a cura di Rossella Petrosino
Nell’itinerario umano e artistico di Leo de Berardinis si assiste a cambiamenti e svolte repentini: dalla fuga dalle cantine romane per l’autoesilio a Marigliano, alla fine degli anni Sessanta, al trasferimento a Bologna nel 1983, dopo anni di una sperimentazione al limite non priva di componenti autodistruttive sia sul piano professionale che su quello privato; dalla fondazione del Teatro di Leo nel 1987, dopo il distacco da Nuova Scena, alla creazione dello Spazio della memoria nel Teatro San Leonardo, affidatogli nel 1995 dal comune di Bologna. Tutti questi cambiamenti si riflettono nella sua esperienza professionale senza tuttavia che il pensiero teorico perda continuità. I temi fondanti che diventeranno costanti della sua ricerca emergono sin dal principio e riguardano: la costante relazione tra struttura e improvvisazione, la parola come scrittura musicale, l’arte scenica dell’attore come conoscenza di sé e come memoria, la Commedia dell’arte, il teatro popolare e il linguaggio dell’autore-attore che “scrive con il corpo”. Nodo teorico sempre cruciale del suo teatro è la possibilità che gli attori hanno, lavorando sull’improvvisazione, di decostruire il rigido codice della struttura, inventandosi un proprio linguaggio espressivo, “linguaggio che esprimerà in quel momento una variazione dallo schema e un’apertura alla totalità”1. È questa una questione che diventa più urgente per de Berardinis dopo l’esperienza di Marigliano: il trasferimento a Roma, ma soprattutto la delusione dell’esperienza appena terminata, segnano l’inizio di una nuova era, nella quale si avverte l’esigenza di decomporsi e rifondarsi, che inocula in Leo un peculiare gusto – non sempre condiviso da Peragallo – per l’improvvisazione e per il comico, ampiamente esplorati, poi, nel corso del ventennio bolognese.
Nondimeno sin dai primi contributi teorici l’autore esprime con chiarezza la concezione di arte scenica come creazione immediata che destruttura radicalmente i canoni classici della rappresentazione, senza però negarli. Scrive Antonio Grieco a questo proposito:
Il punto di partenza decisivo, sia per lui che per Perla, è proprio questo: tradire senza negare. Senza negare soprattutto l’esperienza dell’arte popolare, a partire dal melodramma o dalla Commedia dell’Improvviso, nata diversi secoli prima, ma che in una intelligente riattivazione drammaturgica può conservare caratteri di assoluta originalità e indicare una strada nuova al teatro contemporaneo2.
All’attore autore interessano da una parte la forza destrutturante dell’improvvisazione, dall’altra le esperienze legate alla costruzione musicale nella forma jazzistica dell’Assolo, che nel suo teatro assume un valore allusivo del rapporto tra l’attore stesso e lo spazio scenico.
Il Macbeth la recitazione era basata su una scrittura dei versi, con un grafico sillaba per sillaba: era una partitura musicale. Con ‘O Zappatore abbiamo iniziato ad avere strumenti in scena, e di lì siamo arrivati ad esperienze musicali più complesse. A Roma eravamo in due, io e Perla, e cominciava a prendere forma il concetto jazzistico di assolo, della solitudine, della personalità isolata, dello stare in scena da soli3.
Non a caso de Berardinis, a Roma, inizia una collaborazione sistematica, molto proficua, con un gruppo di musicisti e strumentisti jazz. I musicisti attori suonano insieme e poi ciascuno cerca di personalizzare una battuta, un fraseggio individuale. Egli stesso precisa che è un dialetto che sulla scena
in termini teatrali, diventa sintesi, astrazione…quindi un’aggregazione abbastanza complessa di un fraseggio completamente inventato con un altro fraseggio…è la sintesi sonora che dovrebbe far parte del bagaglio di ogni attore4.
Questo procedimento che mette in relazione linguaggi e forme espressive diverse, lo spinge sempre più in direzione dell’Assolo e dell’Improvvisazione. Ci spiega Grieco come la messinscena viene così, già nella fase iniziale, pensata per accogliere tensioni contrapposte – spazi anarchici di libertà – dove la forza creativa dell’attore si apre anche ad un rapporto dialettico con gli stesso oggetti di scena: a cominciare dall’uso del microfono che Leo utilizza (già prima di Carmelo Bene) “come se suonasse uno strumento”5.
Lo spettacolo che costituisce lo snodo decisivo della sua teoria e prassi teatrale è The Connection6. Il testo di Jack Gelber interessa particolarmente Leo perché affronta un tema sociale devastante come quello della droga, “sull’esile filo però di un intrigante rapporto tra schema e improvvisazione”7. Più precisamente il centro della piéce è il rapporto tra jazz e droga come quello tra l’attore e la scena. De Berardinis lo spiega nell’intervista a cura di Oliviero Ponte di Pino:
Per quanto riguarda il problema della droga, a me interessa soprattutto la crisi d’astinenza: non deve essere resa in senso veristico, ricadremmo nel personaggio, in tante cose che non mi interessano. La crisi d’astinenza è una non-azione, un’attesa che non è Aspettando Godot: è un’attesa dell’eroina. Quest’attesa deve trasmettersi al pubblico come angoscia dolorosa, una lacerazione molto dolorosa. Ma nello spettacolo ci sarà anche molta comicità, molta sdrammatizzazione. Ci sarà proprio un non-fare teatro, nell’attesa. Non si tratta di non-azione, ma di immobilità. A me interessa far vedere che siamo tutti in crisi d’astinenza. Il conflitto come sempre per me non avviene sul palcoscenico. Il conflitto vero avviene in tutto lo spazio scenico, tra attore e pubblico. L’opposto di quello che dice il primo protagonista della pièce, Warren Finnerty, che ha costruito la sua interpretazione sul pieno di moltissimi gesti e movimenti. È assolutamente il contrario di quello che stiamo facendo noi. Per me l’attore è colui che sta immobile nello spazio. Sta zitto o parla soltanto se si tratta di una sintesi poetica. Altrimenti non bisogna muoversi. Bisogna svuotarsi. Preferisco togliere. Io tolgo tutte le parti inutili. Quando si è tolto tutto, resta l’essenziale. E quell’essenziale deve essere approfondito. Questo togliere non è un concetto registico. Quando gli attori mi portano la soluzione ai problemi che ho posto loro il giorno prima, prendo le cose essenziali, le approfondisco e le faccio diventare gesto poetico8.
Si trattava di portare a un punto di rottura le acquisizioni passate della fase avanguardistica e di quella di autodecentramento nell’entroterra partenopeo «per arrivare – spiega Leo – a ciò che chiamo la distruzione del teatro, una specie di purificazione totale da ogni scoria teatrale: vomitare tutto quello che hai dentro fino a non dire più niente, neanche più urlare, fino al silenzio totale, al suicidio, alla non-espressione»9. Fino all’harakiri. «Fino all’urlo e al vuoto assoluto – ribadisce l’attore nel colloquio con Attisani – […]. Allora ho buttato fuori un sacco di cose di cui dovevo liberarmi, anche l’alcoolismo, anche una vita violenta a tutti i livelli, ai limiti del codice penale. Le cose si fanno per non farle più»10.
Ma come detto in precedenza, quello della “distruzione” è un tarlo antico, cui certamente Leo anela con particolare evidenza in questi anni, ma che è già rintracciabile fra le righe di Attorno all’eliminazione del teatro11, complesso testo teorico del 1971. Imperativo categorico di quelle pagine è la sospensione del bisogno di teatro: «occorre distruggerlo. E per distruggerlo è bene farlo, finché se ne saranno accorti tutti»12. La tanto vagheggiata eliminazione del teatro infatti «non si ottiene […] semplicemente tramite sicario, ma al contrario, facendo teatro»13. I due spettacoli che, prima di The Connection, costituiscono il nucleo, anche cronologico, della ricerca romana di Leo sono Avita murì (1978) e De Berardinis-Peragallo (1979). Il primo debutta al Rondò di Bacco di Firenze il 26 gennaio 1978, rimanendo in cartellone fino al 31. Qui Leo e Perla portano avanti una sistematica trivializzazione verbale, con parole ridotte a puri suoni, con termini latitanti che, fusi all’insistente colonna sonora di Stravinskij, creano un’atmosfera concertistica. In questo unicum fonico l’unica espressione che arriva chiara è “Avita murì” (ovvero “Dovete morire”). Risulta essere a metà fra il memento mori e l’invettiva – che si scambiano sul palco con ferocia i due protagonisti ed è anche il grido rivolto a intermittenza agli spettatori. Leo e Perla depositano nel foyer del Rondò di Bacco un messaggio d’accoglienza
«è uno spettacolo comico in due tempi molto tragico… Gli attori sono due. Di che si tratta? E che ne sappiamo: sarà dato molto spazio all’improvvisazione. Avita murì significa dovete morire, purtroppo… fortunatamente. In bocca al lupo». L’opzione per un teatro che sia l’opposto e al di fuori delle regole che lo fanno prodotto istituzionale di mercato è divenuta dichiarazione esplicita e ironica14.
Ricorre inoltre in quest’opera la tanto amata maschera della Commedia dell’arte: in un universo degradato compaiono gli spaesati Pulcinella e Colombina che vagano nel segno dell’impossibilità. Infatti la struttura dell’opera risulta fondata su un sistema ciclico di riflessioni e ossimori, dove al punto di partenza è posta la volontà di superamento definitivo del comico, del tragico e della rappresentazione, e nel finale si approda a conclusioni coincidenti con le premesse. Le due maschere goffe e arcigne celebrano, nel corso dell’opera, i funerali della scena e della società (entrambe borghesi), laddove il teatro è scaduto a vuota routine.
Ma il bisogno di improvvisazione sembra essere sempre più incolmabile e nel 1979 al Teatro in Trastevere, Leo e Perla mettono in scena De Berardinis-Peragallo. Per presentare questo spettacolo scelsero le seguenti parole:
Faccio teatro per ‘i cecati’, i struppiati e le persone come me[,] le mignotte, i recchioni […]. Il teatro è l’attore. Io ho impiegato circa dieci minuti della mia vita per arrivare a scoprire una cosa: il teatro è essere e non fare. Per questo, l’ultimo spettacolo De Berardinis-Peragallo si intitola ai cognomi degli attori; non c’è bisogno di dire ciò che Armstrong suona: è Armstrong che si suona e suona [sé] stesso. Per me il teatro è un fatto lirico, lirico in quanto nega una epicità da dimenticare ma che è purtroppo esistita ed esiste ancora. Il teatro? E che ne sapete voi villani di città! C’è, anzi c’era, in Ispagna un modo di morire durante lo spettacolo per il toro e il torero: era l’unico spettacolo in cui qualcuno moriva veramente. Rito. Il teatro non ha morti ma cadaveri. […] Il rito fortunatamente non esiste più per noi; e invece di un rito senza morti e cadaveri riproponiamo una corrida15.
L’evento teatrale si basa essenzialmente su un’improvvisazione capace di rendere lo spettacolo cangiante a ogni sua replica: interpellando, come di consueto, qualche membro del pubblico nell’azione, Leo, con spirito furbesco, andava a inghirlandare il malcapitato a mo’ di capro espiatorio. In questo caso i deliri linguistici rimandano al fraseggio jazz, con le sue improvvisazioni, le sue insistenze foniche, il suo variare sempre su un unico tema. Nel secondo atto dello spettacolo si inserisce la scena madre di Filumena Marturano, quella cioè della ricerca del figlio legittimo di Domenico Soriano. Sul sottofondo delle voci di Eduardo e Titina, Leo si inserisce con ironico distacco, assumendo un aspetto svogliato nell’apparente improvvisazione e dando lettura delle battute del testo, amplificate sordamente con l’ausilio di un megafono. Si vengono così a intrecciare momenti di finzione e momenti di intenso straniamento.
Con questo spettacolo i due indicano la misura – anche estetica – di una teatralità sempre più impervia, in equilibrio instabile tra la distruzione totale di certi moduli espressivi propri della spettacolarità borghese e finto avanguardistica, in avanzato stato di putrefazione e il recupero di ciò che è ancora salvabile, inteso come tentativo in extremis di rintracciare un barlume di vitalità e verità. Insomma la scena in cui agiscono appare sempre più degradata e la recitazione sempre più tesa verso un’improvvisazione che fa coincidere arte e vita. Ma questo estremo porterà ben presto a una divaricazione anche del duo artistico, laddove Perla non condivide proprio l’eccesso di improvvisazione e di comicità – che per Leo è sempre più necessario – e queste divergenze culmineranno nella loro separazione e in una crisi anche personale dell’artista.
1 S. De Matteis, Introduzione all’edizione italiana, in V. Turner, Antropologia della performance, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 47.
2 A. Grieco, Il teatro è l’attore. Leo de Berardinis tra teoria e prassi, in Antologia teatrale. Vol.2, (a cura di) A.Lezza, F.Caiazzo, E.Ferrauto, Napoli, Liguori, 2021, p. 197.
3 Per un teatro Jazz, cit.
4 Ibidem
5 A. Grieco, Il teatro è l’attore. Leo de Berardinis tra teoria e prassi, cit. p. 201.
6 The Connection di Jack Gelber. Traduzione e riduzione di Fernanda Pivano. Adattamento, regia, scene, costumi e coordinamento musicale di Leo de Berardinis. Bologna, Teatro Testoni/InterAction, 6 – 17 aprile 1983.
7 A. Grieco, Il teatro è l’attore. Leo de Berardinis tra teoria e prassi, cit. p. 202.
8 Per un teatro jazz, cit.
9 . L. de Berardinis cit. in M. De Marinis (a cura di), Da Shakespeare a Shakespeare, cit., p. 178.
10 . L. de Berardinis cit. in A. Attisani (a cura di), Teatro e scritture. Teatro totale, autonomo, della differenza, in «Burattini», II, 9, 1986, p. 38.
11 Cfr. L. de Berardinis, P. Peragallo, Attorno all’eliminazione del teatro, in «La scrittura scenica», I, 3, 1971, pp. 43-57.
12 Ibidem
13 Ibidem
14 L. Lapini, Una tragicomica ballata di morte, in «Paese Sera», 28 gennaio 1978.
15 D. Cappelletti, Leo e Perla, in Id., Teatro in piazza: ipotesi sul teatro popolare e la scena sperimentale in Italia, Bulzoni, Roma 1980, pp. 255-256.