a cura di Alfredo Pellecchia
Nel lavoro di Leo De Berardinis l’attore costituisce il fulcro, l’anima e l’essenza della sua ricerca teatrale. L’attore verso cui tende De Berardinis è l’attore autosufficiente, autore di sé stesso divincolato dal despotismo dei registi. L’attore che ricerca è quello capace di mettere insieme le due forze con le quali si confronta: da un lato l’esigenza del nuovo, dall’altro il richiamo della tradizione. Leo prende spunto e ispirazione da molti maestri della scena come Chaplin, Petrolini, Keaton, Viviani… Ma tra questi sicuramente un ruolo importante hanno i due attori maggiori del teatro napoletano: Eduardo e Totò come egli stesso dichiara: «Per me Eduardo è sempre stato un grande riferimento per l’arte scenica, la gesticolazione, come Totò e Shakespeare. Eduardo e Totò bilanciano in qualche modo la mia visione tragica del teatro.»1 Con queste due figure il dialogo diretto o indiretto è costante, talvolta giunge all’ identificazione-incorporazione. Nel caso di Eduardo questo rapporto è stato ambivalente, dove l’ammirazione cede il passo al tradimento del modello, ma allo stesso tempo giunge alla creazione di un’opera stupenda come “Ha da passà ‘a nuttata” che può essere considerato un omaggio poetico al teatro di Eduardo. Agli occhi di Leo, Eduardo è un modello inarrivabile ed egli stesso lo definisce un «poeta fisiologico». Nel caso di Totò la maschera, l’attore Totò è per Leo l’esempio della comicità. Nella visione di Leo è impossibile scindere l’attore dal dato naturale che lo rende comico, la comicità dunque non è un genere da praticare. Il confronto con Totò in maniera totale sembra una scelta necessaria dopo “Ha da passà ‘a nuttata”, quasi a liberarsi come suggerisce Manzella dei «due rospi portati dentro da molto tempo».
Come Eduardo anche Totò e stato un punto di riferimento, una maschera da interpretare e da richiamare attraverso gesti, citazioni, tutti richiami inseriti qua e là in molti dei suoi spettacoli. Ad affascinare Leo è il lavoro e l’utilizzo straordinario che Totò fa della voce ma soprattutto del corpo. Fin dagli inizi della carriera Totò usa una complessità di suoni e una modulazione vivace e articolata della voce che Leo de Berardinis non può fare a meno di cogliere, masticare e citare nei suoi lavori. Allo stesso tempo l’interesse di Leo è rivolto verso il corpo marionetta di Totò, preparato attraverso un incredibile lavoro tecnico. Alfonso Amendola nell’evidenziare gli elementi che maggiormente catturano l’attenzione di Leo si sofferma nella descrizione del corpo teatrale di Totò scrivendo:
«Un corpo che esplode, un corpo che urla e si moltiplica, un corpo in grado di riordinare e confondere ogni cosa, un corpo volutamente reso ambiguo, arrivando a contrastare le regole e le impostazione che per decenni hanno dominato il lavoro creativo dell’attore e su ciò che lo circonda»2.
Leo coglie a pieno questi insegnamenti e assimila attraverso il proprio linguaggi le serie di tecniche e codici corporei strutturati da Totò. A questi elementi Alfonso Amendola aggiunge anche il fascino e l’attenzione che Leo pone verso l’avanspettacolo, il varietà, la rivista. Elementi che nel lavoro di De Berardinis ritornano frequentemente. Leo pesca spesso dal repertorio di Totò proprio questi riferimenti come celebri scene e canzoni, per esempio “A cammisella” tratta da Siamo uomini o caporali. Recupera inoltre dall’avanspettacolo quel gusto per l’improvvisazione, del giocare e cogliere l’umore e le suggestioni che arrivano del pubblico. Al centro della riflessione di Leo c’è lo sguardo sull’attore Totò e la sua capacità di divincolarsi dal testo e dalla regia come lo stesso Leo sottolinea in un suo intervento:
«Egli è il nodo di tutto ciò che è l’attore, con l’enigma della poesia d’attore. Smentisce le elucubrazioni della critica riguardo al rapporto con testo, con la regia ecc. Il testo che usa Totò è infatti trascurabile. […] Quello che resta è soltanto l’attore il quale riesce ad essere una forza poetica-comica che sembra contraddire tutti i canoni critici con cui viene valutato un attore.[…] Totò è proprio colui che supera ogni razionalizzazione, ogni contenuto nel senso banale della parola»3.
Sono queste le caratteristiche che attraggono maggiormente Leo De Berardinis e che lo portano a prediligere la maschera di Totò in molte delle sue riscritture teatrali. È con Avita muri spettacolo del 1978 che inizia ad utilizzare l’icona di Totò all’interno dei suoi lavori. Qui compaiono due scene classiche rubate dalle pellicole del grande attore. Piu avanti nel 1981 nello spettacolo concerto Leo De Berardinis Re, la figura di Totò è alternata a quella di altri importanti maestri come Petrolini, Keaton, Viviani, Majakovskij. Anche in Novecento e mille summa ideale degli autori prediletti da Leo, non può mancare il riferimento a Totò e ancora una volta al cantato di “A cammisella”. Prima di giungere alla messa in scena di Totò, principe di Danimarca c’è una tappa intermedia. Infatti, nel 1990 va in scena Metamorfosi dove Leo inserisce un piccolo sketch, una idea ancora abbozzata di quello che sarà poi il lavoro successivo. Così riporta Leo De Berardinis in un suo intervento:
«Decisi di aggiungere a Metamorfosi una piccola farsa, dal titolo Totò, principe di Danimarca una specie di presentazione o, come si usa dire oggi, di trailer di un eventuale lavoro futuro. La presentazione della farsa mi sarebbe stata utile per verificare la bontà o no dell’idea»4.
Da lì a poco strutturerà Totò, principe di Danimarca. In questo lavoro Totò incontra Amleto, e i due si scambiano e si confondono come in un sogno. Leo interpreta Antonio Esposito, con la maschera di Totò, un attore disoccupato che riceve per errore una lettera diretta al suo vicino Mezzacapo, che è un attore di successo. La lettera contiene un invito per un festival shakespeariano a Londra. Antonio Esposito ama le opere del drammaturgo londinese e passa le sue giornate ad eseguire dei passi delle opere più famose, insieme a lui è l’immancabile teschio citazione dell’Amleto. La lettera è un’occasione da non farsi sfuggire così insieme alla moglie Genoveffa, interpretata da Antonio Neiwiller, e una compagnia di attori scalognati parte in trasferta. La compagnia messa su dall’autore, si definisce sperimentale, con affettuoso e parodistico richiamo all’avanguardia. Ci sono due ballerine, c’è la soubrette dall’accento francese e c’è l’attore giovane, affascinante dalle pose stravolte da “uovo cosmico”. C’è anche l’impresario Ciccio Coda interpretato da Neiwiller. Prendono via le prove dell’Amleto dove gli equivoci della farsa si mescolano alle battute shakespeariane, e così “c’è del marcio in Danimarca” diventa “c’è dello stage in Danimarca”. I passaggi e i monologhi più importanti della tragedia si inseriscono in situazioni nuove e in contesti legati alla farsa e alle vicende di Antonio Esposito. Nella narrazione portata avanti da Leo, Totò che viva a metà tra attore e personaggio finisce per non scindere più il sogno e la realtà, e resta sempre più nella parte di Amleto. Un altro riferimento all’interno di questo spettacolo è a Charlie Chaplin e al suo film Luci della città, dove l’Ofelia shakespeariana è anche la fiorai cieca del film di Chaplin. Dunque, Totò dialoga con Amleto, indossando anche i panni di Charlot. Nella narrazione scenica Amleto segue il suo destino e muore, «dopo aver ucciso un amore per un altro amore»5, Totò invece resta in vita. Non è pronto a lasciare questo mondo, ancora nutre piacere delle donne. Mentre ad Ofelia tocca la stessa sorte di Amleto, la fioraia chapliniana riacquista la vista e si allontana verso il fondo accompagnata a braccetto da Totò-Amleto con la sua camminata omaggio a Charlot.
Il lavoro alterna con incredibile fluidità il passaggio dal piano tragico a quello farsesco rendendo la fusione degli elementi estremamente naturale e riuscita. A commento di questo lavoro Leo De Berardinis in un suo intervento descrive chiaramente le idee dietro la messa in scena e la scelta operata nel confronto dei due mondi rappresentati da Totò e Amleto. Leo scrive:
«Totò e Amleto sono due miei fortissimi riferimenti, le esplosioni naturali del primo vengono temperate dall’estrema solitudine ricercata del secondo e viceversa. Sono due mie componenti come di qualsiasi altro uomo. E nello spettacolo è come se Totò sognasse Amleto e Amleto sognasse Totò. Naturalmente non c’è nessuno spazio per la parodia. […] In Totò, principe di Danimarca la tragedia ( secondo me a lieto fine, e quindi la Commedia) di Amleto è incastrata nella farsa, nell’Inferno, e un po’ alla volta ne emerge. Ma anche la farsa, la terrestrità, è essenziale al processo. La pura terrestrità di Totò, che nulla ha a che vedere col marciume della Danimarca, ha nella manica l’asso della trasformazione della coscienza»6.
Leo incarna Totò e ritorna a confrontarsi con Amleto, il principe De Curtis incontra il principe di Danimarca in un lavoro attoriale incredibile. Dall’ apertura del sipario fino alla fine la maschera di Totò indossata da Berardinis vive di vita propria, non esaspera il confronto con l’attore, ma è fluido, credibile. Leo non imita Totò, è Totò. In questo corpo che si muove alla Totò Leo gioca, improvvisa, dialoga con il pubblico. Nello spettacolo due poli opposti della personalità di Leo si incontrano, il lato comico e saturnino e quello irrisorio e provocatore dove il comico si mischia al tragico. L’operazione compiuta da Leo De Berardinis nei confronti di questo lavoro sembra richiamare in qualche modo i tentativi dei primi lavori a Marigliano. Franco Cordelli evidenzia come sia messo in atto lo stesso cortocircuito applicato per 0 Zappatore o per King Lacreme Lear Napulitane. La cultura popolare rappresentata da Totò, e dalla riscrittura di alcune sue più famose citazioni, incontra le forme sofisticate dell’Amleto. Nel lavoro ricompare anche qualche momento legato alla sceneggiata che si fonde all’happening, al cinema, al melodramma, alla musica classica. Franco Cordelli dichiara una sorta di fedeltà da parte di Leo verso alcune sue idee e scelte e a riguardo scrive:
«La grandezza di Leo segue una parabola opposta. Egli i suoi risultati li ha ottenuti a costo di fedeltà: a sé stesso e ai suoi inizi.[…] Già in Novecento e Mille Leo aveva manifestato un analoga inclinazione. La, anzi, prendeva di petto il problema. La fedeltà, in forma di nostalgia, era il tema dello spettacolo. In Totò è molto di più: la sua forma. Pensiamo Principe di Danimarca è, ovviamente la quintessenza del pensiero filosofico trasformato in poesia, in arte di scena»7.
In questo discorso emerge una certa continuità operate nelle scelte artistiche di Leo. L’attore negli anni non tradisce la sua esperienza anzi la nutre, la rimaneggia. Dal esperienza di Marigliano matura alcuni elementi linguistici che caratterizzeranno poi i lavori successivi. Rino Mele individua in una sua sintesi personale cinque punti del lavoro di Leo che nel passaggio da Roma a Marigliano conserva come soluzioni sceniche. Di questi si può evidenziare come a distanza di venti anni, Leo nel suo Principe di Danimarca, si affidi ancora ad alcuni di questi per orchestrare la scena. I punti dell’analisi di Rino Mele sono:
«1. L’attore-presentatore si rapporta al pubblico (parla ad esso, lo violenta, lo sollecita a reagire).
2. L’attore presentatore si rapporta agli attori (e qui bisogna dividere l’intervento in due possibilità: a/rapporto con l’Attore – ed è quello con Perla Peragallo -; b/rapporto con gli attori, gli altri).
3. Rapporto con i tecnici chiamati in causa direttamente dalla scena (“accendi quella luce”, proietta sull’altro schermo” etc.)
4. Rapporto con i materiali, non solo uso di essi (registratori, giradischi, bidoni)
5. Rapporto con le immagini schermiche. Questi piani sono intersecati da altre modalità teatrali, modi retorici, tropi. Queste modalità seconde tagliano i piani attraversandoli e partecipando ad essi la loro specificità stilistica. Essi sono molti ma i più evidenti e misurabili sono l’uso di sipari trasparenti, l’uso particolare delle luci (la pila elettrica ricolorata rivolta verso il proprio volto), la musica, i suoni. Infine il rapporto tra testo letterario e citazione»8.
Il Totò di Leo si relaziona con il pubblico entrando e uscendo dalla narrazione, gioca con esso attraverso battute metateatrali come quando suggerisce ad un autore fuori scena di tagliare una battuta che non fa ridere. Tra i guitti, rimasuglio di un teatro d’avanguardia dove non manca un’ camorristico attore da sceneggiata, Totò ci naviga senza perdere la relazione con il pubblico, commentando gli atteggiamenti degli attori e giocando su riferimenti scenici che rompono la quarta parete. Non possono mancare le musiche da quelle classiche di Verdi o Wagner fino a Pino Daniele che accompagnano tutto il lavoro, i monitor che riproducono immagini televisive, le proiezioni che riguardano Ofelia e la Giovane fioraia a raddoppiare ciò che accade in teatro. A questi punti va anche aggiunto che il riferimento stesso ad Amleto è un riferimento ad un soggetto che nel repertorio di Leo è sempre stato ben presente, partendo da La faticosa messa in scena dell’Amleto nel ‘66 poi con l’Amleto del ’84 e infine con Principe di Danimarca nel ‘89. Anche questo lavoro come era stato per Ha da passà ‘a nuttata ed Eduardo, sancisce il punto più alto di un percorso di riconoscimento e riscrittura di Totò. Il lavoro è molto apprezzato dalla critica e giudicato positivamente, gode di una certa fortuna negli anni successivi, verrà effettuata anche una ripresa televisiva per la RAI che non soddisferà a pieno le richieste e le esigenze di Leo, lasciandoci un testimonianza parziale del lavoro.
1 Ibidem.
2 Alfonso Amendola, Dell’ eterno ritorno. Totò nell’avanguardia scenica tra Leo De Berardinis e Carmelo Bene., in Totò linguaggi e maschere del comico. Atti del Convegno Internazionale di Barcellona 24/26 ottobre 2002, Carocci Editore, Roma, 2003, op. cit. p. 210.
3 Leo De Berardinis, Totò. Intervento del 15/2/1989, dall’archivio Leo De Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.005.006.
4 Leo De Berardinis, Totò, principe di Danimarca, dall’archivio Leo De Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.005.015.
5 Gianni Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo de Berardinis, Pratiche Editrice, Parma, 1993, cit. p. 180.
6 Leo De Berardinis, Totò, principe di Danimarca, dall’archivio Leo De Berardinis, DAR Unibo, colloc 303 – 001.005.015.
7 Franco Cordelli, Shakespeare con Girs, in Europeo 45, 2 novembre 1990, dall’archivio Leo De Berardinis, , DAR Unibo, colloc. 303 – 001.003.013.
8 Angelo Vassalli, La Tentazione del Sud. Viaggio nel teatro di Leo e Perla da Roma a Marigliano, Teatrino dei Fondi/Titivillus Mostre Editoria, Corazzano (Pisa), 2018, cit. p. 266.