from which he draws, in his distinctive way, the voices, the verbal cadences and the singing of its frequent visitors. The result is a variegated sound kaleidoscope that puts together different registers, ranging from those related to urban folklore, with the voices of pedlars and people singing out, to the cultured ones, with the inclusion of brief operetta choruses, and moving among different imported musical forms, both European and Anglo-American.
So, with diversified emotional undertones, the musical narration of these parallel lives unfolds. Sometimes it is sung in waltz time; sometimes it is played out in articulated melologues with a sour-sweet tone and to the rhythm of the cake-walk; sometimes it is performed with comic sketches, and then switches to very old lullabies.
Pasquale Scialò
Biography of Viviani
An eclectic artist (actor, playwright, director, poet and musician), Raffaele Viviani is one of the most important authors in twentieth century Italian theatre.
He was born in Castellammare di Stabia on January 10, 1888. His father, a theatre costumer, ran some small businesses, first in Castellammare di Stabia, then in Naples. He made his debut on the stage at the age of four and a half, wearing the tailcoat of a marionette to substitute a sick comedian, Gennaro Trengi; at the age of six he acted in a play, Masaniello; at the age of seven he performed numbers of his own, singing by himself or in duet with his sister Luisella. The long-lasting illness of their father (who died in 1900) compelled them to work for a living. He began his career in the circus, in bathing establishments and in smaller theatres. He won acclaim in the world of variety shows, offering an extraordinary and original interpretation of the comic sketch ‘O scugnizzo (The Urchin), in which his acrobatic and mimic skills combined with a bitter realism, but was soaked with humor. After ‘O scugnizzo, he created and performed a series of numbers for variety shows, in which, for the first time, verse and music had a complementary role and were equally important expressive codes. In 1917, after the decree of the Italian Govern enacting the closure of the variety theatres, Viviani founded a company of his own and made his debut at the Teatro Umberto in Naples with the one-act play ‘O vico (The Alley). With this text, Viviani began his activity as a fertile and original playwright: he was to write over seventy plays, including original plays, adaptations, collaborations and translations.
Raffaele Viviani’s plays are choral and social; a theatre of protest where the urban underclass (prostitutes, urchins, gypsies, blind persons, bricklayers, fishermen, circus actors), who had been completely ignored by previous playwrights, becomes the protagonist. In his theatre, there is a real revolution at a textual level; even minor characters have their own peculiarities; as for the stylistic and formal aspect, in his texts verse prose and music are harmonically blended.
The themes of his plays are: poverty, alienation, emigration, unemployment and social conflict. The protagonist of many of Viviani’s plays is Naples, with its alleys, its squares, its feasts and the immense humanity populating this city.
A distinguishing aspect of Viviani’s works is surely his use of dialect, which is strong, harsh, slangy, full of archaic expressions and idioms which not very frequent in twentieth century Neapolitan language. For this reason the dialect of Viviani is original, authentic and sonorous.
Bibliographic guide
Comprehensive studies
For the biography and a general outline of Raffaele Viviani cf. R. MINERVINI, Viviani un uomo una città, Naples: Bideri, 1950; G. TREVISANI, Raffaele Viviani, Bologna: Cappelli, 1961; V. VIVIANI, Raffaele Viviani, in Storia del teatro napoletano, Naples: Guida editori, 1992, pp. 721-786; A. LEZZA – P. SCIALÒ, Viviani. L’autore, l’interprete, il cantastorie urbano, Naples: Colonnese Editore, 2000; M. ANDRIA (editor), Viviani, Catalogo della Mostra Viviani: immagini di scena, Naples: Tullio Pironti editore, 2001; A. LEZZA – P. SCIALÒ (editors), Viviani. Teatro, poesia e musica, Naples: CUEN, 2003.
Special contributions
For special contributions and information on Raffaele Viviani’s life, works and poetic, cf.: F. ANGELINI, Il teatro del Novecento. Dal grottesco a Dario Fo, in Letteratura italiana. Il Novecento, Bari: Laterza, 1976, Vol. IX, tomo I, pp. 471-482; A. M. RAO, Raffaele Viviani o della miseria coatta, Florence: Antonio Lalli, 1981; P. PUPPA, Itinerari nella drammaturgia del Novecento, in Storia della letteratura italiana. Il Novecento, edited by Emilio Cecchi and Natalino Sapegno, Milan: Garzanti, 1987, tomo II, pp. 783-793; S. DE MATTEIS, Senza famiglia: storie di vicolo, in Lo specchio della vita. Napoli: antropologia della città del teatro, Bologna: Il Mulino, 1991, pp. 179-198; A. LEZZA, Tra letteratura e teatro dell’emigrazione: Viviani “sociologo” di Napoli, in Il Meridione nella letteratura ed emigrazione, edited by Sebastiano Martelli and Mario B. Mignone, “Forum Italicum”, 1-2, Spring-Fall 1993, pp. 83-101; F. TAVIANI, Raffaele Viviani inventa un teatro, in Uomini di scena, uomini di libro, Bologna: Il Mulino, 1995, pp. 106-123; A. LEZZA, Il teatro di Viviani: lingua, dialetto, gergo, in Lingua e dialetto nella tradizione letteraria italiana, Rome: Salerno Editrice, 1996, pp. 537-551; A. LEZZA, Teatro dell’emigrazione. Indagini e contributi, in Il sogno italo-americano, edited by Sebastiano Martelli, Naples: CUEN, 1998, pp. 183-205.
Drama edition edizioni e lavoro
The first edition of Viviani’s drama came out in 1957, edited by Lucio Ridenti: Trentaquattro commedie scelte da tutto il teatro di Raffaele Viviani, introduced by Eligio Possenti and an essay “La commedia umana di Napoli” by Vito Pandolfi, Turin: ILTE, 1957, 2 voll. The complete edition of Viviani’s plays, with music, came out in 1987-’94: Teatro, edited by Guido Davico Bonino, Antonia Lezza, Pasquale Scialò, Naples: Guida editori, 1987-1991, 5 voll; vol. VI, edited by Antonia Lezza and Pasquale Scialò, introduced by Goffredo Fofi, Naples: Guida editori, 1994.
Toledo di notte (Toledo by Night)
Toledo di notte (Toledo by Night), former title ‘A notte (The Night), is, among the texts of Viviani’s early years, as Giulio Trevisani writes, the most intense and dramatically picturesque play.
The protagonist of this one-act play is the street, the popular Via Toledo, which at night fills with different characters, all very striking: the old news vendor (Scarrafone or Cockroach), the cooked meat vendor (Cientepelle or Cowbelly,), the itinerant coffee vendor (Leopoldo Colletta), the young idler who lives by his wits (Furmella or Goldbrick) and, then, the pizza maker and the rags vendor, who are the key characters in this famous work. Furthermore, there is Rusella, who makes an honest living: she sells couch grass to coachmen, and is happy since, in May, she will finally marry her beloved Pasqualino. Then, the prostitutes Margherita and Ines; the latter is the famous “Bammenella ‘e copp’ ‘e Quartiere”, undoubtedly the most famous and intense female character in Viviani’s works, embodying the tragedy of alienation and poverty. There are also Tummasino and Filiberto, the two bullies (they both have a claim on the same woman, Ines) who, after a quarrel with paradoxical tones, seem to be the masters of the street, until the watchmen come. Tummasino manages to get away, while Filiberto is arrested.
Toledo di notte made its debuts on October 9, 1918, at the Teatro Umberto in Naples, with great success. As was frequently the case, Viviani played four roles – the pizza maker, the soap vendor, Filiberto Esposito, the coachman – all to remarkable effect. The character of Filiberto Esposito is taken from his famous melologue: ‘O delinquente, while the other characters are pre-existing figures, taken from several Variety numbers.
A fitting example of Viviani’s choral theatre, Toledo di notte offers a picture of Neapolitan society in the early post-war period, through a style and a dramaturgy that break with the traditional realist approach to the European experience. The modernity and originality of Viviani’s theatre is to be found in this: in Toledo di notte Viviani brings together all the characters which had appeared separately on the scene since 1908, producing one dense, rigorous, autonomous and new theatrical text, the result and synthesis of his long experience in the variety shows. Particularly interesting in Toledo di notte is, as in all of Viviani’s plays, the alternation of prose, verse and music. The original element is the very presence and role of music: it is no longer used according to the technique of the sceneggiata, but is blended with the text, having an equal and equally expressive function.
The title of the comedy, expressly toponymical, originates from the famous Via Toledo, one of the most important streets in the centre of Naples. In his text, Viviani describes, in a very detailed way, the places where the story unfolds at night: Via Toledo, opened by the Spanish viceroy after whom it was named, an important commercial, cultural and social centre in the city; Vico Berio; Ponte di Tappia, an important market with novelties and gastronomic specialties; the Quartieri, so called because they were the centre of the Spanish quarters in the seventeenth century; Via Corsea, an ancient street in old Naples, a vivid centre of life and commerce for the lower classes; and Largo delle Baracche, which is the main square of the Quartieri, a place full of prostitutes and gangsters.
As for the Neapolitan dialect, Toledo di notte is a very interesting text, thanks to the speech idiosyncracy of each character. Besides, the use of diminutives and ancient dialect expressions, almost forgotten nowadays, is frequent. On April 13, 1967, in the show Napoli notte e giorno (Naples Night and Day), at the Teatro Stabile of Rome, Giuseppe Patroni Griffi, director and playwright, presented the two one-act plays: Tuledo di notte (Tuledo by Night) and La musica dei ciechi (The Music of the Blind), another important work by Viviani. The show was received with enthusiasm by the public and was praised by the critics both for its ensemble effect and for its fascinating staging. The extraordinary cast starred: Franco Sportelli, Rosita Pisano, Pupella Maggio, the young Franco Acampora, Angela Pagano, Antonio Casagrande, Corrado Annicelli, Alberto Carloni, Mariano Rigillo, Mario Frera and Angela Luce, unforgettable in the role of Ines. This production was taken on a long tour and in 1968 was performed in London at the Aldwych Theatre: even on this occasion, the result was fully positive. A recording of the show Naples Night and Day with the direction of Giuseppe Patroni Griffi, was made by the RAI television (Radiotelevisioneitaliana).
Toledo di notte has been translated into American by Martha King (Via Toledo by Night, translated by Martha King, in 20th Century Italian Drama: the first 50 years, edited by Jane House and Antonio Attisani, New York: Columbia University Press, 1995). Evidently, this shows the interest for the work of Viviani at an international level.
Editions of the work
Trentaquattro commedie scelte da tutto il teatro di Raffaele Viviani, edited by Lucio Ridenti, introduced by Eligio Possenti and an essay “La commedia umana di Napoli” by Vito Pandolfi, Turin: ILTE, 1957, Vol. I
Tuledo ‘e notte, ‘O fatto ‘e cronaca, La musica dei ciechi, in Teatro napoletano, edited by Giulio Trevisani, Bologna: Guanda, 1957
Teatro, edited by Guido Davico Bonino, Antonia Lezza and Pasquale Scialò, Naples: Guida editori, 1987, Vol. I
I capolavori, edited by Antonia Lezza, introduced by Roberto De Simone, with musical note by Pasquale Scialò, Naples: Guida editori, 1992
Via Toledo by Night, translated by Martha King, in 20th Century Italian Drama: the first 50 years, edited by Jane House and Antonio Attisani, New York: Columbia University Press, 1995
Bibliography
Barsotti, Anna, Da ‘O vico a ‘O buvero ‘e Sant’Antonio, “Ariel”, 3, 1988, pp. 99-120
Calendoli, Giovanni, Napoli notte e giorno, “Il Dramma”, 368, 1967, pp. 92-97
Grassi, Ernesto, “Scheda introduttiva” a Toledo di notte, in R. Viviani, Trentaquattro commedie scelte da tutto il teatro di Raffaele Viviani, edited by Lucio Ridenti, introduced by Eligio Possenti and an essay “La commedia umana di Napoli” by Vito Pandolfi, Turin: ILTE, 1957, Vol. I
Lezza, Antonia, “Nota introduttiva” a Toledo di notte, in R. Viviani, Teatro, edited by Guido Davico Bonino, Antonia Lezza and Pasquale Scialò, Naples: Guida editori, 1987, Vol. I
Lezza, Antonia – Scialò, Pasquale, Viviani. L’autore, l’interprete, il cantastorie urbano, Naples: Colonnese Editore, 2000
Ricci, Paolo, Ritorno a Viviani, Rome: Editori Riuniti, 1979
Palermo, Antonio, Da Mastriani a Viviani. Per una storia della letteratura a Napoli fra Otto e Novecento, Naples: Liguori, 1974
Trevisani, Giulio, Raffaele Viviani, Bologna: Cappelli, 1961
The interpreters of “Bammenella ‘e copp’ ‘e Quartiere”
Bammenella ‘e copp’ ‘e Quartiere is an unusual work concerning its text, its main character and its interpreters.
The text originated as a number for variety shows in 1912, and was based on the French music Valse brune (a French folk song dealing with gangsterism, transcribed in 1909 by George Krier), with only the original text by Viviani. Only afterwards did the Neapolitan playwright write the music as well, when the piece had already been performed widely, before including it at a crucial point, in 1918, in the one-act play Via Toledo di Notte. This was when Bammenella became a key character with a set of theatrical characterizations. Highly emblematic are the stage directions concerning the entrance of this character:
(INES, called BAMBINELLA, enters. She is no longer young, but her glitzy elegance and the air of superiority with which she shows off make this woman a still attractive street walker.)
The first interpreter of Bammenella ‘e copp’ ‘e Quartiere was Luisella Viviani, the playwright’s sister and leading lady of Viviani’s Company; thanks to her extraordinary expressive force and her vibrant humanity, Luisella offered an inimitable interpretation of Bammenella. Another famous interpreter was Elvira Donnarumma, one of the most authentic singers of the old Italian variety shows. Other unforgettable interpretations of this famous night character were: Nina Landi, Marina Pagano, Rosalia Maggio and Angela Luce, who has recently performed this piece in a recital at the Teatro Augusteo of Naples, accompanied on the sax by Marco Zurzolo.
There are also some blues and jazz versions of Bammenella, performed by James Senese and Mary Pia De Vito.
At the beginning of the twentieth century, the street musician Pietro Mazzone produced a male adaptation of this piece: So’ Bambeniello d’ ‘o vico Pulito. Here, the protagonist is, more conventionally, a male character: the environment of gangsterism is rendered through the stereotype of the pimp, and Bammenella is just a background character.
The male version of Bambeniello, on the theme of Valse brune, was drawn on by the Neapolitan playwright Enzo Moscato and published in the CD Cantà (a record taken from the theatrical performance presented at the Venice Biennial Exhibition of 1999), with plan, formulations and musical direction by Pasquale Scialò.
Discography of “Bammenella ‘e copp’ ‘e Quartiere”
This discography includes the musical editions of Bammenella ‘e copp’ ‘e Quartiere:
Achille MILLO (editor), Poesie e canti, from the show Io, Raffaele Viviani, 1970
Enrico FIORE (editor), Canto a Viviani, La Platea Record, 1988
Maria Pia DE VITO, Fore Paese, Polosud, 1996
Enzo MOSCATO, Cantà, Il Manifesto, 1999
Angela LUCE, I colori della mia vita, Polo Sud, 2004
AA.VV., Viva Napoli, Phonotype Record, Vol. VI, 1994
Bammenella ‘e copp’ ‘e Quartiere
The name’s Bambinella
I’m very well known in this part of town
dancing all night to the hurdy-gurdy tunes
in the back streets of Napoli.
And if patrols of police should come by
I turn on my heels and away I fly!
If they should catch me and bring me in
It’s just a formality.
I might start to flirt
and then I might lift up my skirt,
I can do just as I please
I have all the cops on their knees.
They turn into boys,
and they think of me as a toy,
and just as soon as they have me,
they have to let me go!
by Raffaele Viviani
translated by Martha King
Viviani e il cinema
a cura di Nunzia Acanfora
Raffaele Viviani ebbe un grande interesse per il cinema, sul cui tema scrisse qualche poesia, ed ambientò un suo atto unico del 1918, Piazza Ferrovia, proprio all’ingresso della storica Sala Iride aperta a Napoli nel 1901.
Pochi, ma non privi di significato furono i contatti di Viviani con il cinema. Nel 1912 interpreta tre film muti, tra i quali Amore selvaggio. Gli altri due film, la cui pellicola è andata persa, sono La catena d’oro e Testa per testa. Ma il suo capolavoro nel cinema è La tavola dei poveri del 1932, diretto da Alessandro Blasetti.
Nel 1938, accettò la proposta della Juventus Film di realizzare una versione cinematografica della sua commedia L’ultimo scugnizzo, quasi sette anni dopo l’indimenticabile prima assoluta al Teatro Piccinni di Bari.
Dei film interpretati da Viviani, bisogna ricordare che egli stesso fu autore di ogni colonna sonora.
Il settimo film che Viviani doveva interpretare non fu mai realizzato, purtroppo, rimase un progetto sulla carta; doveva essere la riduzione del suo lavoro teatrale Pescatori, con la regia di Luchino Visconti.
Viviani, ancora una volta, mostra la sua attenzione verso il cinema con la poesia Film sonoro (1928), in cui ironizza sull’avvento del cinema sonoro. Egli, attento osservatore, capì immediatamente quale fosse la vera consistenza del meccanismo dissacratorio industriale; infatti, i versi di questa poesia sono un’aspra satira nei confronti del film sonoro americano.
Raffaele Viviani è stato definito dalla critica come un precursore del Neorealismo cinematografico, se non come autore-regista, senza dubbio quale interprete efficacissimo.
Il rapporto di Viviani con il cinema
Intervista al Professore Pasquale Iaccio
a cura di Rossella Petrosino
Nella conversazione che segue, il Professor Pasquale Iaccio, storico del cinema e Professore in quiescenza presso l’Università degli Studi di Salerno, delinea i contorni di un rapporto – quello tra Raffaele Viviani e il cinema – spesso descritto come frammentario, se non apertamente conflittuale. Partendo dal fondamentale ritrovamento della pellicola muta Un amore selvaggio (1912), l’intervista esplora le ragioni di una assenza: ovverosia i contrasti con la censura fascista che portarono alla scomparsa di opere come L’ultimo scugnizzo (1938), fino alle divergenze estetiche con registi e produttori cinematografici. Emerge il ritratto di un artista che ha difeso strenuamente la propria autonomia poetica contro le logiche industriali e politiche del tempo.
Il percorso artistico di Viviani negli anni Trenta è segnato da un isolamento istituzionale che ne evidenzia l’integrità poetica; infatti, a differenza delle compagnie di Eduardo e Peppino De Filippo – i cui successi nel teatro umoristico incontravano il favore e il sostegno economico dello Stato – Viviani rimase sistematicamente escluso dai sussidi governativi1. L’ostracismo nei suoi confronti affondava le radici in una profonda incompatibilità ideologica, laddove la sua estetica della “verità antropologica”, focalizzata sulla miseria dei bassi e sulla figura dello scugnizzo, si scontrava frontalmente con la retorica del regime, che cercava di nascondere la povertà sotto il tappeto del progresso industriale. Particolarmente significativo fu il tentativo di Viviani di dialogare con il potere tramite una lettera indirizzata a Benito Mussolini, nella quale l’autore rivendicava l’impossibilità di tradurre in italiano la lingua viva dei suoi personaggi, spiegando che la traduzione ne avrebbe annullato l’efficacia e la verità. Il silenzio del Duce confermò che l’autonomia espressiva di Viviani era considerata una minaccia alla “decorosa” immagine nazionale. Solo nel 1943, tra le macerie di una Napoli martoriata dai bombardamenti, a Viviani fu tributato il riconoscimento di “compagnia primaria”2, in virtù del suo impegno civile nel garantire la continuità teatrale a beneficio dei sinistrati. Il conferimento definitivo del titolo avvenne in una cornice di estrema drammaticità; solo allora lo Stato, in un vuoto di potere imminente, sancì formalmente quel rango che gli era stato negato per motivi politici, trasformando il suo realismo – un tempo bandito – nell’unica voce autentica capace di rappresentare la tragedia collettiva della guerra.
D: Nel suo articolo lei cita il ritrovamento della pellicola Un amore selvaggio da parte del Nederlands Filmmuseum. In che modo questa scoperta ha cambiato la nostra comprensione della carriera cinematografica di Viviani?
R: Dobbiamo partire da una considerazione generale: su Viviani e il cinema abbiamo poco. È stato un incontro non riuscito, non felice e con pochi esiti. Basti pensare che di Vincenzo Scarpetta abbiamo notizie di circa venti film realizzati nel periodo del muto, ma di questi è stato “trovato” fisicamente solo Il gallo nel pollaio (1916) quasi per intero, oltre a due spezzoni risalenti al periodo del muto, ai film del periodo dei Telefoni Bianchi e al sonoro Miseria e Nobiltà del 19403. Su Viviani, invece, il materiale è scarsissimo. Oltre a La tavola dei poveri dell’inizio degli anni Trenta, che è l’unico Viviani cinematografico che abbiamo davvero, c’è un mistero relativo alla pellicola L’ultimo scugnizzo del 1938, diretta dal salernitano Gennaro Righelli (regista fondamentale perché firmò il primo film sonoro italiano, La canzone dell’amore). Questo film del ’38 non si trova; nonostante le ricerche di studiosi come Paolo Speranza, sembra essere sparito. L’idea che mi sono fatto è che probabilmente, parlando di scugnizzi e bassi in piena epoca fascista, fu avversato o rimosso dalla circolazione perché non coincideva con la narrazione ufficiale del regime. In questo scenario, il ritrovamento di Un amore selvaggio del 1912 è fondamentale. È un film della Cines di 25 minuti dove Raffaele Viviani è molto giovane e recita con la sorella Luisella. Questa scoperta ci dice che Viviani aveva tentato la strada del cinema molto presto, ma che la sua carriera è rimasta vittima della censura e delle vicissitudini storiche, che ne hanno disperso le tracce. Oggi, la sua esperienza cinematografica è diventata un oggetto di “archeologia” del bene culturale: proprio come per i documentari di Nicola Notari – che mandava “cartoline visive” agli emigrati in America e di cui abbiamo trovato tracce solo recentemente in rete – anche per Viviani siamo costretti a lavorare su frammenti. Questa pellicola ci restituisce l’inizio di un percorso che il regime e l’oblio hanno sistematicamente smembrato.
D: Come si è trasformata la maschera di Viviani nel passaggio dalla pièce teatrale allo schermo cinematografico?
R: Su questo punto dobbiamo essere molto cauti e onesti: non abbiamo risposte precise perché, di fatto, di Viviani abbiamo un solo film sonoro (La tavola dei poveri). Non sappiamo nemmeno se lui ne sia rimasto soddisfatto; anzi pare che lui non ne parlasse molto bene. Il problema centrale è che in quella pellicola non vediamo il “vero” Viviani: quello antropologico, autentico, del vicolo, dello scugnizzo o borderline. Lì interpreta un Marchese; un personaggio molto particolare, inserito in un momento storico altrettanto particolare. In quel film la maschera di Viviani è condizionata dalla regia di Alessandro Blasetti, che cercava di tenere insieme elementi diversi e spesso distanti. Non può essere considerata rappresentativa di tutto Viviani. Se avessimo cinque, sei o dieci film, potremmo individuare una tendenza o un’evoluzione della sua “maschera” sullo schermo, ma con un’opera sola è impossibile fare discorsi troppo ampi.
Paradossalmente è più autentico il Viviani di Un amore selvaggio del 1912. Nonostante sia un film muto e lui fosse giovanissimo, lì emerge quel personaggio meridionale, selvaggio e non acculturato che appartiene profondamente al suo mondo poetico. Al cinema, purtroppo, non è stato quasi mai permesso di essere Viviani fino in fondo; è stato un attore che ha dovuto contrattare la propria natura con le esigenze dei produttori, dei registi e del clima politico. Mentre in teatro era il padrone assoluto del proprio spazio e della propria maschera, nel cinema è rimasto un’icona mediata4.
D: Un giudizio d’oltremanica dell’epoca definisce la recitazione di Viviani “a wonderfully strong and realistic performance, fierce and almost terrible in its intensity”: una “intensità feroce” e quasi spaventosa, che i critici inglesi avevano già colto nel 1912 nel vedere il volto di don Raffaele nella pellicola di Un amore selvaggio. In che modo quel corpo e quella mimica così “terribile” hanno sfidato i limiti tecnici del cinema muto
R: Quello è il Viviani più autentico. In quel film del 1912 emerge questo personaggio meridionale, selvaggio, non acculturato e violento. Lì abbiamo davvero il mondo di Viviani, rispetto a quello mediato e condizionato dagli anni Trenta.
Dobbiamo tenere presente che il cinema muto viaggiava moltissimo. Noi oggi abbiamo l’idea che il cinema si facesse a Napoli e lì restasse, ma in realtà queste pellicole avevano una circolazione globale5. Non è vero, dunque, che il pubblico anglosassone non conoscesse nulla dei vicoli di Napoli: conosceva proprio quello, perché i documentari “dal vero” mostravano ossessivamente l’icona dei mangiatori di maccheroni e il colore locale. Era quella “tribalità” o folklore che oggi chiamiamo antropologia. Per cui Viviani portava in scena un corpo che rispondeva perfettamente a questa curiosità internazionale; era una “cartolina visiva” di una Napoli che l’estero già consumava6.
D: È possibile che il linguaggio del corpo di Viviani anticipasse l’universalità che sarebbe stata poi tipica del Neorealismo?
R: È un discorso complicatissimo. Dobbiamo intenderci: se diciamo che anticipa il Neorealismo nel senso che fa cose realistiche, allora dobbiamo considerare che esistono una serie di precursori. Si chiamerà “Neorealismo” proprio perché esisteva un realismo precedente, se no non si chiamerebbe così. Tra i prodromi possiamo citare Elvira Notari7 che faceva i film sui fatti di cronaca; può essere Raffaele Viviani; o può essere anche Alessandro Blasetti quando in 1860 fa vedere i pastori siciliani con i loro vestiti e la loro musica, usando come protagonisti attori che non erano professionisti8. E c’è l’altro film fondamentale, purtroppo perduto, che è Sperduti nel buio di Nino Martoglio9 che, negli anni Trenta intellettuali come Umbero Barbaro definivano “il vero realismo autentico”. Ognuno di questi autori ha lasciato una traccia: l’attore preso dalla strada, il parlare in dialetto, il soggetto popolare, l’uso degli esterni. Ci sono varie anticipazioni di quello che poi Rossellini ha fatto in Roma città aperta (1945) o in Germania anno zero (1948).
Ma attenzione a non fare “arzigocoli” critici. Il Neorealismo cambia lo statuto del cinema, che non è più solo spettacolo o intrattenimento, ma diventa un documento umano, una cosa diversa. In questo senso si può comprendere Raffaele Viviani; non è che lui “faccia” il Neorealismo, ma la sua ricerca di verità antropologica fa parte di quel movimento sotterraneo che poi esploderà con Visconti, De Sica e Rossellini, diventando il movimento più importante della storia del cinema mondiale.
D: Viviani scriveva poesie sul cinema (come Film sonoro) e ambientava scene teatrali davanti alle sale cinematografiche (come in Piazza Ferrovia). Qual era, secondo lei, il sentimento prevalente di Viviani verso questa nuova industria: fascinazione o diffidenza critica?
R: Il sentimento era prevalentemente negativo. Guardiamoci chiaro: questi grandi attori non avevano un buon rapporto col cinema. Se Vincenzo Scarpetta era riuscito a inserirsi presto all’interno del circuito cinematografico, già prima del 1908, per gli altri era diverso. Viviani, lo stesso Eduardo Scarpetta10, e i grandi del teatro vedevano nel cinema una concorrenza difficile; lo percepivano come una minaccia per il teatro e per i musicisti che accompagnavano le proiezioni e che finivano disoccupati.
Inoltre, c’era un problema di potere e di gestione, in quanto questi attori dicevano apertamente che gli unici ad arricchirsi con il cinema erano i produttori. Soprattutto con l’arrivo del sonoro, per gente cresciuta sulle tavole del palcoscenico, il cinema era un mezzo ostico perché non lo gestivano loro. In teatro Viviani era il padrone assoluto, mentre al cinema si sentiva un impiegato. Ne consegue che non fu facile il suo rapporto con il cinema, dovette mediare con lo sceneggiatore, con il regista, con il produttore e persino con la politica, che gli imponeva di edulcorare la realtà parlando di “filantropia” invece che di povertà. In teatro lui faceva il suo spettacolo, al cinema era costretto a fare qualcosa di mediato. Solo molto dopo, figure come Eduardo De Filippo avrebbero imparato a usare la regia televisiva e cinematografica per mantenere la propria linea artistica, ma per la generazione di Viviani il cinema rimase un’industria estranea e spesso avversa.
D: Il sodalizio con Alessandro Blasetti per La tavola dei poveri (1932) viene descritto come un incontro tra giganti. In che modo Viviani riuscì a influenzare il film nonostante i limiti imposti dalla censura e dal clima politico del tempo?
R: Bisogna dire che La tavola dei poveri si poté fare perché la Cines era allora diretta da Emilio Cecchi, un intellettuale che voleva recuperare la cultura italiana autentica. Ma Viviani era molto avversato. Il regime fascista non voleva vedere scugnizzi, bassi e panni stesi. La narrazione ufficiale voleva una “Napoli Nuova”, industriale e moderna. Lo stesso Blasetti, nel documentario Città nuova (1940), rappresentava questa visione moderna e fascista della città, arrivando a usare testualmente l’espressione: «gli scugnizzi appartengono al passato»11.
Viviani fu costretto a difendersi strategicamente: nelle interviste dell’epoca diceva che il film non era sui poveri – che per il fascismo non dovevano esistere – ma sulla “filantropia”, proprio per rassicurare il potere. C’era un vero attacco preventivo dei critici che scrivevano: “Ancora con questi panni stesi? L’Italia è un’altra cosa!”12. Viviani doveva lottare per mostrare quella realtà che il regime voleva nascondere sotto il tappeto del progresso industriale. Nonostante Blasetti fosse un regista di regime, Viviani riuscì a imporre la sua verità umana in un equilibrio precario tra la Napoli dei bassi e quella dei tram.
D: Ci sono dei “rimpianti”, come il progetto mai realizzato con Visconti per Pescatori. Che tipo di film sarebbe nato?
R: Da Pescatori fu effettivamente tratto un film: Notte di tempesta (1946), diretto da Gianni Franciolini. È un film drammaticissimo, cupo, quasi scabroso per l’epoca, che affronta temi come l’incesto e la violenza. Se si è potuto realizzare e proiettare, è stato solo per un brevissimo “vuoto” di potere: nel 1945-46 la commissione di censura non era ancora stata riorganizzata dallo Stato dopo la Guerra. In quel momento di libertà sono nati capolavori come Roma città aperta di Rossellini e, appunto, questo adattamento vivianeo di Franciolini. Tuttavia, appena l’apparato burocratico tornò a pieno regime, il clima cambiò drasticamente. Al Ministero della Cultura Popolare tornarono gli stessi funzionari del periodo fascista, come Nicola De Pirro, che era stato il censore di Mussolini e rimase a capo della direzione del teatro e dello spettacolo fino agli anni Sessanta. Questi funzionari consideravano il realismo di Viviani o quello di Eduardo “infamante” per l’Italia.
Basti pensare a quello che successe a Eduardo De Filippo nel 1950 con il film Napoli milionaria: se un film del genere fosse stato realizzato in pieno regime o poco dopo, negli anni della restaurazione burocratica, i censori lo avrebbero certamente proibito. Viviani, che morì proprio nel 1950, non ebbe il tempo di vedere questa evoluzione, ma il suo realismo – quello puro, senza sconti – continuava a fare paura. Un film diretto da Visconti su Pescatori sarebbe stato probabilmente un’opera di neorealismo estremo, ma avrebbe subito lo stesso destino di ostruzionismo che ha colpito tutte le opere che osavano mostrare la Napoli autentica e sofferente invece di quella da cartolina. Ma è l’eterna rivincita della storia sull’ottusità del potere: l’opera che meglio rappresenta la guerra oggi è Napoli Milionaria, proprio quella che i censori volevano proibire.
D: Nel suo articolo del 2005 lei accennava a una sorpresa relativa a un possibile ritrovamento della pellicola Testa per testa. Ci sono stati sviluppi in merito o dobbiamo rassegnarci alla scomparsa di queste tracce?
R: Non lo so con certezza. Purtroppo il caro Vittorio Martinelli, che era il massimo esperto di cinema muto, è scomparso. Però la speranza in questo campo non deve mai morire perché il cinema delle origini è come un sito archeologico: ogni tanto spunta un capitello, una colonna, e noi dobbiamo essere pronti a rimettere insieme i pezzi. Certe volte esce fuori qualcosa di inaspettato. Io stesso cercai per anni il documentario di Luciano Emmer sul Miracolo di San Gennaro; Emmer mi disse che non esisteva più, invece anni dopo è stato ritrovato e proiettato. Succede che un ricercatore, girando in rete o in archivi stranieri, trovi film che credevamo perduti: è successo recentemente con due documentari di Nicola Notari su Avellino e Ariano Irpino degli anni Dieci, trovati dopo un secolo.
Il vero problema è che a Napoli non c’è una Cineteca. Per anni ho cercato di far creare un archivio, ma ogni volta che andavo a Bologna o a Pordenone (dove c’è il Museo del Cinema Muto) mi dicevano: “Ma come, Napoli capitale del cinema viene a chiedere i film a noi?”. È assurdo.
Su Testa per testa la fortuna di trovare uno spezzone, un trailer o un articolo di stampa esiste sempre. Siamo degli archeologi: lavoriamo sui frammenti sperando che il movimento grosso di cinema che da Napoli andava in giro per il mondo ci restituisca, prima o poi, qualche altro pezzo di questo tempio.
Filmografia
• Amore selvaggio, con Luisella Viviani e Giovanni Grasso (alla Cines), 1912
• La catena d’oro (alla Cines), 1912
• Testa per testa (alla Partenope Films di Napoli), 1912
• La tavola dei poveri, di Alessandro Blasetti, con Leda Gloria, Mario Ferrari e Lina Bacci (alla Cines), 1932
• L’ultimo scugnizzo, di Gennaro Righelli, con Dria Paola, Vanna Vanni e Silvana Jachino (alla Juventus), 1938
Nota bibiografica su Viviani e il cinema
– ARGENTIERI M., “La tavola dei poveri” e la censura fascista, in AA.VV., Napoli, una città nel cinema (Catalogo della Mostra tenuta a Napoli nel 1995), Napoli, Biblioteca Universitaria di Napoli, 1995, pp. 95-99.
– AUTERA L. (a cura di), Antologia di Bianco e Nero (1937-1943), Roma, Edizioni di Bianco e Nero, 1964, vol. IV, p. 238.
– BLASETTI A., Scritti sul cinema, a cura di Adriano Aprà, Venezia, Marsilio Editori, 1982, p. 289.
– BRUNETTA G. P., Cent’anni di cinema italiano, Roma-Bari, Laterza, 1991, pp. 134; 193; 194; 207.
– CARLUCCI D., Il film che raccontò il Sud ribelle, “la Repubblica”, 19 giugno 2005.
– CIRASOLA N. (a cura di), Da Angelo Musco a Massimo Troisi. Il cinema comico meridionale, Bari, Dedalo, 1982, pp. 14; 15-18; 124.
– Dizionario del cinema italiano. I film dal 1930 al 1944, prefazione di Orio Caldiron, Roma, Gremese editore, 1993, pp. 337; 367.
– FALDINI F. – FOFI G., L’avventurosa storia del cinema italiano, raccontata dai suoi protagonisti 1935-1959, Milano, Feltrinelli, 1979, p. 53, 85.
– Filmlexicon degli autori e delle opere, Roma, Edizioni di Bianco e Nero, 1967, sub voce.
– FUSCO G., Cinema, teatro, fascismo: “L’ultimo scugnizzo” di Raffaele Viviani, in Sullo scrittoio di Partenope. Studi teatrali da Mastriani a Viviani, a cura di Giuseppina Scognamiglio, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2006, pp. 207-229.
– IACCIO P., Torna Viviani, ma senza voce, “Il Mattino”, 30 luglio 2005.
– LEZZA A., Nota introduttiva a La tavola dei poveri, in R. VIVIANI, Teatro, a cura di Antonia Lezza e Pasquale Scialò, introduzione di Goffredo Fofi, Napoli, Guida Editori, 1994, Vol. VI, pp. 363-366.
– LORI S., Viviani e il cinema, in AA. VV., Raffaele Viviani a venticinque anni dalla morte, Comitato per le celebrazioni di Raffaele Viviani nel XXV anniversario della morte Napoli, 1975, pp. 129-143.
– Id., Da Totò a Troisi. Napoli che ride, Roma, Newton & Compton, 1996, pp. 9-12.
– MUSCIO G., Valentino e Viviani, segreti di un cinema perduto, “Il Manifesto”, 20 luglio 2005.
– PALMIERI E. F., Vecchio cinema italiano, a cura di Paolo Micalizzi, Vicenza, Neri Pozza Editore, 1994, pp. 23; 131.
– RAFFAELLI S, La lingua filmata. Didascalie e dialoghi nel cinema italiano, Firenze, Casa Editrice Le Lettere, 1992, pp. 89, 91, 155-156.
– SCIALÒ P., Cinematografi, Cinematografà fra musica e teatro, in S. MASI-M. FRANCO, Il mare, la luna, i coltelli. Per una storia del cinema muto napoletano, prefazione di Ugo Gregoretti, Napoli, Tullio Pironti Editore, 1988, pp. 181-206.
– VIVIVANI R., Film sonoro, in Id., Poesia,1931, p. 247-249
– Id., Piazza Ferrovia, in Id., Teatro, a cura di Guido Davico Bonino, Antonia Lezza, Pasquale Scialò, Napoli, Guida editori, 1987, Vol. I, pp. 129-166.
Il parallelo Viviani-Chaplin
a cura di Nunzia Acanfora
Il teatro di Raffaele Viviani è un fenomeno decisamente originale ed atipico nel panorama teatrale internazionale al punto che i critici e gli storici del teatro hanno avuto difficoltà nel decidere a quale genere ed in quale filone inserire la sua produzione teatrale.
L’arte vivianea di fare teatro è stata accostata – come sottolinea Ferdinando Taviani – alla coppia Brecht-Weill, a Molière, a Gorkij, ai futuristi, a Dickens, a Cechov, a Dostoevskij, alla Commedia dell’Arte, a Belli, a Baudelaire, a Stanislavskij, a Mejerchold, a Karl Valentin, a Pirandello, a Ruzante ed a Goldoni. Ma il paragone più adatto e significativo forse è quello con il grande Charlie Chaplin, drammaturgo-attore-regista-musicista che, negli stessi anni, darà vita ad un genere cinematografico assolutamente innovativo, che può essere considerato un grande omaggio al Music-hall, da cui Chaplin proveniva.
Per entrambi la musica svolge una funzione insostituibile, assumendo, rispetto al testo, una posizione non subordinata o decorativa, ma paritaria ed ugualmente espressiva; entrambi spesso attribuiscono alla musica anche il compito di caratterizzare le componenti essenziali di un personaggio.
Chaplin come Viviani appartiene a quella categoria di artisti classificati come “melodisti non trascrittori”, che pur non avendo una competenza musicale tecnica sono gli autori delle musiche. Infatti, anche se in tutt’altro contesto, Charlie Chaplin musicò gran parte dei suoi film avvalendosi delle collaborazioni, adattamenti e consulenze di musicisti quali Johnston e Raskin.
È opportuno ricordare che Ennio Flaiano individua delle significative analogie mettendo a confronto il capolavoro vivianeo La musica dei ciechi (1928) con il film di Chaplin Luci della città (1931).
In questo film, frutto di un accurato ed esteso lavoro (la sua preparazione durò tre anni), Chaplin presenta un modo del tutto originale di impiegare la musica, basti pensare ad alcuni intelligenti effetti sonori usati in tale pellicola (i rumori incomprensibili che tengono il posto dei discorsi alla cerimonia d’inaugurazione del monumento; il fischietto che, inghiottito da Charlot, gli provoca un bizzarro singhiozzo).
E, sicuramente, la grande peculiarità de La musica dei ciechi, e del teatro vivianeo in generale, è data proprio dalla presenza e dalla funzione particolarissima della musica.
Nota bibiografica su Viviani-Chaplin
CHAPLIN C., La mia autobiografia, traduzione di Vincenzo Mantovani, Milano, Mondadori, 1964.
FLAIANO E., “L’Europeo”, anno XXIII, n. 17, 27 aprile 1967.
LEZZA A., Nota introduttiva a La musica dei ciechi, in R. VIVIANI, Teatro, a cura di Antonia Lezza, Guido Davico Bonino, Pasquale Scialò, Napoli, Guida Editori, 1991, Vol. V, p. 175.
SCIALÒ P., Le musiche, in Teatro e drammaturgia a Napoli nel Novecento. Bracco, Viviani, Eduardo, Patroni Griffi, Napoli città teatrale, “Misure Critiche”, Anno XIX, n. 70-71, gennaio-giugno 1989, p. 47.
TAVIANI F., Raffaele Viviani inventa un teatro, in Uomini di scena, uomini di libro, Bologna, Il Mulino, 1995, p. 108, 115.
1Per un’analisi dettagliata del complesso rapporto tra produzione artistica e apparati di controllo statale, si rimanda alla consultazione del volume P. Cavallo, P. Iaccio, L. Goglia, Cinema a passo romano. Trent’anni di fascismo sullo schermo (1934-1963), Napoli, Liguori, 2012.
Il testo risulta essenziale per ricostruire il clima di rigida censura e le narrazioni ufficiali imposte dal Ministero della Cultura Popolare, finalizzate alla costruzione di un’immagine dell’Italia virile, moderna e ordinata. In questo contesto, l’opera evidenzia come il regime abbia sistematicamente ostacolato la “verità dei bassi” e il realismo dolente portati in scena da Raffaele Viviani. La rappresentazione della miseria, della fame e delle contraddizioni sociali urbane era infatti considerata “anti-nazionale” e lesiva del decoro fascista.
2Nel sistema teatrale dell’epoca, la qualifica di “Compagnia Primaria” non costituiva un mero apprezzamento estetico, bensì uno statuto giuridico-professionale d’élite. Essa certificava la massima caratura della formazione, garantendo l’accesso privilegiato ai circuiti nazionali. Solo le compagnie primarie potevano ambire stabilmente ai cartelloni dei teatri di massimo prestigio nelle grandi metropoli. Lo Stato fascista utilizzava i finanziamenti come strumento di soft power. La nomina a capocomico di una compagnia primaria fungeva da barriera d’ingresso per il controllo della narrazione nazionale.
3Questo patrimonio è stato ricostruito nel volume Pionieri del cinema italiano. Le sceneggiature di Vincenzo e i film perduti di Eduardo Scarpetta, dove sono state riportate molte sceneggiature di Vincenzo Scarpetta ritrovate tra le sue carte che si sono rivelate essere documenti ancora più rari delle pellicole stesse. Cfr. P. Iaccio, M. B. Cozzi Scarpetta (a cura di), Pionieri del cinema italiano. Le sceneggiature di Vincenzo e i film perduti di Eduardo Scarpetta, Napoli, Liguori, 2016.
4A questo proposito risulta interessante rileggere quanto scriveva in una recensione dell’epoca Enrico Roma (Cinema Illustrazione, 1933), il quale sottolineava come lo scenario del film risentisse del “difetto iniziale” della forma teatrale. Roma annotava: «L’inesperienza cinematografica credo abbia costretto Blasetti, nel montaggio, a sopprimere molto metraggio recitato, accontentandosi di accenni». Questa osservazione tecnica chiarisce definitivamente perché il Viviani cinematografico ci appaia oggi come un’immagine parziale o “ridotta” rispetto alla potenza strabordante che aveva sul palcoscenico. Cfr. E. Roma, La tavola dei poveri , in «Cinema Illustrazione», anno VIII, n. 6, 8 febbraio 1933, p.14.
5Il Professore Pasquale Iaccio chiarisce che il dinamismo della distribuzione internazionale del cinema italiano muto è testimoniato da clamorosi recuperi d’archivio avvenuti in contesti geograficamente remoti. Emblematici sono i casi di Vincenzo Scarpetta e Francesca Bertini: del primo, la National Library of Norway di Oslo ha restituito l’unica prova d’attore completa sopravvissuta, Il gallo nel pollaio (1916), rinvenuta con didascalie in norvegese; della “diva” Bertini, è stato invece recuperato in Brasile, presso la Cinemateca del MAM di Rio de Janeiro, il film Mariute (1918). Questi ritrovamenti non sono episodi isolati, ma confermano come l’industria cinematografica italiana dei primi due decenni del Novecento godesse di una capillarità globale tale da rendere le cineteche straniere i più preziosi e insospettabili custodi del nostro patrimonio filmico nazionale.
6Proprio per rispondere a questa domanda di realismo identitario, esisteva una vera e propria agenzia di distribuzione e produzione, la Dora Film of America, con sede sulla 7th Avenue a New York. Questa filiale non fungeva solo da distributore, ma da vero “ponte visivo”: Nicola Notari realizzava quella che potremmo definire una «cartolina visiva» di una Napoli che l’estero già consumava e mitizzava attraverso la sceneggiata e la canzone. Questi documentari venivano spesso prodotti “su commessa”: gli emigrati finanziavano le riprese dei propri borghi o delle celebrazioni religiose locali per poterle proiettare nei cinematografi di Little Italy, trasformando la pellicola in un rito di ricongiungimento fisico con la terra d’origine. In tale contesto, il realismo crudo dei documentari e la mimica «feroce» di attori come Raffaele Viviani trovavano una sintesi perfetta: la fisicità esasperata della recitazione non era un limite tecnico del cinema muto, bensì un linguaggio universale e brutale, capace di comunicare l’anima di un popolo a un pubblico transoceanico che non aveva bisogno di traduzioni per riconoscere la propria terra.
7La figura di Elvira Notari (1875-1946), fondatrice con il marito Nicola della Dora Film, rappresenta una fondamentale traccia di precursione del Neorealismo grazie a un’estetica radicalmente ancorata alla realtà dei vicoli napoletani. La sua cinematografia si distaccava dai drammi borghesi del tempo per prediligere storie di passioni popolari e cronaca dei “bassi”, utilizzando attori non professionisti e riprese in contesti urbani reali. Nonostante una produzione vastissima di oltre sessanta lungometraggi, il patrimonio cinematografico della Notari è andato quasi interamente perduto a causa dell’ostracismo della censura fascista e del deterioramento fisico dei materiali. Ad oggi, sono disponibili solo tre titoli completi: ’A Santanotte (1922), Piccerella (1922) e Napoli terra d’amore (1928), oltre al recupero di Fantasia ’e surdate (1927).
8Il film al quale si fa riferimento è 1860. I Mille di Garibaldi, diretto nel 1934. Alessandro Blasetti, rifiutando i canoni del cinema di regime e del divismo dell’epoca, scelse di ricostruire l’epopea garibaldina affidando i ruoli chiave ad attori non professionisti, tra cui veri pastori siciliani e contadini reclutati sul posto. Questa ricerca di una «verità dei corpi», unita all’uso del dialetto stretto e alla ripresa di paesaggi aspri e non ricostruiti in studio, ricollega la pellicola alla tradizione della «cartolina visiva» e del documentario etnico di Nicola Notari. Come nella mimica universale di Viviani, anche in questo film la realtà brutale del popolo diventa linguaggio cinematografico, trasformando i volti scavati dei pastori nei testimoni di un’autenticità che anticipa di un decennio le rivoluzioni estetiche di Rossellini e De Sica.
9Film del 1914, tratto dall’omonimo dramma di Roberto Bracco. L’opera è unanimemente considerata dalla critica come la più precoce e potente traccia di precursione del Neorealismo nel cinema italiano. Martoglio, operando una rottura radicale con le convenzioni dell’epoca, trasferì la macchina da presa nei veri bassi napoletani, immergendo la narrazione in una «verità brutale» fatta di luce cruda e scenari non ricostruiti. Il film stabilì un canone estetico fondato sul contrasto sociale e sull’osservazione diretta della miseria, tanto da essere utilizzato negli anni Trenta come modello didattico presso il Centro Sperimentale di Cinematografia. Tragicamente sottratto dalle truppe tedesche nel 1943 e oggi considerato perduto, resta una testimonianza di un’aspirazione al vero che, insieme alle tracce lasciate da Elvira Notari e Alessandro Blasetti, avrebbe trovato il suo compimento solo nel secondo dopoguerra.
10Tra il 1914 e il 1915 Eduardo Scarpetta realizzò cinque film, ma sono tutti andati perduti; tuttavia sappiamo che fu un’esperienza infelice a causa del fatto che la produzione lo costringeva in formule narrative non adatte alle sue opere. Cfr. P. Iaccio, M. B. Cozzi Scarpetta (a cura di), Pionieri del cinema italiano…, cit.
11Cfr. P. Iaccio, Napoli d’altri tempi. La Campania dal cinema muto a «Paisà», Napoli, Liguori, 2014.
12A questo proposito il Professore Pasquale Iaccio sottolinea come questa “ossessione” per i panni stesi sia speculare e contraria a quella odierna, raccontando una curiosità legata al film “Mangia prega ama” (Eat Pray Love, 2010) diretto da Ryan Murphy. In quel caso, la produzione dovette pagare 50 euro ai residenti di Via dei Tribunali, dove fu girata una scena del film, per convincerli a stendere i panni fuori dalle finestre: ciò che il fascismo voleva occultare perché considerato segno di arretratezza, in quella occasione viene artificialmente ricreato per soddisfare lo stereotipo “pittoresco” richiesto dal mercato internazionale.
Omaggio a Viviani poeta
a cura di Antonella Massa
La morte di Viviani fu annunciata dai microfoni della radio da Silvio D’Amico; lui se ne andava ma il suo ricordo, vivo e pulsante, restava nella mente di chi lo aveva amato. Sui giornali si leggeva: Un grande attore scomparso, L’arte napoletana in lutto, E’ morto Raffaele Viviani, a testimonianza della perdita di un grande attore-autore di quel tempo “lui se ne va – scriveva Emilio Tedeshi – e noi vogliamo tenerci nell’intimo il ricordo del suo volto mezzo plebeo e mezzo nobile, della sua voce soave, o appassionata, o aspra, del suo gestire che punteggiava meravigliosamente le frasi, alla luce della ribalta. Il suo posto rimarrà vuoto forse per troppo tempo; forse, anche per sempre”.
Questa stessa sensazione la provava Mario Stefanile, che amò ricordare Viviani nell’ultima notte in cui lo vide recitare in redazione: “Fu una notte d’estate l’ultima volta che Raffaele Viviani salì in redazione e, nella stanza di Nazzaro, improvvisamente troncato a mezzo un discorso sul teatro, cominciò a inventare le mille creature di Napoli, rifacendone le voci con la sua voce: roca e disperata, arsa e tetra, furente e appassionata. Nazzaro si stringeva in sé come in un suo freddo subitaneo, io chiudevo gli occhi e avrei voluto anche il cuore chiudere, qualcuno scappava via dalla stanza, certo per non scoppiare in singhiozzi: e Raffaele Viviani, snodandosi dalla sua sedia, movendo intorno il capo come un cieco che cerca il sole o un agonizzante che chiede l’aria che gli manca, s’alzava in piedi, a braccia ciondoloni lungo i fianchi sempre più alto, sempre più antico, sempre più leggendario era nella notte d’estate il venditore d’olive, il venditore di gamberi, il venditore di cocomeri, era Napoli quando si alza nelle notti della sua vita e canta frutti e cibi, calma la fame degli abitanti con la sua stessa nenia di tremila anni fa, avvia al sonno le creature dei vicoli e dei larghi, delle calate e dei fondaci. Poi, s’interruppe di colpo, si guardò intorno smarrito, rise, se ne andò via, rigido ed impettito, rasentando le pareti scomparve. Cominciava così ad andar via per sempre, cantando con la sua voce bruciata e straziante di dolcezza, lasciandoci nello scrigno della memoria, in un enorme silenzio di notte napoletana, le voci delle mille creature che di volta in volta egli fu, e restando in ognuna sé stesso, l’uccello di fuoco del nostro teatro, del teatro di ogni tempo e di ogni terra, il miracolo in terra di un’esplosione di vita che non si rinnoverà mai più”.
Il ricordo di VIviani, vivi nel cuore e nella mente di chi lo ha conosciuto, sono d’inestimabile valore, ma soprattutto a distanza di anni rappresentano, per noi che non abbiamo avuto la fortuna di vederlo mai recitare, una testimonianza vera ed autentica di un uomo che non è mai scomparso del tutto.
La morte, infatti, trascinò via il corpo di Viviani che “seppe afferrare i suoi giorni, nell’Arte e nella Vita, poiché quasi presagiva che un giorno tutto sarebbe finito in vortici di sangue e di miseria”, ma “tutti quanti che l’udimmo, siamo rimasti (oggi che è scomparso dalla terra) con la Sua presenza e la Sua voce straviva in noi”.
I suoi versi – continua Buzzi – “furono dei lembi di vita, immersi nel circuito delle anime. I manifantasmi, li accompagnava con dei gesti plastici alla Gemito. Gli accenti del poeta si trasfondevano, così, in quelli delle sue creature”, così che chi lo ascoltava riusciva, per un miracolo mistico, a penetrare “nel tipico arcano di quella cara gente pittoresca, ritrovandola nella parola e nel gesto del poeta dicitore, proprio così come la natura e la leggenda e la storia l’hanno creata”.
Cronologia delle opere teatrali
a cura di Nunzia Acanfora
-1917 Il vicolo (Commedia in un atto)
– 1918 Via Toledo di notte (Commedia in un atto)
– 1918 Piazza Ferrovia (Commedia in un atto)
– 1918 Scugnizzo – Via Partenope (Commedia in un atto)
– 1918 Scalo Marittimo (Commedia in un atto)
– 1918 Porta Capuana (Commedia in un atto)
– 1918 Osteria di campagna (Commedia in un atto)
– 1918 Piazza Municipio (Commedia in due atti)
– 1919 Borgo Sant’Antonio (Commedia in due atti)
– 1919 Caffè di notte e giorno (Commedia in un atto)
– 1919 Eden Teatro (Impressioni in due atti)
– 1919 Santa Lucia Nova (Commedia in due atti)
– 1919 La Marina di Sorrento (Commedia in un atto)
– 1919 Festa di Piedigrotta (Sagra popolare in due atti)
– 1920 La Bohème dei comici (Commedia in un atto)
– 1920 Lo sposalizio (Commedia in due atti)
– 1921 Campagna napoletana (Commedia in due atti)
– 1922 Circo equestre Sgueglia (Commedia in tre atti)
– 1922 Fatto di cronaca (Commedia in tre atti)
– 1923 Don Giacinto (Commedia in un atto)
– 1924 La figliata (Commedia in due atti)
– 1925 I pescatori (Dramma in tre atti)
– 1926 Zingari (Tragedia in tre atti)
– 1926 Napoli in frac (Commedia in tre atti)
– 1926 L’Italia al Polo Nord (Commedia in in due atti)
– 1927 Tre amici, un soldo (Commedia in tre atti)
– 1927 Putiferio (Commedia in tre atti)
– 1928 La festa di Montevergine (Rappresentazione in tre atti)
– 1928 La musica dei ciechi (Commedia in un atto)
– 1928 Vetturini da nolo (Commedia in un atto)
– 1928 La morte di Carnevale (Commedia in tre atti)
– 1929 Nullatenenti (Commedia in tre atti)
– 1930 Don Mario Augurio (Commedia in tre atti)
– 1930 Il mastro di forgia (Commedia in tre atti)
– 1932 Il guappo di cartone (Commedia in tre atti)
– 1932 L’ultimo scugnizzo (Commedia in tre atti)
– 1933 I vecchi di San Gennaro (Commedia in tre atti)
– 1933 L’ombra di Pulcinella (Commedia in due atti)
– 1933 L’imbroglione onesto (Commedia in tre atti)
– 1935 Mestiere di padre (Commedia in tre atti)
– 1935 L’ultima Piedigrotta (Commedia folkloristica musicale in tre atti)
– 1936 Quel tipaccio di Alfonso (Commedia in un atto)
– 1936 La tavola dei poveri (Commedia in tre atti)
– 1937 Padroni di barche (Commedia in tre atti)
– 1939 La commedia della vita (Commedia in tre atti)
– Muratori (Commedia in tre atti)
– I Dieci Comandamenti (Decalogo in due tempi)
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– Id., Canti di scena, a cura di Pasquale Scialò, Napoli, Guida – Simeoli, 2006.
– Id., ‘E zingare, Napoli, Guida, 2006.
– Id., Poesie, a cura di Antonia Lezza, Napoli, Guida editore, 2010.
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Enciclopedie e Dizionari
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– Enciclopedia della letteratura, Milano, Garzanti, 1997, sub voce.
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– Filmlexicon degli autori e delle opere, Roma, Edizioni di Bianco e Nero, 1967, sub voce.
– Grande dizionario enciclopedico UTET, Torino, UTET, 1995, Vol. XX, sub voce.
– Lessico Universale Italiano, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1981, Vol. XXIV, sub voce.
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Articoli e Riviste
• GIRARDI L., Il rapporto dialettico con Pulcinella in Raffaele Viviani ed Eduardo De Filippo, in «Rivista di Letteratura Teatrale», n.8, 2015.
- NAPPI P., Mitizzazione e smitizzazione del guappo-camorrista nella letteratura napoletana del primo Novecento: le maschere di Ferdinando Russo e Raffaele Viviani, Quaderni di italianistica, 2026. (articolo)
• VESCOVO P., Napoli e Madrid di notte: tra Raffaele Viviani e Ramón Del Valle-Inclán, «Rivista di Letteratura Teatrale», n.4, 2011.
Le recensioni di Renato Simoni al teatro di Raffaele Viviani
– Ti voglio malandrino (Te voglio ‘nzisto), “Corriere della Sera”, 14 marzo 1922.
– Lo Sposalizio, “Corriere della Sera”, 5 aprile 1923.
– Circo Equestre Sgueglia, “Corriere della Sera”, 10 aprile 1923.
– I Pescatori, “Corriere della Sera”, 2 dicembre 1928.
– Putiferio, “Corriere della Sera”, 13 dicembre 1928.
– Il cerchio della morte, “Corriere della Sera”, 21 dicembre 1929.
– La morte di Carnevale, “Corriere della Sera”, 5 gennaio 1930.
– ‘A figliata e Vetturini da nolo, “Corriere della Sera”, 9 gennaio 1930.
– ‘A festa ‘e Montevergine, “Corriere della Sera”,15 gennaio 1930.
– I cabalisti, “Corriere della Sera”, 27 febbraio 1931.
– ‘O masto ‘e forgia, “Corriere della Sera”, 14 marzo 1931.
– Beati voi, “Corriere della Sera”, 28 marzo 1931.
– L’imbroglione onesto, “Corriere della Sera”, 5 aprile 1934.
– Mese Mariano e Assunta Spina, “Corriere della Sera”, 12 aprile 1934.
– Il N. 19.529, “Corriere della Sera”, 13 aprile 1934.
– Il pazzo sono io, “Corriere della Sera”, 6 novembre 1934.
– L’Autore (Leggiamo la commedia), “Corriere della Sera”, 13 novembre 1934.
– La bottega del caffé, “Corriere della Sera”, 17 novembre 1934.
– Mestiere di padre, “Corriere della Sera”, 13 novembre 1935.
– L’ultima Piedigrotta, “Corriere della Sera”, 21 novembre 1935.
– Trio Fulgor, “Corriere della Sera”, 27 novembre 1935.
– La tavola dei poveri, “Corriere della Sera”, 11 dicembre 1936.
– Fine mese, “Corriere della Sera”, 9 settembre 1937.
– Padroni di barche, “Corriere della Sera”, 25 marzo 1939.
– Piazza Municipio del 1919, “Corriere della Sera”, 1 ottobre 1940.
– La commedia della vita, “Corriere della Sera”, 18 novembre 1941.
– Siamo tutti fratelli, “Corriere della Sera”, 28 dicembre 1941.
(Le recensioni di Enrico Fiore al teatro di Raffaele Viviani)
– Caffè concerto con pantomima, “Paese Sera”, 15 ottobre 1976.
– Teatro classico per i proletari, “Paese Sera”, 15 febbraio 1981.
– La fame e l’avidità in una gabbia di belve, “Paese Sera”, 22 marzo 1981.
– Viviani che canta la Napoli povera, “Avvenire”, 31 ottobre 1981.
– Quella tragedia potente come la vita e inesauribile come il sogno, “Paese Sera”, 23 ottobre 1982.
– Ed ecco l’ “amatissimo amico Paolo”, “Paese Sera”, 23 ottobre 1982.
– La dignità di restare uomini nel “gioco perverso” del mondo, “Il Mattino”, 2 gennaio 1987.
– Scemulillo e la vita, “Il Mattino”, 11 luglio 1987.
– Se la tragedia diventa abitudine, “Il Mattino”, 22 febbraio 1995.
– Viviani e la macumba degli scugnizzi, “Il Mattino”, 3 agosto 1995.
– Viviani, Moscato e il circo della vita, “Il Mattino”, 11 settembre 2000.
– Il testamento artistico, “Il Mattino”, 11 novembre 2000.
– Il riconoscimento di Dario Fo, “Il Mattino”, 31 gennaio 2001.
– Sulla nave di Viviani fra guappi e Bammenelle, “Il Mattino”, 21 dicembre 2013.
– Un festival dell’Eiar nel circo di Viviani, “Il Mattino”, 25 febbraio 2014.
– Viviani in danza. La lingua come corpo, “Corriere del Mezzogiorno”, 6 novembre 2018.
– Viviani vs Viviani, “Corriere del Mezzogiorno”, 29 dicembre 2022.
-Annalisa Durante nel «Vico Viviani», “Corriere del Mezzogiorno”, 31 gennaio 2025.