a cura di Daniela Piscopo
integrazioni e aggiunte a cura di Alfredo Pellecchia
«Eduardo attore-autore aveva bisogno di Titina attrice, Titina di Eduardo attore, io né dell’uno né dell’altra e furono i nostri sentimenti, le nostre ragioni, i nostri difetti e le nostre virtù artistiche, i nostri pensieri, le nostre idee, le nostre paure e il nostro coraggio a spianare nel tempo la via per la formazione del “destino” di ciascuno di noi tre.[…] in quanto a mio fratello, dirò lealmente che la sua spiccata fantasia di “autore del suo teatro”, per esplodere in tutta la sua originalità, aveva bisogno di liberarsi della mia collaborazione artistica e ciò, fortunatamente per lui, avvenne.»1
Nelle parole di Peppino troviamo in sintesi quelli che sono gli elementi che portarono alla rottura e alla successiva nascita di due gruppi teatrali differenti. Le ragioni umani si legano a quelle artistiche. Il 10 dicembre del 1944, al Teatro Diana di Napoli la compagnia “Il teatro Umoristico dei De Filippo” si scioglie, mettendo fine ad un lungo periodo fatto di contrasti, incomprensioni e stili artistici differenti. Alla base ci sono due attori e attori che nel maturare le proprie idee iniziano a concepire la scena in maniera differente. Quanto era emerso già dai primi lavori come punto di forza dato dalla spinta opposta dei due caratteri: da un lato quello di Eduardo, intimista e riflessivo, capace di caricare di un riso amaro gli elementi di comicità, dall’altro Peppino decostruttore del realismo, esaltatore di personaggi carichi di una forte matrice espressionista. Il Teatro Umoristico è stato un accordo tra tre attori caratterizzati da differenti e importanti personalità consapevoli di avere visioni e idee differenti.
Sono questi gli anni in cui, accanto alla scena teatrale ottocentesca, che aveva visto il trionfo del grande attore-mattatore, la sua tirannia rispetto ai testi, ai compagni e ai ruoli da interpretare, s’inserisce il nuovo teatro di regia, che immediatamente mostra la sua forza prevaricante rispetto all’attore, al pubblico e in genere a tutta l’organizzazione dell’evento scenico. E’ proprio in questo contesto teatrale di transizione che lo scioglimento del gruppo assume un suo particolare rilievo, dal momento che i De Filippo avvertivano pesantemente le contraddizioni del tempo.
C’era da una parte sicuramente un bagaglio culturale notevole, di chi aveva calcato le scene sin da piccolo, oltre il legame familiare con un genio del teatro dialettale come Eduardo Scarpetta; ma dall’altra parte forte era anche l’esigenza di un rinnovamento sia linguistico che testuale; c’era insomma la consapevolezza che l’elemento reale fosse indispensabile alla drammaturgia, per renderla contemporanea. Quindi l’allontanamento dei tre fratelli, per quanto doloroso per il pubblico, permise di chiudere la porta del teatro antecedente e di spalancare quella del nostro teatro moderno, regalandoci le straordinarie esperienze personali dei De Filippo.
Nonostante avessero condiviso gli anni di formazione i modelli di riferimenti dei due artisti sono differenti e questo porta i due autori ad operare anche scelte e registri differenti. Peppino segue la sue indole andando a collocarsi nel solco della tradizione appartenete alla farsa e prima ancora alla Commedia dell’Arte. Eduardo partendo dal teatro dialettale subisce il fascino e le influenze pirandelliane andando a strutturare personaggi e situazioni sceniche quotidiane e profondamente reali. Scompaiono i tipi e i caratteri ben presenti nelle commedie di Peppino, scompaiono le caratterizzazione fisiche a favore di una recitazione iperrealistica e pausata.
Lo sguardo di Peppino autore sulla realtà è differente da quello di Eduardo, la sua ricerca è focalizzata sui caratteri, su quegli elementi che contraddistinguono i tipi della società nella quale il pubblico può riconoscere dei soggetti familiare con le loro caricature e stranezze portate talvolta agli estremi :
«il mio umorismo ha la sua parte di ispirazione nello studio analitico, a cui mi sottopongo, di tutte le cose viventi che mi stanno intorno: dalla pianta all’insetto, dalla bestia all’uomo. Avete osservato come quest’ultimo, a volte, si sforza di apparire tale quando invece ad altro non assomiglia che a una pianta, a un insetto, a una bestia?[…] Avete notato che perfino la voce di certi uomini assomiglia a quelle delle bestie? […] Quanta tristezza, in questi “tipi” , e quanta poesia !»2
Anche Eduardo volge il suo sguardo alla realtà giungendo a riflessioni e ad un analisi diversa egli dice:
«Occhi e orecchie mie sono stati asserviti da sempre – e non esagero – a uno spirito di osservazione instancabile, ossessivo, che mi ha tenuto e mi tiene inchiodato al mio prossimo e che mi porta a lasciarmi affascinare dal modo d’essere e di esprimersi dell’umanità.»
L’umanità che indaga Eduardo è quella del quotidiano, e quella di uomini normali che vivono illusioni, incomprensioni, delusioni alla luce dei tempi cambiati senza però essere privati di quel sorriso amaro senza aver perso lo spirito della commedia come suggerisce Anna Barsotti. C’è nel portare in scena questa umanità l’obbiettivo di rendere lo spettatore consapevole, di far conversare lo spettatore attraverso il riso con le difficoltà e i dilemmi del proprio tempo.
Da lungo tempo ormai i due fratelli camminavano su binari artistici differenti. Dunque si vennero a creare due diverse intelligenze, come ricorda Franco Carmelo Greco: “in Peppino, tutta interna alla scena, tutta dimensionata sull’attore, tutta proiettata ad un attraversamento della caratterizzazione comica per una elaborazione di forme espressive e linguaggi comunque legati al comico; in Eduardo, invece, tutta interna all’identificazione e definizione di un quadro e di un attore sociale di tipo piccolo borghese che consentisse all’autore-attore teatrale l’elaborazione di una drammaturgia complessa, dal caratterizzante registro contaminato di comico e tragico. Quindi se Peppino si muoveva oltre e al di là del testo, uscendone fuori, Eduardo sviluppava la sua interpretazione attorica all’interno del personaggio: Peppino portava il personaggio fuori di sé, verso l’attore e la scena; Eduardo portava la scena e l’attore verso il personaggio” (Eduardo e Napoli. Eduardo e L’Europa, Napoli, ESI, 1993).
Si venne a creare così un vero e proprio solco nel modo di concepire il teatro stesso.
Eduardo elaborò una forma di umorismo più costruito, che mostra la parte amara della risata, che s’immerge nel quotidiano da cui prende spunto e che soprattutto va a scoprire quanto di più complesso si nasconde dietro l’apparenza della vita. Peppino, invece, che aveva fondamentalmente il temperamento del comico, scelse la via della caricatura assoluta, dell’improvvisazione, inserendosi in un contesto che aveva tanto il sapore della tradizione, quanto quello dell’innovazione. Peppino difende il ruolo del comico e la difficoltà di dedicarsi alla commedia:
«Io sono per un teatro limpido e chiaro. Un teatro che racconti le avventure e le disavventure di tutti i giorni […] Senza drammatizzarle, però. Buttandole anzi sulla satira. Perché pensandoci bene si vedrà che il dramma diventa sempre farsa. E comunque: è molto più facile far piangere che far ridere. Soprattutto se fai ridere basandoti sulle cose serie.»3
Anche sul piano linguistico le scelte dei due autori furono differenti. Peppino intraprende l’utilizzo di un recitato italiano, che fosse veritiero e non accademico sporcato si dalle inflessioni regionali, ma si allontana dall’utilizzo del dialetto. Rivendica a più riprese l’impegno verso questa scelta evidenziando come non fosse facile fare una scelta del genere soprattutto in un periodo storico in cui parlare di un italiano nazionale, parlato e conosciuto da tutti gli italiani, era ancora prematuro. La scelta dell’italiano puro è a favore di una maggiore comprensione delle situazioni comiche proposte dall’autore e dunque ormai non più vincolate ai colori e le sfumature date dal dialetto. Peppino scrive a riguardo:
«Quello che ho fatto con la mia riforma, invece, è una cosa assai importante: per la prima volta in Italia, io ho fatto parlare gli attori come parla la gente, con gli accenti delle varie città e regioni. […] Io non mi sono fissato in una maschera e nel dialetto, come Eduardo.[…] io aspiravo a un teatro nazionale e non accademico. Volevo essere libero. Non sopportavo più la cameriera che entrando in scena diceva: Codesta lettera è per voi, signore” Lo trovavo così anacronistico, così sorpassato… Come il dialetto. Troppo facile, pensavo, recitare in dialetto. Roba da istrioni. Roba che non funziona più perché ti obbliga a ripetere le battute, a chiarire al pubblico che s’assettasse significa “si accomodi” e trasite significa entrate.»4
Eduardo invece crea un linguaggio che si fonda su una attenta ricerca e riscrittura del dialetto in una chiave nazionale. Il dialetto a cui fa riferimento Eduardo è certamente quello del ceto napoletano più alto anche in seguito al lavoro ai testi di Pirandello in una prima fase per poi giungere a una propria peculiare declinazione del dialetto nel periodo post-guerra. Qui la lingua muta a seconda ogni volta della caratterizzazione dei personaggi e della mimica e della gestualità dell’attore. È una lingua- in scena. Tutto il lavoro di Eduardo si gioca tra l’ambiguità tra la lingua e il dialetto calibrate in maniera attenta, non c’è distacco dal dialetto anzi il bilinguismo in scena è usato accuratamente da Eduardo che è capace di far emergere momenti di dialetto puro, recupero di espressioni vernacolari, utilizzo dell’italiano attraverso personaggi incolti. Tra gli autori ad apprezzare il lavoro svolto sulla lingua da parte di Eduardo uno dei suoi maggiori estimatori è Pasolini che scrive:
«Eduardo De Filippo che non è solo il nostro miglior attore, ma un grande attore in assoluto, recita in dialetto. Ma con ciò non fa del naturalismo. Egli parla in realtà, più che il dialetto napoletano, l’italiano medio parlato dai napoletani, cioè un italiano reale. Ma non ne fa una mimesis naturalistica: vi ha creato sopra una convenzione che gli dà assolutezza e lo libera da ogni particolarismo. Quella di De Filippo è una purissima lingua teatrale»5.
1 Peppino De Filippo, Pappagone e non solo…, a cura di Marco Giusti, Mondadori, Milano, 2003, cit. pp. 120-121
2 Da “Compagnia di prosa Peppino de Filippo” (brochure stampata in cinquanta esemplari, 30 settembre 1950)
3 Peppino De Filippo, Pappagone e non solo…, a cura di Marco Giusti, Mondadori, Milano, 2003, cit. pp. 152
4 Ivi,
5 Ibidem.