a cura di Alfredo Pellecchia
La celebre battuta che conclude Napoli Milionaria diventa anche il titolo dello spettacolo che porta Leo alla sua consacrazione. “Ha da passà ‘a nuttata” è un interessante lavoro di composizione e scomposizione di Eduardo, lavoro sulle maggiori opere di questo maestro. Così scrive Leo, sul foglio di sala, in merito alla nascita di questo progetto:
«Sin dai tempi del Teatro di Marigliano (anni Settanta) diretto da Perla Peragallo e da me, Perla ed io progettammo dei lavori sull’opera di Eduardo, in special modo Filumena Marturano, per l’interpretazione di Perla appunto. Così quando Toni Servillo, che dirige uno dei tre gruppi che costituiscono Teatri Uniti di Napoli, mi offrì qualche anno fa il suo interessamento produttivo e organizzativi perché affrontassi un lavoro su Eduardo De Filippo nell’ambito delle sue ricerche sulla lingua e la cultura napoletana fui ben lieto di accettare»1.
Le parole di Leo confermano un interessamento nei confronti di Eduardo costante, un avvicinarsi progressivo ai lavori del maestro, per giungere solo dopo molti anni al compimento di un opera summa dei lavori eduardiani. “Ha da passa a nuttata” è un lavoro che solo un conoscitore attento del teatro di Eduardo poteva compiere. Lo spettacolo nasce dalla collaborazione di Leo De Berardinis e la compagnia Teatri Uniti, diretta da Toni Servillo, che pochi anni prima aveva portato in scena un monologo dal titolo E… basato sulle poesie di Eduardo. Servillo si rivolge a Leo in occasione del festival di Santarcangelo nell’estate del 1987 e condivide con lui l’idea di creare un lavoro su Eduardo. Servillo come Leo De Berardinis intreccia con la tradizione un rapporto interessante sempre al limite tra la continuità e contrapposizione. L’idea iniziale del lavoro era quella di concentrarsi su un unico testo chiuso, per Servillo era le Voci di dentro mentre per Leo il punto di riferimento era Napoli milionaria testo con il quale si era già parzialmente confrontato e che riteneva il testo più creativo e dalla lingua più bella. Luca De Filippo diede la disponibilità per la riproduzioni di tutti i testi tranne di Napoli milionaria, poiché i diritti dell’ opera erano già stati promessi a Mariano Rigillo. L’impossibilità di portare in scena per intero Napoli milionaria diventa occasione artistica di creazione. Leo, infatti, struttura lo spettacolo intorno al tema del ritorno, sfrutta l’ossatura del testo negato per compiere il proprio lavoro di composizione. Il tema dell’attesa, del ritorno e della speranza di tempi migliori viene sintetizzato nel titolo di questo lavoro, Ha da passà ‘a nuttata battuta proverbiale proprio di Napoli milionaria. All’ interno di questa composizione i personaggi di Eduardo, le scene iconiche del suo teatro, appaiono come in sogno.
Nella prima parte in una scena completamente buia, dall’atmosfera cupa e profondamente notturna emerge la sagoma e la voce di Gennaro Jovine che racconta la sua esperienza di guerra, la sua deportazione e infine il suo fortunato ritorno a casa. In una dimensione onirica tra sogno e incubo , Gennaro Jovine compare come sospeso in questa nera densità dalla quale emerge e nella quale è destinato a scomparire. Esordisce in scena con il suo racconto di prigionia, e racconta con partecipazione gli attimi prima di essere catturato e messo sul treno per i campi di lavoro. L’incapacità di descrivere il luogo da dove è venuto e come questo sia fatto inserisce perfettamente questo monologo nella dimensione del sogno. Come se Gennaro Jovine fosse venuto fuori da un’altra dimensione, non terrena ma quella di un incubo. La prima battuta pronunciata da Gennaro Jovine ad aprire lo spettacolo è questa:
«Nun ‘o saccio. Io si ve voglio dicere addò so’ stato, effettivamente nun ‘o ssaccio di’»2.
Dopo aver concluso il suo racconto, Gennaro Jovine scompare nel buio, roboanti colpi di grancassa accompagnano il cambio di scena, dove per pochi istanti viene rievocato il tema del risveglio attraverso le battute di Concetta di Natale in casa Cupiello :
«Lucariè, Lucariè… scétat songh’ ‘è nnove!
Lucariè, Lucariè… scétat songh’ ‘è nnove!
Lucariè, Lucariè… scétat songh’ ‘è nnove!»3.
È un passaggio veloce quello di Natale in casa Cupiello, il tempo di evocare Luca Cupiello per poi tornare di nuovo a Gennaro Jovine. Con questa voce femminile legame con un altro mondo, a sancire la fine di un ipotetico sonno, a scandire il tempo e gli intervalli tra ciò che è incubo e ciò che realtà. Due figure che sembrano fuori dal tempo, due padri “fessi” che parlano e raccontano di valori, storie che nessuno vuole ascoltare più. Da un lato il presepio di Luca, dall’altro i racconti di guerra di Gennaro. L’atmosfera è quella del basso napoletano calato nelle atrocità della guerra, sotto i rumorosi bombardamenti evocati dai suoni forti della grancassa. Napoli, quelle narrata da Eduardo in Napoli Milionaria, ha perso l’antica solidarietà che contraddistingue il suo popolo, ormai si è arrangiata ed è sopravvissuta anche attraverso i più loschi mestieri e sotterfugi. L’interno familiare di Natale in casa Cupiello e il basso di Don Amalia, interno che apre le porte all’esterno, luogo di vendita e trafficato da tutto il quartiere. La dimensione domestica come specchio della società nell’uno e nell’altro caso. L’accostamento di questi due personaggi non è casuale come evidenzia Gianni Manzella:
«il passaggio dall’ingenuità di Luca Cupiello alla consapevolezza di Gennaro Jovine. Quel desiderio di rinascita che sta dietro alle immagini del Natale si inscrive dentro un mondo in trasformazione anche violenta. Lo sfascio familiare diventa lo specchio della disgregazione sociale»4.
C’è sicuramente nel lavoro di De Berardinis un intervallare in modo organico i frammenti delle due opere, le parole e i corpi dei due personaggi. Di questi due padri in conflitto con i figli, che narrano appunto un conflitto generazionale. Il presepio di Luca Cupiello come emblema di una ritualità familiare, l’onestà di Gennaro come valore sociale da difendere anche nella più nera disperazione. Ma sorde sono le orecchie dei personaggi che ruotano attorno a questi padri, perché il loro operare è fuori dal tempo. Sono padri a cui non ha senso dire tutto, non ha senso metterli a conoscenza dei fatti, tagliati fuori dalle questioni familiari, privati del loro ruolo di guida familiare. Dove le madri regolano e amministrano l’economia della casa, dove sono responsabili e complici dei figli, e allo stesso tempo indirettamente colpevoli di ciò che accade loro. Leo individua quel legame tra questi protagonisti, Luca Cupiello e Gennaro Jovine, come la stessa Anna Barsotti evidenzia nel processo di scrittura delle opere di Eduardo. C’è infatti seguendo il pensiero di Eduardo un disegno drammaturgico strutturato intorno ad alcuni temi e situazioni soprattutto nella stesura di queste due commedie. Anna Barsotti nella sua analisi di Napoli Milionaria scrive:
« I conflitti che daranno origine alle diverse situazioni drammatiche sempre più tenderanno a risolversi nell’opposizione primaria fra un protagonista, riconoscibile al di là dei suoi attributi locali, e tutti gli altri personaggi.[…] Al punto che si può individuare nel proseguo della drammaturgia eduardiana una ritornante situazione conflittuale (come in ogni grande teatro d’autore): fra Individuo, legato ai valori ai quali non sa o non vuole rinunciare, e il Mondo degli Altri, che quei valori o ignora o rifiuta»5.
Leo evidentemente coglie questa lezione e pone in relazione scenica questi personaggi, alternando la loro comparsa. In questa atmosfera cupa in cui Leo immerge i personaggi resistono alcuni appuntamenti della quotidianità familiare e punti di riferimento della drammaturgia eduardiana: la lotta per un piatto di maccheroni, il furto dei panni dello zio, l’immancabile rito del caffè che è presente in entrambi i risvegli. Leo recupera per intero l’inizio di Napoli Milionaria, l’opera comincia come tutti i risvegli di Eduardo con la richiesta di Amedeo di una tazza di caffè: «Se po’ avè nu poco e’cafè?» e il sonno-veglia di Gennaro Jovine. La conversazione si sposta poi al commercio e al traffico del caffè poi esplodere nella lite del piatto «’e maccarune».Leo conclude la scena poco dopo l’arrivo di Don Amalia, con il rimprovero di questa alla figlia e la richiesta di occuparsi del caffè. Nel buio per la seconda volta echeggia la chiamata di Concetta e il suo tentativo di svegliare Luca Cupiello .Questo breve intervallo ci riporta di nuovo nel basso di Napoli Milionaria dove attorno all’immancabile caffè Gennaro discute sul tema dell’inflazione e del commercio e di come le guerre siano fatte «Pe’ fa sparì ‘a rrobba». Ancora una volta Leo chiude la scena con la richiesta del caffè. Dal buio per la terza volta la voce di Concetta chiama Luca Cupiello che questa volta si sveglia per eseguire la più iconica delle scene del teatro eduardiano. Dopo aver rievocato le due commedie, ecco che compare Filumena Marturano personaggio tanto amato da Leo sul quale aveva già tentato di lavorare, come segnalato in precedenza. La Filumena di Leo è una Filumena con voce maschile, quella appunto che parla attraverso la sua voce e il suo corpo. Il tentativo di De Berardinis è quello di «proiettare Eduardo nei suoi personaggi e questi nell’attore che se ne fa interprete»6. Filumena verrà interpretata nei primi due monologhi da Leo per poi essere interpretata da Vincenza Modica e riprendere suoni e tonalità femminili. La scena di Natale in casa Cupiello si chiude con la diatriba intorno alla zuppa di latte e al rapporto di complicità tra Concetta e Tommasino, madre e figlio. Al legame con i figli Leo lega il monologo di Filumena. Le battute ricche di pathos sono quelle del celebre monologo della madonna delle rose, con la voce simulata della madonna che risuona in questo buio della scena «E figlie so’ ffiglie». Anche in questo caso Leo intervalla questo monologo, con un’altra scena tratta da Filumena Marturano, quella dell’inizio del secondo atto. Scena più brillante che ruota intorno, nuovamente, al rituale del caffè. Tutta la scena si articola intorno all’equivoco verbale creato tra il caffè e le esigenze di Don Domenico. Alfredo uomo al servizio di Don Domenico, chiede a Lucia una tazza di caffè, questa gliela nega perché destinata al padrone Domenico. Così al rientro di Don Domenico le preoccupazioni di questo ultimo si mescolano al insoddisfazione di Alfredo per il caffè non bevuto. Franco Cordelli nel suo articolo su Paese Sera analizzando le scelte adoperate da Leo si sofferma su quest’ultimo punto osservando come la scrittura scenica abbia tenuto in conto, in modo preciso e strutturale, il tema del caffè:
«L’intero spettacolo, come gli ultimi suoi, è immerso in un quasi buio. Ma in quasi tutti i pezzi antologizzati si parla del caffè. Come non pensare allora che a buio viene opposto buio? A nero viene opposto nero ? Ma quanto pudore, quanta sobrietà nella scelta del semplice, elementare, umano caffè come sostanza forte e come figura!»7.
Riguardo al buio che avvolge la scena Manzella sottolinea che, se pur cupa, scura, immersa in uno spazio vuoto e rimbombante questa non diventa luogo di malessere e di totale tristezza perché il tutto è intervallato da scene dal tono più farsesco, scene del repertorio eduardiano ricche di ironia che tendono a stemperare il nero della nuttata. La capacità di De Berardinis è nell’intervallare con abilità scene drammatiche a scene dal carattere più comico. Tra questi esempi sembra chiaro l’intento di utilizzare la scena di Uomo e galantuomo come intermezzo farsesco. Nel frammento utilizzato da Leo gli attori sono alle prese con le prove, dove l’improvvisazione si alterna a giochi di parole ed equivoci. Il tutto mentre un pentola con il sugo è già sul fuoco, e la vera preoccupazione è verso la fame più che all’arte. Questo momento è un richiamo sicuramente all’arte della famiglia De Filippo, alla loro vita di uomini-attori, indissolubilmente legate l’una all’altra. In conclusione, del primo atto Filumena Marturano racconta la sua infanzia nel basso napoletano e della povertà che la costrinse ad andare via di casa per poi scomparire dalla scena e lasciare il posto al racconto straziante e sincero fatta da Gennaro Jovine ritornato dal lager. Il primo atto si conclude come era cominciato, con il racconto di Gennaro Jovine. Questo il frammento scelto da Leo De Berardinis in conclusione del primo atto:
«Che sacrilegio, Ama’… Paise distrutte, creature sperze, fucilazione… E quanta muorte… ‘E lloro ‘e nuoste… E qunate n’aggio viste. ‘E muorte so’ tutte eguale… Chesta, Ama’, nun è guerra, è n’ata cosa… È na cosa ca nun potimmo capì nuie… ‘A sta guerra ccà se torna buone… Ca nun se vo’ male a nisciuno… Nun facimmo male, Ama’…Nun facimmo male… »8.
Racconto di morte e di profonda compassione per le scene viste e vissute. Di nuovo il nero di una guerra che non è finita, di un incubo ancora presente. Il secondo atto si apre con la scena della lettera di Pasqualino di Natale in casa Cupiello e con la geniale farsa dei Re magi che sulle note di «Tu scendi dalle stelle» suonate dagli zampognari, accompagnano l’azione scenica e coprono di innocenza l’aria di tensione che c’è in casa, del duello che avverrà fuori scena. Il secondo atto di «Ha da passa a nuttata» utilizza molti frammenti e interi passaggi del secondo atto di Napoli milionaria, quel secondo atto più amaro, più riflessivo nei confronti dei danni e nelle ripercussioni che la guerra ha avuto sull’uomo, su Napoli. E così Gennaro Jovine torna in una città, in una casa che non ha tempo per le sue storie, non ha voglia di racconti di guerra. Il taglio compiuto da Leo, che sottrare il monologo del ritorno dalla guerra all’atmosfera familiare rendendolo un monologo frammentato nel primo atto, pone invece l’accento sul incapacità delle persone che circondano la casa di ascoltare il povero reduce di guerra. Tutto si perde nel caotico vociare dei personaggi in scena e la preparazione di una festa per il ritorno di Gennaro Jovine, che stanco e sopraffatto dal indifferenza preferisce ritirarsi in camera. Gennaro torna in una casa che si è arricchita con la guerra a discapito dei valori umani e di quella solidarietà partenopea che ha sempre contraddistinto il popolo napoletano. Il motto è «si salvi chi può». La potente narrazione fatta da Eduardo nel ‘45, anticipando quella che sarebbe stata la fine della guerra, suscitò nel pubblico un incredibile commozione. In un intervista del 1959 Eduardo racconta così quel momento:
«Arrivai al Terzo atto con sgomento. Recitavo e sentivo attorno a me un silenzio assoluto, terribile. Quando dissi l’ultima battuta, la battuta finale “Deve passare la nottata” e scese il pesante velario, ci fu nu silenzio ancora per otto , dieci secondi. Poi scoppiò un applauso furioso, e anche un pianto irrefrenabile… Tutti piangevano anche io piangevo […] io avevo detto il dolore di tutti»9.
Qualche anno dopo però in occasione del Festival di Spoleto, Eduardo sceglie di modificare il finale dello spettacolo, non più con la proverbiale battuta «Ha da passà ‘a nuttata», ma con «A guerra nun è fernuta…E nun è fernuto niente» con accento decisamente più sconfortante e amaro, dove viene abbandonato lo spiraglio di speranza che il mutare dei tempi probabilmente aveva deluso. Leo sceglie di percorrere una strada più vicina alla seconda versione, senza eliminare del tutto gli elementi della prima. Il suo sembrerebbe un giudizio sulle sorti umane, un giudizio sulla situazione collettiva. Il mutamento delle situazioni, porta ad abbandonare la sensazione di fiducia di un mondo e di una generazione migliore. La guerra non è finita e sembra destinata a non farlo mai, e l’uomo non è migliore, non è uscito migliore dal conflitto. La lunga sequenza estratta dal secondo atto di Napoli Milionaria si conclude con il monologo di Gennaro Jovine e il suo confronto aperto con la moglie Amalia. Leo recupera per intero il monologo schietto di Gennaro, e lo chiude con la battuta «Ha da passà ‘a nuttata». L’attesa della famiglia Jovine lascia spazio alla lacrime di gioia di Filumena Marturano e di suo marito Domenico. In scena la marcia finale in cui i due piangono di gioia e felicità, scena di liberazione per una donna che non aveva mai potuto farlo, è bello piangere dichiara Filumena. Domenico nel finale della commedia riprende la battuta di Filumena «‘E figlie so figlie» legando a sé il senso di responsabilità filiale che è stato monito di Filumena in tutta la narrazione. Domenico è padre e accetta la sua condizione. Leo mette vicini in successione il finale di Napoli Milionaria a quello di Filumena Marturano, instaurando un insolita connessione tra Domenico e Gennaro, e tra Amalia e Filumena. Il legame tra i due finali si può ricercare in quella liberazione data dalla sincerità e dalla verità mostrata davanti agli occhi di Amalia. Il discorso sui figli pronunciato nelle ultime battute da Gennaro può essere in relazione alla battuta pronunciata da Domenico che sigilla le responsabilità dei genitori verso i figli sia in negativo che in positivo. Mentre nel pianto si incontrano Amalia e Filumena. le lacrime di sconforto di Amalia si mescolano a quelle di gioia di Filumena, entrambe colte nel momento in cui son disarmate, non padrone della casa. Dove le protagoniste più forti della drammaturgia eduardiana si lasciano alla debolezza emotiva, rompendo il loro stato di donne autoritarie e statuarie. Da questo intervallo di finali, C’è poi un frammento da “Gli esami non finiscono mai” dove viene evocato il funerale di Don Guglielmo Speranza, quasi a richiamare quello dello stesso Eduardo, coronato dalla battuta “non ha saputo morire”, dove è appena accennato il commiato. Morte simbolica, per gioco di parole, della stessa Speranza. Così da “Gli esami non finiscono mai” si passa alle parole di Alberto delle “Voci di dentro”. In una società dove il sospetto è all’ordine del giorno ormai, la speranza di una società migliore è completamente svanita e l’assassinio, persino l’assassinio, può essere tranquillamente messo nel bilancio familiare. Leo elimina dal monologo il richiamo alla situazione scenica della commedia da cui è estratto, vengono meno le accuse verso gli altri personaggi, per diventare un discorso generale aperto al pubblico. Lo spettacolo si conclude con l’intervento di Prospero tratto dalla traduzione della Tempesta di Shakespeare fatta da Eduardo. L’incontro della lingua napoletana con il testo shakespeariano è straordinario. Leo conclude questo lavoro con l’ultimo lavoro di Eduardo, quello dal fascino linguistico maggiore, diverso da tutto il repertorio eduardiano, un testo che pone Eduardo davanti ad un classico di Shakespeare. In un operazione più volte tentata da Leo, quella dell’incontro della lingua napoletana con la drammaturgia shakespeariana. A questi due drammaturghi Leo ha dedicato gran parte del suo studio e dei suoi lavori. Con le opere di Shakespeare a lungo si è confrontato e dialogato portando in scena molti testi classici come Amleto, King Lear, la stessa Tempesta qualche anno prima. Qui, dunque, nel finale dell’opera l’omaggio è doppio, dove Eduardo e Shakespeare si incontrano per coronare l’immaginario riferimento di Leo De Berardinis. Ha da passà ‘a nuttata si conclude con questi versi:
«PROSPERO. :
… e questo enorme globo,
si… cu tutto quello che nce sta, fore e ddinto,
sparisce cumm’a lu spettacolo ch’’e visto
e ch’è sparito e ca nun lascia tracce.
Nuje simmo fatte cu la stoffa de li,
suonne, e chest a vita nosta
da suonno è circondata, suonno eterno.
Mo so stanco, scusate…
scusate a’ debulezza»10.
Il richiamo a Prospero, che proprio Eduardo aveva pensato per sé, come ruolo adatto ormai ad un vecchio stregone della scena come lui, conclude l’incredibile composizione messa in atto da Leo De Berardinis. Leo conclude con l’aggiunta di un’ultima strofa, dove Prospero si conceda a causa della sua stanchezza. Un congedo, accompagnato dalla debolezza, che sembra richiamare proprio quell’ultima apparizione di Eduardo ad un pubblico, quell’ultimo discorso sul teatro pronunciato dal maestro a un mese dalla sua morte. Il riferimento è alla notte del 15 settembre del 1984 a Taormina così come lo descrive Maurizio Giammusso nel suo libro:
«Entrò il piccolo vecchio magro, in doppiopetto blu, con una sciarpa a quadri di lana contro l’umidità della notte siciliana, e una scoppola nella mano […] Figura minuta, pelle e ossa. Volto tutto rughe e grandi occhiali. Passo lento, faticato. E quella voce: voce senza sorriso, voce senza domani, voce già lontana nel tempo; una voce piena di echi per coloro che col cuore sapevano coglierli […] Quella voce era stanca, quella sera. Dietro i suoi toni fondi, dietro le pause misurate ad arte, dietro i silenzi dei quali punteggiò le sue parole […] dietro quella voce c’era il suono di un addio»11.
È particolarmente interessante notare come la conclusione di Ha da passà ‘a nuttata sia fissata nell’incontro- concedo di Eduardo e Leo attraverso un testo di Shakespeare. A segnalare e sigillare in un certo senso anche il legame profondo e l’interesse che entrambi hanno sempre avuto verso questo drammaturgo. Agostino Lombardo, autore del testo Eduardo e Shakespeare. Parole di voce e non d’inchiostro, parla nel caso di Eduardo proprio di un rapporto costante verso le opere Shakespeariane come dimostrano i riferimenti espliciti nel caso di La parte di Amleto, sia quelli impliciti da ricercare in quegli insegnamenti e lezioni che impara da quest’autore, come “il teatro nel teatro”. Rapporto con Shakespeare che nel caso di Eduardo giunge a compimento proprio con la traduzione in napoletana seicentesco della Tempesta. Negli ultimi anni di vita Eduardo aveva intensificato il proprio interesse verso questi testi dedicando il proprio tempo alla scrittura e rilettura di alcuni classici. Aveva inoltre basato molte delle sue lezione di drammaturgia alla Sapienza proprio partendo da questi riferimenti e in collaborazione con gli allievi dell’ suo corso di drammaturgia aveva partorito alcuni scritti come l’erede di Shylock, e progettava anche la scrittura di un Amleto. Per ciò che riguarda Leo De Berardinis parlando di Shakespeare si giunge a parlare della quasi totalità del teatro prodotto da lui. La grande produzione di Leo ruota intorno ai temi Shakespeariani, dove i testi vengono attraversati con meticolosa attenzione. Leo compie un importante lavoro di ricerca, basato sullo studio della poesia, sull’immersione dell’attore nella foresta di parole che avvolgono e formano i capolavori shakespeariani e sulla riproduzione e ricerca della musicalità dei testi. Come sostiene Franco Vazzoler «Nell’esigenza di essere attore-autore, Shakespeare rappresenta per Leo il paradigma del teatro, sia nella prassi (nel vario e continuo modulare i testi in occasioni diverse), sia nella riflessione[…] »12 , esigenza che caratterizza l’esperienza di Leo tanto da poter affermare in accordo con Marco De Marinis che: «Dire Leo […] si può dire Leo-Shakespeare»13. L’intreccio che pone in relazione Shakespeare Eduardo è da individuare sull’inscindibile unità che lega la vita alla scena, esempi entrambi di autori-attori. È in quest’ultimo punto da ricercare proprio la linea comune che unisce Leo, Eduardo e Shakespeare. Non può dunque mancare all’interno di un suo spettacolo, persino in Ha da passà ‘a nuttata un rimando se pur breve al drammaturgo inglese; così la scrittura della Tempesta tradotta da Eduardo diventa l’occasione perfetta per coronare un incontro ideale. Pochi anni prima di Ha da passà ‘a nuttata nel periodo di collaborazione con Nuova Scena, Leo porta in scena una trilogia shakespeariana formata dall’Amleto il Lear e infine La Tempesta. Il sipario di Ha da passà ‘a nuttata si chiude in una conclusione/omaggio, con Leo nei panni di Prospero con animo e voce di Eduardo.
1 Tratto dal foglio di sala per il Festival di Spoleto del 1989, dall’archivio Leo de Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.003.012.
2 Dal copione di “Ha da passa a nuttata”, scrittura scenica di Leo de Bernardinis, dall’archivio Leo de Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.002.
3 Ibidem.
4 Gianni Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo de Berardinis, Pratiche Editrice, Parma, 1993, cit. p. 171.
5 Anna Barsotti, Eduardo Drammaturgo. Fra mondo del teatro e teatro del mondo, Bulzoni Editori, Roma, 1995, cit. p. 144.
6 Ibidem.
7 Franco Cordelli, Nel quasi buio di Eduardo, Paese sera, 3 Luglio 1989. dall’archivio Leo de Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.003.012.
8 Dal copione di “Ha da passa a nuttata”, scrittura scenica di Leo de Bernardinis, dall’archivio Leo de Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.002.
9 Aggeo Savioli, A CHE PUNTO è LA NOTTE, in IL TEATRO DI EDUARDO 2 otto capolavori che VideoRai e FonitCetra vi offrono in videocassetta, dall’archivio Leo de Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.003.012.
10 Dal copione di “Ha da passa a nuttata”, scrittura scenica di Leo de Bernardinis, dall’archivio Leo de Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.002.
11 Maurizio Giammusso, Vita di Eduardo, Elleu Multimedia, Roma, 2004, cit. p. 462.
12 Franco Vazzoler, Shakespeare alla luce del semaforo, in Leo De Berardinis oggi a cura di Laura Mariani e Cristina Valenti, Culture teatrali 2019 n 28, Volo publisher srl, Firenze, 2019, cit. p 64.
13 Ibidem.