di Antonia Lezza
Quando ho letto La serva del Principe di Manlio Santanelli ho pensato, fatto insolito forse leggendo un testo drammaturgico, all’Enciclopedia machiavelliana in tre volumi, due di Lemmi, il terzo con tutte le Opere di Machiavelli, dell’Istituto dell’Enciclopedia Italiana Treccani. Ho pensato all’Enciclopedia perché la imponente opera, diretta da Gennaro Sasso, si propone, riuscendovi egregiamente, di distinguere quel che è dell’autore del Principe e dei Discorsi e quel che definiamo il machiavellismo e tutte le interpretazioni e fraintendimenti dell’opera del grande autore fiorentino, senza tralasciare gli aspetti fondamentali della sua biografia, soprattutto l’ambiente culturale in cui Machiavelli si formò, inclusi i personaggi con i quali divise la vita e il lavoro della Cancelleria (Gennaro Sasso, Niccolò voce per voce, «Il Sole 24 ore», 8 febbraio 2015). In effetti Machiavelli è tra “i classici” della nostra letteratura quello che più è stato soggetto a interpretazioni diverse, quelle “filosofiche” e quelle “storico-letterarie”, secondo le quali da alcuni è stato ritenuto un grande pensatore politico e interprete della storia italiana, da altri uno scrittore ambiguo e discontinuo. Tuttavia proprio la grandezza e la varietà dell’opera di Machiavelli ha spinto i curatori dell’opera a dedicargli un progetto così importante come l’Enciclopedia, in cui il lettore «troverà, se italiano, come scrive Sasso, le ragioni, o alcune delle ragioni che all’Italia hanno tenacemente impedito di realizzare il compito che una volta Machiavelli le indicò: quello di far rinascere le cose morte» (ibidem). In tale direzione procede La serva del Principe di Manlio Santanelli, non a caso il primo quadro si apre con il De tranquillitate animi di Seneca e con l’affermazione da parte di Machiavelli che uomini come lui «non temono mai di favellare, dunque è d’obbligo rivolgersi loro con l’adopero del presente» (M. Santanelli, La serva del Principe, p.22). A questa affermazione Berta, la serva, ribatte polemicamente dicendo: «tutti codesti libri han finito per baruffarvi la mente [ … ] Ma capisco quanto basta. Che continuate a parlare con i morti, e io ci casco sempre come una pera maturata, per non dire marcia». (ibidem) In riferimento proprio all’Enciclopedia machiavelliana possiamo affermare che La serva del Principe è un testo colto, profondo, organico, che denota un’attenzione singolare per gli aspetti salienti del Principe di Machiavelli, un’opera che dimostra, da parte dell’autore, con esempi concreti, «come non v’è Stato saldo se non v’è un uomo in sulla villa, un uomo che ramazzi via ogni disordine, la qualsiasi beghetta che inquina la nostra società» (ivi, p.33). È la battuta del personaggio dell’Uomo Nero che commissiona a Machiavelli proprio il testo del Principe in cambio di una borsa di denari. Questo primo quadro funge, per così dire, da prologo ponendo le basi dell’opera che sta per realizzarsi. I personaggi sono quattro: Machiavelli, Berta, Uomo Nero, Vitellozzo, ma è evidente che drammaturgicamente il testo si basa sui primi due personaggi. Nel secondo quadro inizia la stesura vera e propria del testo tra non poche difficoltà iniziali e incomincia anche il dialogo serrato tra il personaggio di Machiavelli e Berta, la Serva, che diventa il personaggio-chiave di questo magnifico testo. A lei Machiavelli spiega i passaggi più significativi nel lavoro di stesura anzi, talvolta, è proprio Berta che prende, per così dire, l’iniziativa come quando – stuzzicata da Machiavelli sull’opportunità di andare a Messa, in un giorno di festa – risponde che ha ben altre messe nel governo della casa e aggiunge con tono icastico: «”Noi imitiamo la natura che è varia e mutevole”. Sono parole vostre, Messer Niccolò. “Et chi imita quella non può essere ripreso”. Son sempre parole vostre» (ivi, p.41). Berta rivela, senza infingimenti, al suo padrone le sue riserve sull’operato del canonico mentre continua a fidare in Dio: «Un Dio architetto del mondo. Se poi tale architetto, che ha da trafficare con l’universo mondo, nell’andare di furia appalta i lavori a giovani di bottega che dirazzano continua pur sempre ad essere Dio». (ivi, p.43). La Serva e Machiavelli iniziano il loro dialogo serrato e discutono dell’opportunità di intraprendere un’opera come il Trattato che potrebbe – dice Berta – essere causa anche di interpretazioni ambigue e contrastanti come dimostra, appunto, l’ampia bibliografia critica machiavelliana soprattutto nel corso del ventesimo secolo, aspetto che l’Enciclopedia machiavelliana certamente non trascura. Berta è una donna saggia e cauta. Riesce a esprimere, attraverso un linguaggio semplice, ricco di proverbi e modi di dire, le sue idee, ma soprattutto è in grado di dialogare con Machiavelli, alla pari, poiché è stata una buona discepola del Maestro. Sa parlare perché sa ragionare sulle cose, con semplicità e intuito femminile, ma soprattutto riesce ad esprimere le sue idee sulla corruzione della Chiesa o sul rapporto di Machiavelli con Guicciardini; inoltre è capace di suggerire al Maestro alcuni punti salienti del Trattato, a memoria, come quando dice: «Chiudete il pensiero con … che so … “Ma nelle repubbliche è maggior vita, maggior odio, più desiderio di vendetta, né gli lascia, né può lasciare riposare, la memoria della antiqua libertà” [ … ]». E Machiavelli risponde ammirato: «Berta, come farei mancandomi il tuo ausilio, non so. Tu sei per me il traliccio che fa vigoreggiare la vite» (ivi, p. 81). E questo – credo – uno degli esempi più significativi in cui appare nel testo il punto di vista dell’autore: affidare a una donna umile idee innovatrici. Il Principe è spiegato partendo dal basso, dalle osservazioni o meglio dalle intuizioni di una donna del popolo. Santanelli, infatti, affida a Berta una responsabilità importante rispetto al Maestro; pertanto, lei sembra anticipare, se naturalmente contestualizziamo il testo, il ruolo che il personaggio femminile assume nel teatro di Goldoni, per esempio, di una serva che diventa dottoressa. A proposito della Donna di garbo, nella Prima Lettera dell’Autore allo Stampatore (1750), Goldoni replica alla possibile obiezione sull’eventualità che una figlia di una “miserabile lavandaia” possa essere la sua Donna di garbo scrivendo: «Ma io replicherei francamente, che gli intelletti non si misurano dalla nascita né dal sangue, e che anco una femmina abbietta e vile, qualora ha il comodo di studiare, ed il talento disposto ad apprendere, può erudirsi, può farsi dotta, può diventare una Dottoressa; il che suppongo io essere accaduto alla mia Rosaura, appunto per essere figlia d’una Lavandaia, che serviva d’imbiancature i Scolari e i Maestri della Università di Pavia, alcuno de’ quali, invaghito forse del bello spirito della Ragazza, la può aver resa instrutta dei buoni principii, e chi ha talento passa facilmente di studio in istudio, e una scienza serve di scorta all’acquisto di un’altra» (Carlo Goldoni, Lettera dell’autore allo stampatore, Mantova, 1750, in Id., Polemiche editoriali. Prefazioni e polemiche, I, a cura di Roberta Turchi, Venezia, Marsilio, 2009, p.106). Come in un gioco di specchi, Santanelli-Machiavelli anticipa in qualche modo la Riforma goldoniana. Rosaura, Mirandolina e Corallina, con qualche differenza, certamente, riescono a porre il personaggio femminile al centro della scena, lasciando spazio al modello di un personaggio virtuoso. Queste donne somigliano a Berta: sanno esprimersi, sono sagge e riescono a operare delle scelte, anche talvolta delicate, in nome della propria dignità e del proprio ruolo all’interno della società. Il tutto in forma di dialogo. Quel dialogo così caro a Santanelli; direi, forse, che è il connotato proprio della sua drammaturgia. Gli esempi in cui il dialogo è la forma-scrittura adottata dal drammaturgo sono numerosi, dai più noti Uscita d’emergenza e Regina Madre agli inediti Per disgrazia ricevuta e Il chiodo fisso. Ma il testo che è concepito come un vero e proprio “dialogo classico” e che ricorda molto lo stile di Giuseppe Parini del Dialogo sopra la Nobiltà – a questo punto è d’obbligo il riferimento a Foscolo soprattutto quando Berta allude alla figura del tiranno (p.46) – è, senza dubbio, Il baciamano che molto si avvicina a La serva del Principe, anche se lì Santanelli privilegia lo scarto tra due mondi, quello dei giacobini e quello dei lazzari, sullo scenario violento e cruento della Rivoluzione Napoletana del 1799. Nella Serva del Principe, invece, i toni sono più pacati, c’è un’alternanza di stile argomentativo e descrittivo, con momenti di forte ironia e pacato stile popolare, alternato a lunghe e circoscritte citazioni del Trattato, come è ben evidente nella parte finale del testo. Qui il dialogo avviene tra il personaggio di Machiavelli che declama alcuni passaggi significativi del Trattato e Berta che non parla, ma compie una serie di azioni simboliche (entra con la brocca, sistema una coperta sulle spalle di Machiavelli … ), ma cosa ancor più originale, lo assiste, per così dire, fino alla conclusione del testo e lo spinge a chiudere («Serrate il tutto con la voce “fine”»). A questo punto Machiavelli «riprende a scrivere con furore» – recita la didascalia – diligentemente, le ultime righe del Trattato con la citazione dalla canzone Italia mia del Petrarca, mentre Berta affida “il broglio” al Cavaliere (Uomo Nero) che le consegna – come pattuito – il denaro, dopo qualche momento di forte tensione tra i due. Berta nel dare il denaro a Machiavelli lo elogia per il lavoro compiuto («E i popoli vi aggrazieranno per li insegnamenti a loro esponti»), mentre lo scrittore le esprime tutta la sua gratitudine per averlo sostenuto in un lavoro così impegnativo, le bacia la mano e si addormenta. Machiavelli bacia la mano, con un gesto ossequioso e gentile, a Berta alla quale, precedentemente, aveva chiesto, vedendola turbata, se l’amasse e la donna aveva risposto affermativamente. A lei Machiavelli aveva detto con tono fermo: «Che, per il mio come per il tuo bene, io posso elargirti soltanto una grande affezione» (ivi, p.89) e alle resistenze di lei aveva detto con piglio severo che allora era costretto a chiederle di lasciare la casa. Berta disperata aveva accettato la posizione del Maestro e s’era rassegnata all’evidenza «Per quel che m’attiene, quetatevi: saprò farmi andare per il verso giusto la vostra ‘grande affezione’» (ivi, p.90). Precedentemente, sollecitata dal Maestro, che era stanco dopo ore di lavoro a tavolino e desiderava addormentarsi, aveva raccontato un’altra storia, una novella, così la definisce Berta, quella del marito uccellato, il cui incipit suona così: «C’era una volta un frate di nome Timoteo». È La mandragola! Il racconto (la favola) produce un effetto rassicurante su Machiavelli che rimane immerso in un sonno meraviglioso, tanto da spingere Berta ad allontanarsi, badando a non fare rumore. A questo punto, rimasto solo, Machiavelli, sporgendosi dal letto, si poggia sul comodino per annotare su un foglio «Messer Nicia … Mandragola … »: anche in questo caso Berta gli ha fornito uno spunto per scrivere. Santanelli affida la chiusa a Berta, a una serva, che ha avuto, incredibilmente, il privilegio di raccontare “la istoria del componimento de “Il Principe“: «Questa è la istoria del componimento de Il Principe, a segnatura di messer Niccolò Machiavelli, contata da me, Berta, che l’ho governato nel mentre inchiostrava foglio dopo foglio. Avete per intero la podestà di credermi o non credermi. (fa un passo avanti) In tutta fidanza, alle volte io stessa non ci farei Muzio Scevola» (ivi, p.107). È questa l’ironia di Santanelli, uno dei punti forti della sua scrittura teatrale che deve emergere soprattutto nel caso delle traduzioni delle sue opere – come ha scritto il drammaturgo recentemente: «Non mi resta che scegliere traduttori di cui conosco le capacità, e soprattutto una pari disposizione d’animo a interpretare il reale attraverso quella chiave di lettura. Ma, visto che la prudenza non è mai troppa, da un po’ di tempo credo di aver trovato la panacea a tutti i possibili rischi di essere frainteso. È un rimedio di una banalità disarmante, e tuttavia mi rammarico di non averlo preso in considerazione fin dall’inizio della mia professione. Che faccio? Nel caso di una battuta ironica (e dunque potenziale vittima di una inesatta interpretazione), inserisco dopo il nome del personaggio che la pronunzia una bella didascalia tra parentesi: (IRONICO)». (M. Santanelli, “Tradurre” l’ironia, in Antologia Teatrale, a cura di A. Lezza et alii, Napoli, Liguori, 2015, p. 270). L’ironia è la caratteristica principale e una costante della sua scrittura drammaturgica – un esempio per tutti è quel vero gioiello che è Le tre verità di Cesira – ma anche della scrittura creativa come si riscontra nei Racconti mancini (Napoli, Guida editori, 2007) e nel più recente Religiose, militari e piedi difficili (Napoli, Giammarino editore, 2015). Ma la cifra stilistica della Serva del Principe è riconducibile, soprattutto, alla lingua, una lingua, per così dire inventata, originale e funzionale, che denota un’attenzione e un impegno da parte dell’autore veramente singolari. Santanelli adotta nel testo una serie di lemmi e verbazioni degne di nota, quasi tutte – e questo è veramente singolare – rubricate nei vocabolari della lingua italiana. Alcuni risalgono a testi letterari di classici italiani come Boccaccio, ma anche questo è singolare, ad autori come Manzoni, Verga, Fogazzaro e Carducci. Il drammaturgo ricorre anche al lessico specifico, a linguaggi settoriali, come nel caso di “trafagliolo”, che è termine usato in botanica. Numerosi sono i proverbi e i modi di dire, propri della parlata popolare e della lingua d’uso, in contrapposizione – con evidente tono ironico – al latino, a quello delle citazioni dalle opere che Machiavelli utilizza nei suoi testi da Seneca a Cicerone. Per i proverbi spiccano: a) Chi comencia con lo zoppo, dopo un anno cionca e zoppica; b) Anche la regina abbisognò della sua vicina; c) È noto di molto che chi ben comincia è a mezzo dell’opra; così i modi dire (Io sono di grana doppia o Filava come seta nelle mani di un Pratese; Noi giochiamo a cencio molle o ancora Parlate a bolla. Non mancano metafore e similitudini (Siete un falcone, io una povera Tortorella, oppure Il suo sì risuonò come squallore di buccina). È costante l’utilizzo di parole in senso figurato (L’Italia una ribollita di Stati) o sono frequenti espressioni della parlata popolare, con tono onomatopeico (Le gambe mi fanno lappe lappe), dialettismi (bastantemente bene) o storpiature (Letargisce e cuculiate). I verbi, in particolare, confermano un’attenzione indiscutibile alla lingua (spappagallare, insatanarsi, uccellar, sorbonare, almanaccare, imbalordire, bulinare, sberrettare), come i lemmi sinale, bulversìo, grommole; i diminutivi (donnocola e desinaruzzi) e i composti (bacia tonache). L’avverbio postutto ricorre più di una volta, come il verbo trèmolo. Insomma a ciascun personaggio Santanelli attribuisce una specificità linguistica, passando da un registro all’altro, ma senza giochi verbali, né banali contrasti espressivi, anzi nel testo, dall’inizio alla fine, c’è un’armonia espressiva, una musicalità di fondo che rende il testo ricco e originale. Infine c’è un luogo del testo – e qui il riferimento a Basile de Lo Cunto de li Cunti è d’obbligo – in cui Machiavelli e Vitellozzo si cimentano in una specie di gara parolibera, citando una sequela di giochi di carte, di quelli che si praticavano nelle cantine, allegramente, davanti a un buon bicchiere di vino. È questo uno dei momenti più vivaci della pièce in cui appare in tutta la sua completezza non solo l’originalità della scrittura di Santanelli, ma anche la forza della sua lingua teatrale che è condizione indispensabile per la messinscena di un testo teatrale scritto.