a cura di Anna Fiorile
Rilasciata il 16 novembre 2022
Partiamo parlando dell’ironia, presente in ogni suo testo
Definirei l’ironia il rovescio della stessa medaglia: da una parte la disperazione, dall’altra l’ironia, che si propone di esorcizzare la disperazione. Quanto alla presenza dell’ironia nella mia vita, non posso dire se sia una disposizione naturale o se l’ho cercata nella mia formazione nella letteratura, non solo teatrale ma principalmente narrativa, orientandomi verso autori che apprezzavo per questa loro capacità di sorridere anche nella disperazione. Del resto, anche facendo un paragone a noi vicino Guido Gozzano dice “il mio cuore è un monello giocondo che ride pur anco nel pianto”; anche i crepuscolari perseguivano questo obiettivo dell’ironia. È, secondo me, la capacità e l’intenzione di vedere nella realtà quello che non appare a prima vista ma un’alternativa alla prima lettura, come un sottotesto della realtà. Ho sempre preso di mira non tanto il mondo reale quanto tutto quello che c’è oltre il mondo reale, una dimensione sconfinata, quella della fantasia insomma. Del resto, anche sul realismo bisognerebbe intendersi perché Marcel Proust sostiene che la realtà non è solo quella tangibile ma anche il pensiero è una realtà.
L’ironia si distingue dalla satira, che è ideologicamente sempre impegnata, mordace, perversa, mentre l’ironia è superiore, si solleva dalla quotidianità, dalla mediocrità del reale per guardare con una lente d’ingrandimento quello che a occhio nudo difficilmente si vede. Per me è una chiave di lettura della vita, che poi automaticamente si trasferisce nella scrittura.
Mi viene in mente in particolare “Le tre verità di Cesira”, visto l’altra sera in video a Sala Ferrari, con la meravigliosa interpretazione di Gennaro Cannavacciuolo
Le tre verità di Cesira è un testo scritto proprio per un attore. Di solito io scrivo senza tener presente un attore concreto ma l’attore come metafora del teatro, protagonista di una vicenda, senza il volto di un attore esistente. Invece in questo caso il testo nasce per Gennaro Cannavacciuolo, che lo sentiva molto, perché io glielo avevo proprio cucito addosso: un abito di sartoria per attore.
Passiamo dal testo alla messinscena: ci sono testi non rappresentati come La serva del Principe… quali suggerimenti darebbe ad un regista che vuole mettere in scena un suo testo
A preambolo dirò che “La serva del Principe” non è stata rappresentata in Italia, ma è stata letta alla Sorbonne, dove evidentemente c’è un’attenzione per la letteratura italiana superiore rispetto a quella che possiamo avere noi stessi verso i nostri capolavori. Detto questo, io penso che è un testo che richiede un sacrificio da parte di chi lo mette in scena, sia come regista sia come attore, cioè quello di mettersi a totale servizio della parola che, mai come nel Principe, sia sul versante della citazione (quando è tratta dal capolavoro immortale del Machiavelli, considerato il testo che ha laicizzato la politica, che fino ad allora era ibridata con la religione), sia per i dialoghi che io ho dovuto inventare di sana pianta perché, non essendoci registrazione di come si parlava nel Cinquecento ma solo libri scritti, è chiaro che non potevo utilizzare una lingua letteraria ma ho dovuto invece inventare un toscano che si poteva parlare nel quotidiano, perché ovviamente non si scrive come si parla. È un dialogo di una certa confidenza in cui i protagonisti si scambiano una serie di tesori perché il Principe si abbevera a una parlata popolare, mentre la serva si arricchisce entrando in contatto con un mondo superiore al suo, cosa che poi costituisce il nocciolo duro della commedia, perché lei resterà sempre una figura di mezzo, non sarà più capace di vivere in armonia col mondo da cui proviene ma nemmeno diventerà un intellettuale. C’è comunque un osmosi, i due si fondono per dar vita a una terza dimensione, di mezzo, che prima non esisteva.
Ne “Il baciamano” c’è l’espressione di questa mia naturale curiosità per le ibridazioni linguistiche: lì addirittura i linguaggi sono tre: il linguaggio della janara che è il napoletano popolare del ‘700, la lingua preziosa del giacobino, espressione di una élite intellettuale e c’è la favola che porta indietro linguisticamente a un tempo che potrebbe essere quello del Basile, un napoletano colto.
Ricorre la figura femminile bassa che si contamina con una figura maschile più elevata
Sì, però diciamo che questa distinzione sociale non è sempre vincente per coloro che appartengono ad una classe sociale superiore, specialmente nel caso degli uomini perché nel mio teatro faccio molta attenzione perché la figura maschile esca un po’ malconcia nel confronto con quella femminile. Solitamente l’eroe è un maschio, laddove io sono più portato a indagare il mondo femminile e a far venire fuori tutto quello che lo stesso mondo femminile certe volte non riesce a far emergere. Ad esempio, in uno degli ultimi testi che ho scritto, “Una domanda di desiderio”, lui fa la figura di un essere impacciato, maldestro ed è in qualche modo l’espressione dell’uomo che resta alla superficie, laddove la donna va molto più dentro le cose, forse perché creatrice, fonte della vita. Nel teatro ha quindi una capacità di penetrare nella realtà superiore a quella dell’uomo; anche Regina Madre in fondo è molto più agguerrita del figlio che è un vinto, mentre la donna è vincente nel mio teatro, anche se nello scontro tra una madre e un figlio non si può dire che ci siano vincitori e vinti. La donna è però più acuta dell’uomo, mentre l’uomo accetta certi stereotipi, non riesce ad andare avanti. Tra l’altro non l’ho fatto con l’intento di sperimentare un terreno nuovo, ci sono i precedenti degli autori nordici, scandinavi: Ibsen ha avuto il coraggio di mettere in scena con Nora in “Casa di bambola” una donna che lascia la famiglia per trovare se stessa, perché nella famiglia è schiacciata. E questo è accaduto un secolo prima che scrivessi io.
Qual è il suo rapporto con la tradizione letteraria, europea e napoletana?
Mi lega alla tradizione la lingua, che però io ho poi maturato, elaborato in maniera personale, perché il mio napoletano non è quello di Eduardo ma un altro tipo di napoletano, che appartiene più alla lingua di Patroni Griffi, Moscato, Ruccello… Certamente quando venne fuori “Uscita d’Emergenza” io ebbi due lettori privilegiati: uno fu Camilleri il quale non comprese perché disse “Potrebbe essere l’ultimo Eduardo” mentre con Eduardo non aveva niente a che fare, l’altro fu Ugo Gregoretti che disse “E’ un Pinter napoletano” . Anche in “Uscita d’Emergenza” ci sono un sacrestano e un suggeritore di teatro: sono gli ultimi, non un cardinale e un grande attore ma figure che sono al margine del grande rito.
E il rapporto con la drammaturgia coeva?
Io vedo solo le cose che mi possono interessare. Continuo a frequentare il teatro europeo: Bernhard, Beckett…ma se posso dire quello che più mi sollecita non è il teatro ma la narrativa, da un po’ di tempo infatti dedico più attenzione alla pagina scritta, al racconto, al romanzo breve che non al teatro; perché non saprei ma credo di poter dire che ho tante commedie che non hanno visto la luce che non mi va di scriverne di nuove. Quello che mi dà coraggio, vitalità, voglia di raccontare ancora è il successo che hanno le mie opere all’estero, perché se dovessi fermarmi alla risposta del teatro italiano dovrei concludere che sono un po’ al margine rispetto alle Istituzioni, ai Teatri Stabili. Questo non succedeva fino al 2000, quando non riuscivo a finire una commedia che me la tiravano dalle mani e andava in scena; sono andato in scena con i più grossi attori italiani di quel momento: Isa Danieli, come napoletana, Milena Vukotic, che ha fatto una meravigliosa Regina Madre, italiana non tanto spostata sul versante napoletano, Sergio Fantoni, Marina Confalone… Alla fine del secolo scorso ancora c’era un’attenzione per la novità, che ora è quasi completamente finita perché la gente vuole rivedere, quasi avesse paura di confrontarsi con una novità: questo è un sintomo di vecchiaia mentale. La curiosità si è spostata dal mondo dell’arte, della cultura e della narrativa al mondo delle immagini, della televisione…
Scrittura teatrale e scrittura narrativa: quale differenza nel rapporto con la parola nello scrivere per il teatro e per la narrativa?
Al San Ferdinando si presenterà, venerdì, un mio nuovo libro che si chiama “Variazioni senza tema”, dieci racconti uniti dal fatto che non c’è nessun filo conduttore, uniti dalla disunità. Ci saranno anche delle illustrazioni e il linguaggio è molto particolare perché adora parole che non appartengono alla tradizione ma sono inventate: cadere da un parapetto io dico capasottandare, neologismi che mi servono per dare un colore meno pallido alla scrittura. Utilizzare la forma verbale di un aggettivo: timido – timidare.
Tra la scrittura teatrale e quella narrativa non c’è una distinzione vera e totale però c’è una sottigliezza di cui tenere conto: nella pagina narrativa non sento il bisogno del dialogo, preferendo la formula indiretta che mi permette di fare anche delle riflessioni perché non lascio i personaggi andare ma li controllo attraverso la formula indiretta; mentre nel teatro bisogna assolutamente usare il dialogo e ultimamente sento che il dialogo mi infastidisce. L’ultimo testo che sto scrivendo, che s’intitola “I conti senza l’oste”, mi propone difficoltà non di scrittura ma di ricerca.
A teatro c’è bisogno del dialogo, invece la pagina dà maggiore introspezione
Maggiore possibilità di riflessione, che a teatro vanno eliminate rigorosamente perché appesantiscono tremendamente la scena. Un teatro fatto di riflessioni è un teatro noioso, pretenzioso e supponente. Il teatro è fatto di battute che devono lasciare anche spazio al pubblico per completarle: è molto importante il sottotesto. Quando sono presente a una messinscena consiglio al regista di buttare un po’ via le battute perché detesto il teatro sottolineato, che si pone su un piedistallo. Io, pur essendo a conoscenza di tanti meccanismi per far ridere, evito assolutamente la risata grassa, quella del teatro che fa trecento repliche, che si rivela un collage di barzellette, di trovate comiche la trovata è una cosa, l’idea è un’altra. Quello è un intrattenimento che è la poesia del nostro tempo, di una società che non vuole essere scomodata a pensare e riflettere, che non vuole fare la fatica di soffermarsi su quello che ha visto e quindi preferisce un intrattenimento semplice, laddove il teatro è uno strumento di formazione, di educazione. Credo che una commedia è valida se si esce dal teatro diversi da come si è entrati, anche solo in minima parte, c’è qualche cosa che si aggiunge al tuo bagaglio che ti fa essere un po’ di più di quello che eri prima che si aprisse il sipario. Una commedia come la intendo io non finisce mai come comincia ma è una progressione verso l’approfondimento, l’incattivimento, l’abbrutimento di una vicenda, ma non è mai statica, è sempre un’evoluzione: la drammaturgia è un eterno divenire, altrimenti i testi sono prigionieri del tempo in cui sono nati.
Lei si occupa principalmente della scrittura dei testi, tuttavia quando questi vengono messi in scena possono verificarsi momenti di “tradimento” rispetto alle sue intenzioni…penso al caso, ormai noto, del “Pulcinella” con la regia di Maurizio Scaparro
Io non amo fare le regie dei miei testi perché sono convinto che il teatro abbia bisogno di più persone, di più talenti che si devono aggregare e questo giova al successo di un’opera.
Quello del tradimento è un rischio che bisogna correre. Nel caso del Pulcinella di Scaparro ci fu un “ricatto” di Massimo Ranieri che non comprese che lo spettacolo doveva arricchirsi, non doveva essere solo una manifestazione della sua bravura ma doveva essere uno spettacolo corale. Ad esempio io avevo scritto tutta una scena di preparazione finchè non entrava il protagonista “Ah, eccoti Fracanzano”, che è uno dei canoni del teatro che il protagonista non entra mai per prima ma viene “angelizzato”, da ànghelos, annunciato dagli altri comprimari; lui volle invece cominciare da solo in fondo al palcoscenico a cantare una canzone. E Scaparro che lo adorava gli lasciò fare. Al finale lui fa una recita polemica in cui si vendica in qualche modo col Re di Francia, che considera un usurpatore e un tiranno, e dice alla compagnia di stare pronti perché le cose non andranno a finire bene; io concludevo la scena, quando lui faceva questa filippica contro il potere assoluto, con l’entrata di tutta la compagnia vestita da pulcinellini, cosa che ho preso da un quadro del Veronese, ed è una conclusione alta, anche figurativamente; lui invece volle finire da solo. Questo è il rischio quando si ha a che fare con un’alleanza fra l’attore e il regista. Questo Pulcinella è comunque andato in Francia, in America con una tournee in tutti gli Stati Uniti, quindi diciamo non lo considero un passo falso, solo una disavventura che è poi tornata a mio favore.
Io sono molto più conosciuto all’estero che in Italia: quando sono stato all’estero dicevano che gli italiani più rappresentati erano Dario Fo e poi venivo io e la cosa mi riempiva di gioia.
Io ho ricevuto diciannove traduzioni diverse di Regina Madre, solo in Germania, perché quando a Monaco fecero la prima poi tutti gli altri lander che avevano il teatro regionale vollero fare Regina Madre. Fu lo spettacolo più messo in scena, dopo La morte della fanciulla che ebbe 21 repliche.
Parliamo de Il Teatro cerca casa, iniziativa di teatro d’appartamento ormai tanto consolidata
Il teatro già nel Rinascimento veniva fatto nelle corti, quasi mai in pubblico, nel teatro ufficiale, ma nelle case nobiliari. Poi verso la fine del ‘700, nell’800 e anche nel ‘900 esisteva un’istituzione, specialmente a Napoli, c’erano dei signori che facevano le periodiche, appuntamenti con amici in un salotto nel quale pianisti, violinisti, artisti di varietà si esibivano per un pubblico di amici. Poi queste iniziative andarono scomparendo. Nel 2010-12 constatai che dei bravi attori si lamentavano che era il primo anno che non avevano scritture, proposte poco interessanti, allora a me e a mia moglie venne in testa di fare un teatro d’appartamento che svolge due finalità importanti: dà lavoro ad attori che non hanno un palcoscenico e permette di mettere insieme amici; del resto s’era un po’ persa la voglia di socializzare e questa iniziativa offriva uno spettacolo e la possibilità di stare insieme.
Uno dei punti di forza de Il Teatro cerca casa consiste nella familiarità che si stabilisce tra l’attore e il pubblico: con un contatto tanto stretto la comunicazione è diretta e immediata, quindi le emozioni passano subito, non c’è bisogno di portare la voce, di alterare la propria phonè che diventa quella quasi quotidiana, quindi il teatro acquista semplicità ed essenzialità, ed essenziale diventa il testo perché senza un testo valido questa comunicazione non si crea. Al termine della recita poi c’è la possibilità che il pubblico si confronti con l’attore, gli chieda qualcosa sulle scelte, sullo spettacolo, su come l’ha messo in piedi, arrivando addirittura a sorpassare questa familiarità occasionale e chiedere se è piaciuto l’attore, il musicista e dove potrà vederlo ancora, dove si esibirà. Quindi noi con Il teatro cerca casa facciamo un’opera di promozione, non viene sottratto il pubblico al teatro tradizionale: spesso si organizza il lunedì, almeno da noi, giorno di chiusura dei teatri, e molti spettatori si incuriosiscono talmente da segnarsi dove poter rivedere l’artista.
La prossimità del pubblico all’attore crea un’atmosfera di silenzio, non vola una mosca.
La scelta nostra cade esclusivamente sulla validità del testo e l’attore che lo recita, senza le luci e la scenografia: l’attore deve entrare in questa dimensione familiare. Il teatro perde un po’ di sacralità ma acquista tanta immediatezza nella comunicazione, che si traduce nell’abbattimento di quella discrezione che solitamente c’è in teatro, dove solo pochi intimi vanno nei camerini a salutare l’amico. Molto spesso questi spazi sono un trampolino di lancio per molti attori di minore chiamata: possiamo vantare che alcuni sono noti perché hanno fatto Il teatro cerca casa.
Per gli attori è una faticaccia perché la distanza solitamente tiene un po’ al riparo, mentre qui c’è una prossimità che se però è utilizzata nel verso giusto permette una comunicazione molto più immediata e profonda, non solo nel tempo ma anche nello spazio.
Abbiamo proprio un cartellone, comunicato ai padroni di casa che possono scegliere gli spettacoli: siamo dei piccoli imprenditori senza scopo di lucro, perché il biglietto che si paga va tutto a favore dell’attore.
Ci siamo inventati questa cosa non per capriccio ma perché c’è stata veramente una congiura del caso, perché in quel momento il teatro cominciava a declinare verso l’intrattenimento, allora abbiamo pensato di correre in aiuto di certi attori a cui non bastava partecipare a uno spettacolo di barzellette; avevano così la possibilità di proporre una riduzione di un racconto di Melville… riduzioni dalla letteratura. Si trattava di attori che avevano recitato in spazi non ufficiali, come cantine…
Un’altra iniziativa di cui possiamo considerarci abbastanza singolari è la “quinta di copertina”: si sceglie un romanzo, contemporaneo o un classico, viene letto per 15 giorni, dopodiché ci vediamo e ne parliamo e viene fuori una “quinta di copertina”: un libro non è letto dalle persone nella stessa maniera ma ognuno utilizza il suo bagaglio culturale, una sua chiave di interpretazione: se siamo in venti escono fuori venti romanzi, venti versioni, venti critiche diverse. C’è chi si sofferma sul linguaggio, sui colori…