Leo de Berardinis

Biografia

a cura di Marilena Gentile

Ultimo aggiornamento 31/03/2026 da Alfredo Pellecchia

La vita

a cura di Marilena Gentile

Leo de Berardinis nasce a Gioj Cilento il 3 gennaio 1940, ma cresce a Foggia.

Tra il 1959 e il 1960 frequenta a Roma il Centro universitario teatrale e nel 1962 debutta con la compagnia di Carlo Quartucci, recitando le opere di Beckett Finale di partita e Aspettando Godot. Tre anni dopo, cioè nel 1965, Leo inizia il lungo sodalizio artistico con Perla Peragallo: insieme saranno attori e registi di numerose messinscene teatrali e cineteatrali, la prima delle quali è La faticosa messinscena dell’ “Amleto” di Shakespeare (1967) e Sir and Lady Macbeth (1968) . Il vero bersaglio messo a segno da Leo e Perla è la fondazione, a Napoli, del “Teatro di Marigliano”, dove essi porteranno in scena spettacoli come ‘O Zappatore, King Lacreme Lear napulitane, Sudd, presentato a Parigi, e A vita a murì, che vince il Premio Mondello nel 1978.

Quando nel 1981 si conclude il sodalizio con Perla, Leo ritorna a Roma, dove inizia una serie di lavori teatrali che per il drammaturgo segneranno il passaggio dal “teatro del non-finito” al “teatro dell’ improvvisazione”. Nel 1983 Leo si trasferisce a Bologna e inizia una nuova collaborazione artistica con la “Cooperativa Nuova Scena – Teatro Testoni/Interaction”; in questo ambito egli continua i suoi studi su Shakespeare e mette in scena la trilogia comprendente due versioni di Amleto, King Lear – studi e variazioni e La tempesta; in particolare, il terzo di questi lavori sarà portato dal de Berardinis anche a Parigi, nel 1987, al teatro di Daniel Mesguish. Dalla collaborazione con “Nuova scena” nasce anche la ricerca sugli spettacoli Assolo che porta alla creazione di messinscene come Dante Alighieri – studi e variazioni, con la quale Leo vince il Premio UBU come miglior attore dell’anno nel 1984, e Il Ritorno, riflessi da Omero- Joyce.

Nel 1987 Leo realizza Novecento e Mille, un’opera complessa che racchiude in sé una serie di studi sperimentali sul teatro e sugli autori più svariati, da Pasolini a Beckett, fino a Pirandello ed altri.

Nello stesso anno Leo lascia la “Nuova scena” e fonda il “Teatro di Leo”, diventandone direttore artistico ed organizzativo: all’interno di questa operazione, egli, non solo produce spettacoli teatrali, ma crea laboratori di ricerca e organizza giornate di studio sul teatro, convegni e rassegne teatrali. Fra gli spettacoli teatrali prodotti nel “Teatro di Leo” ci sono Delirio, L’uomo capovolto, Machbeth, Novecento e Mille e Il fiore nel deserto, tratto dall’opera di Giacomo Leopardi. Nel 1989, de Berardinis produce, in collaborazione con “Teatri Uniti di Napoli” e il “Festival dei due mondi di Spoleto”, lo spettacolo Ha da passà ‘a nuttata, tratto dall’opera di Eduardo De Filippo; l’allestimento ottiene il Premio UBU come miglior spettacolo dell’anno, mentre Leo vince il Premio IDI come miglior attore e il Premio per la carriera da parte dell’Associazione Nazionale dei critici.

Nel 1990 Leo mette in scena Metamorfosi e Totò principe di Danimarca: quest’ultimo spettacolo partecipa alla rassegna di Bruxelles “Italia in scena” e al “Festival Internazionale di Valladolid” nell’aprile 1991, in rappresentanza dell’Italia. Nel 1990 “Il Teatro di Leo” trova, a Bologna, un suo spazio scenico chiamato “Lo spazio della memoria” e in questo ambito nascono molti laboratori di ricerca, come quello sulla “scrittura scenica”, organizzato in collaborazione con l’Università di Bologna.

Nel 1991 Leo presenta a Taormina lo spettacolo Lo spazio della memoria, con Steve Lacy. Nello stesso anno Leo riceve il Premio Eduardo, il Premio Giuseppe Fava, in riconoscimento del carattere civile e politico del suo teatro, e il Premio Città di Pontecagnano, per la sua arte attoriale.

L’anno successivo, nel 1992, egli ottiene anche il Premio UBU Speciale, “per la coerenza e la necessità del suo teatro”.

Nel 1993 Leo organizza, ad Anghiari, il laboratorio teorico pratico Otello e i Giganti, prepara lo spettacolo I giganti della montagna (tratto da Luigi Pirandello), che vince il Premio UBU nel 1993 e il Premio dell’Associazione Nazionale Critici l’anno successivo. Dal 1994 al 1999, de Berardinis è direttore artistico del “Festival di teatro di Santarcangelo”. Nel 1994, egli produce lo spettacolo Il ritorno di Scaramouche (tratto da Jean Baptiste Poquelin e Leòn de Berardin); intanto Leo diventa anche consulente artistico per il Teatro Giuseppe Verdi di Salerno e, nel 1996, presenta sempre a Salerno lo spettacolo King Lear, nato dalla collaborazione con Ruggero Cappuccio e Alfonso Santagata.

Sempre in questo periodo Leo dirige il Teatro San Leonardo di Bologna e cura, per il “Teatro sperimentale” di Spoleto, la regia del Don Giovanni di Mozart.

Nel 1998, presenta, al Teatro San Leonardo di Bologna, Lear opera e, nel 1999, in collaborazione con l’ETI, produce il laboratorio d’arte scenica Come una rivista, la cui attività si svolge principalmente a Roma e a Bologna. Nel 2000 porta in scena lo spettacolo Past Eve and Adam’s, tratto dal Finnegans Wake di James Joyce.

Il 4 maggio 2001, la Facoltà di Lettere dell’Università degli Studi di Bologna ha conferito a Leo De Berardinis la Laurea ad honorem con la laudatio di Meldolesi. Dopo poco più di un mese, per le complicanze di un banale intervento chirurgico, entra in coma e il 18 settembre 2008 muore. Gli ultimi anni li trascorre a Roma, assistito dalle sorelle, nella casa della sua compagna storica Perla, morta prima di lui nell’agosto 2007.

Nel 2015 viene dedicato a de Berardinis il Teatro Auditorium della Città di Vallo della Lucania, nel Cilento, con un progetto sostenuto da decine di artisti e intellettuali di tutta Italia.

Nel luglio 2021 si è concluso presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell’Università di Bologna il processo di digitalizzazione dei materiali contenuti nell’archivio Leo de Berardinis, che raccoglie foto, copioni, quaderni, nastri, video, costumi teatrali e tutta la documentazione relativa all’attività dell’artista dal 1963 al 2003. La maggior parte del materiale si riferisce al ventennio bolognese, dal 1982 al 2001, periodo in cui De Berardinis opera presso la Cooperativa Nuova Scena, quindi apre lo Spazio della Memoria e infine dirige il Teatro Laboratorio San Leonardo. L’adesione al portale regionale degli Archivi ER ha consentito l’inserimento del data base sulla piattaforma informatica IBC-xDams, con possibilità di consultazione dei documenti da remoto.

Laurea ad Honorem

a cura di Marilena Gentile

In occasione delle Celebrazioni del Trentennale DAMS (1971 – 2001), venerdì 4 maggio 2001, presso l’Aula Absidale della Facoltà di Lettere dell’Università di Bologna sono state assegnate le Lauree ad Honorem a due importanti esponenti del teatro e dell’arte contemporanea:

Leo De Berardinis – teatro

Mario Merz – musica

A Leo De Berardinis viene conferita con la seguente motivazione:

“Leo De Berardinis uomo-teatro radicatosi a Bologna da quasi vent’anni essendo ormai internazionalmente riconosciuto: questo attore capace di sapienti variazioni drammaturgiche, regista e scenografo dei suoi spettacoli nonché straordinario pedagogo, dopo avere agito con Carmelo Bene e alcuni altri innovatori, creò una storica ditta con Perla Peregallo ancora giovanissimo. Da figura di riferimento della scuola romana, rigenerando risorse povere, giunse così a spettacoli ricchi di debordante teatralità, dove l’improvvisazione si legava a Shakespeare e Beckett o Eduardo e schegge artaudiane a Totò. Da artista dei contrasti ha così creato un distintivo immaginario poetico e di rottura, fino a rivelare gli squilibri interiori dell’Italia che si pretendeva di riformare a parole. Non a caso da Roma tornò alla sua Marigliano, per crearvi una prospettiva di teatro popolare d’arte e giunse a coniugarvi la sceneggiata con la poesia di Ginzburg o con il lirismo di Parker e di altri maestri del jazz freddo. Il passaggio a Bologna, i premi poi ottenuti insieme alla nuova attenzione internazionale non hanno modificato questa vocazione, piuttosto essa si è decantata per maturità e ricchezza di contrasti con Bach, Mozart, Verdi e altri richiami in sintonia dialettica con la sua ricerca visiva. Leo De Berardinis per più motivi protagonista della seconda avanguardia storica italiana, va poi premiato come rappresentante di una generazione essenziale nel divenire recente del teatro italiano”.

http://www.unibo.it/DAMS/files/lauree.htm

Perla Peragallo

a cura di Marilena Gentile

Perla Peragallo nasce a Roma il 1° ottobre del 1943. Figlia d’arte (il padre Mario, era maestro della musica dodecafonica), fin da piccola respira aria di teatro, in particolare quella dell’Opera di Roma, ed è la lirica che l’avvicina al mondo dello spettacolo. Appare naturalmente dotata di «singolari qualità espressive» e individua in Maria Callas la fonte d’ispirazione da cui attingere – scrive Rosaria De Angelis – il «senso della tragicità totale»¹. È un incontro fondamentale quello di Perla con Maria Callas; durante una rappresentazione della Norma di Bellini le due donne si stringono, dietro le quinte, in un abbraccio lungo ed emozionante, ed è proprio questo incontro, estremamente toccante, che fa nascere in Perla il desiderio di “fare teatro”.

L’ostilità del padre le impedisce di iscriversi alla “Accademia di Arte Drammatica Silvio D’Amico”, tuttavia non le vieta di partecipare ai provini per entrare nella Scuola D’Arte Drammatica di Alessandro Fersen.

Perla debutta con lo spettacolo Gli eroi malvestiti, rappresentato al Teatro Ateneo nell’aprile del 1963, con Tino Schirinzi e la regia di Giorgio Bandini. Lo spettacolo in seguito passa al Teatro Duse di Bologna, qui entra in compagnia Leo de Berardinis reduce, come molti membri della compagnia, dal C.U.T. Dopo qualche tempo nasce il sodalizio tra i due e progettano un allestimento di Amleto: il 21 aprile del 1967 al Teatro della Ringhiera va in scena La faticosa messinscena dell’ “Amleto” di William Shakespeare tra il pubblico c’è il critico teatrale Rodolfo Wilcock (Ritorna l’Amleto nelle cantine in uno spettacolo cineteatrale, “Sipario”, n. 254, giugno 1967).

Il 4 marzo del 1968 Leo e Perla mettono in scena ancora Shakespeare, Sir and Lady Macbeth, ospitatati dal “Teatro Club Carmelo Bene”.

Bene li ha conosciuti al “Convegno sul Nuovo Teatro”, li considera come le reali nuove leve del “rinnovato” teatro. Insieme con Carmelo Bene, Leo e Perla mettono in scena, il 25 ottobre del 1968, Don Chisciotte.

Il sodalizio con Leo è consolidato dall’esperienza cinematografica, nascono film come A Charlie Parker del 1970, Compromesso storico a Marigliano del 1971, e poi Pamphlet “sceneggiato televisivo”, presentato al Beat72 nel maggio del 1981.

Nel 1971 nasce il “Teatro di Marigliano”, che rappresenta un’altra esperienza importante per il duo Leo e Perla. Questo progetto nasce dall’esigenza di entrambi di creare uno spazio “proprio” lontano dalla città, con la voglia di “ricominciare” in luoghi altri e in un paese periferico come quello da loro individuato. Stanchi del teatro d’élite delle “cantine romane”, i due attori compiono una scelta di emarginazione volontaria. Perla testimonierà la necessità di «liberarsi di tutte quelle ragnatele che ci avevano messo addosso e rifarsi ad una cultura»², approdando a quello che definiranno “Teatro dell’ignoranza”. In questa fase il linguaggio di Perla si fa forte, passionale e violento, espresso in un dialetto quasi indefinibile, diventando portavoce di una cultura marginale che rivendica la propria dignità.

Nel 1981, l’esperienza di arte e di vita insieme termina, molte sono le motivazioni e una la causa scatenante, il ricovero di Leo per alcolismo, Perla rompe il sodalizio ed abbandona le scene, l’ultimo spettacolo è Annabel Lee, da Edgar Allan Poe, allestito a Roma il 14 aprile del 1981 al Teatro in Trastevere.

A partire dal 1985 Perla dà vita a una scuola di recitazione per nuove generazioni di attori, il Mulino di Fiora. Si formano presso la sua scuola artisti quali: Valentina Capone, Ascanio Celestini, Ilaria Drago, Roberto Latini.

Il 20 agosto del 2007 Perla Peragallo muore a Roma all’età di sessantaquattro anni.

Articolo di G. Livio

I poeti dovrebbero essere sacri. Perla Peragallo

Al funerale di Pasolini Moravia, commosso – e la commozione accentuava quel suo esprimersi sprezzante e infastidito nei confronti del mondo in cui gli era dato vivere – disse: “I poeti dovrebbero essere sacri”. E, infatti, se questa nostra epoca totalmente arresa a un unico valore recasse ancora qualche traccia del ‘sacro’, i poeti dovrebbero essere sacri. Nessuno dovrebbe poter toccare i poeti non solo nel senso di attentare alla loro vita, ma anche in quello di permettersi di parlare di loro senza essere all’altezza di farlo; che è poi un altro modo di attentare alla loro vita, a quella artistica se non a quella del corpo e cioè a quella della loro mente e del loro sentimento.

È probabile che la crisi del libro e della lettura non sia dovuta al cinema e alla televisione, alla società dell’immagine, per usare una locuzione corrente.

Il cinema è una forma di narrazione di altro tipo che prevede la presenza forte, fortissima, dell’attore: chi ama leggere i romanzi – lasciando stare la poesia lirica che col cinema, in quanto genere, non c’entra per nulla – non ha nessuna intenzione di rinunciare alla messa in scena fantastica che la lettura permette e prevede e sa bene quale differenza ci sia tra questa messa in scena fantastica e quella tutta reale, in quanto passa attraverso gli attori, di un film. Parlare della televisione è inutile: il linguaggio televisivo per come si è realizzato e per come è oggi in Italia – ma non solo in Italia, ovviamente: la globalizzazione esiste nell’economia e quindi anche nella cultura antropologica- non ha nulla a che fare con la lettura di romanzi, di saggi, di poesie, eccetera: chi ama la lettura non guarda la televisione e l’informazione la trae dai giornali; questi ultimi permettono una scelta che l’asservita e uniformata informazione televisiva non consente più (ma l’ha mai consentita veramente?) La crisi del libro è dovuta ai libri. I nuovi sistemi di stampa, decisamente poco costosi confronto a quelli di un tempo, permettono di pubblicare un numero grandissimo di libri senza discernimento alcuno che non sia quello di potersi permettere il minimo costo della stampa. È vero che, a questo punto, interviene il problema della distribuzione: le grandi case editrici fruiscono di una distribuzione capillare in tutte le librerie d’Italia (e, per ciò che riguarda le riviste, in tutte le edicole) mentre i piccoli editori utilizzano una distribuzione, per così dire, artigianale, organizzata in proprio e sicuramente non capillare. E poiché il mercato non premia certamente la saggistica di valore (a quanti può interessare leggere un libro “scientificamente” -si diceva un tempo con sfumatura positivistica- fondato su, per fare un solo esempio, Perla Peragallo?

Ma: a quanti interessa oggi leggere un libro, “scientificamente” fondato, in generale nell’epoca della superficialità, della banalità e della volgarità trionfanti?), ecco che questa deve di necessità rivolgersi, per poter essere letta almeno da quella ristretta cerchia di persone cui si riferisce, a piccoli editori. E a questo punto affoga nel maremagno di cui si diceva prima e il lettore, che non sia un lettore di professione, si trova in difficoltà a distinguere tra ciò che vale e ciò che non vale e si disaffeziona alla lettura. E lasciamo stare gli altri motivi di disaffezione tra cui primeggia il fatto che i grandi editori vellicano i gusti del pubblico offrendo prodotti sempre più scadenti che ulteriormente abbassano il livello dei gusti dei lettori: è un meccanismo di andata e ritorno, un gioco all’adeguamento tra la domanda e l’offerta, che ben conosce chi si occupa di spettacolo. Ma, per tornare alla saggistica, un tempo i grandi editori avevano una o più collane di studi che pubblicavano per ragioni di prestigio e anche di mercato dal momento che -non erano ancora state inventate le macchine fotocopiatrici- quei libri rispondevano a una richiesta che veniva dall’università e dalle persone colte che in quei tempi erano, sopra tutti, i professori di scuola media superiore. Di queste collane erano garanti i direttori, studiosi sempre di prestigio, che assicuravano la qualità “scientifica” di quei lavori. Oggi tutta questa organizzazione cultural-editoriale non esiste più e l’iniziativa è lasciata, come detta il mercato, al singolo che, purché possieda un pic-colo capitale, può farsi editore di se stesso e promuovere così la propria carriera, accademica o no che sia. Il risultato è che chiunque abbia steso una tesi di laurea men che mediocre si sente autorizzato a pubblicarla: è infatti tipico degli studenti mediocri -ma qui bisognerebbe anche analizzare le colpe dei docenti- credere di aver fatto uno splendido studio quando invece si tratta, il più delle volte, di copie di copie ricopiate, come diceva a proposito degli attori del suo tempo il grande Gustavo Modena, oppure di ricerche magari anche interessanti come raccolta di materiali, ma che dovrebbero semplicemente preludere a un lavoro successivo -di cui queste ricerche costituiscono la base- di elaborazione critica vera e propria: insomma si scambia il materiale da costruzione per il ponte già fatto.

Per ciò che riguarda il teatro, dopo un libro su Memo Benassi (M. Paladini, Memo Benassi. Attore indipendente, Parma, Silva, 1997), che risponde piuttosto al primo criterio, è ora la volta di uno su Perla Peragallo di certo Maximilian La Monica, Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro, pubblicato a Roma da Editoria & Spettacolo di La Monica Maximilian (sic) nel 2002 e che ha a che fare, invece, con il secondo punto. Il La Monica, infatti, ritrovato molto materiale su Leo De Berardinis e Perla Peragallo, che va dal 1967 al 1981, costruisce un libro assemblando recensioni e altre cose; il suo discorso quasi non esiste, le citazioni sono spesso lunghissime ma non esaustive: a questo punto tanto sarebbe valso pubblicare per intero il materiale rintracciato perché risultasse un utile strumento da mettere a disposizione di chi volesse occuparsi dell’argomento con occhio e capacità critiche. Ma il titolo è quello, il poeta scenico (ma meglio sarebbe stato dire: un poeta della scena) e la quarta di copertina recita: “La vita teatrale di un’attrice la cui espressività ha caratterizzato la scena del ‘900 teatrale italiano”: titolo e quarta di copertina promettono molto da questo libro magari con un errore (non “del ‘900” si tratta ma “del secondo ‘900 italiano” altrimenti bisognerebbe parlare della Duse, per non fare che un nome altamente esemplare, e di altre attrici ancora), promesse che non vengono mantenute affatto. Alla fine della lettura non si capisce il motivo del titolo (e della quarta di copertina): e dire che il titolo e la quarta di copertina sono le uniche cose importanti del sedicente ‘studio’ dal momento che Perla Peragallo è stata effettivamente un autentico poeta della scena teatrale italiana del secondo novecento: e i poeti, appunto, dovrebbero essere sacri e nessuno dovrebbe attentare al loro straordinario valore artistico con libelli opportunistici e raffazzonati.

Perla Peragallo – che, d’ora innanzi, chiameremo semplicemente Perla non certo per quel vezzo della critica che si occupa di questo teatro che suole usare solamente il nome di quei teatranti a mostrare con loro una certa familiarità, ma perché sia lei sia Leo De Berardinis intitolarono la loro compagnia proprio come quella di “Leo e Perla” (e Leo De Berardinis continuerà così anche dopo la fine del sodalizio con Perla)- è stata un autentico poeta del teatro.

Lo spettatore di allora ricorda con grande emozione il piacere estetico che ella seppe dare, fruendo in Leo di una ‘spalla’ eccezionale; l’autentico piacere del teatro che non può essere sostituito da alcun’altra forma d’arte. E questo piacere estetico consisteva nell’assistere a un tipo particolare di recitazione che fa di Perla l’attrice più coerente a una certa poetica del teatro di contraddizione e ciò è a dire di quel teatro realizzato da coloro che “hanno combattuto davvero il potere”, come si esprimono proprio Leo e Perla in un colloquio del 1980 con Rita Picchi (in “Scena”, giugno-settembre 1980, p. 32). Quel teatro combatteva il potere teatrale del tempo -che è ancora quello di oggi e cioè quello dei teatri stabili e di tutto ciò che va sotto l’etichetta di ‘teatro ufficiale o di tradizione’- ma anche il teatro tout-court, il teatro come luogo del realizzarsi di un certo sentire borghese così come si era cristallizzato in due secoli di storia (non del solo teatro, ovviamente): ecco ancora Leo e Perla: “Pensare teatralmente e non in riferimento al teatro, cosa quest’ultima impossibile perché non esiste né deve mai esistere un teatro” (L. De Berardinis in F. Molè e L. De Berardinis, Il lavoro su Amleto, in G. Bartolucci, La scrittura scenica, Roma, Lerici, 1968, p.232; si attribuiscono qui le parole di Leo anche a Perla perché così stavano le cose in quel periodo: Leo parlava e Perla no, ma l’elaborazione del discorso, come l’ideazione e la realizzazione dei testi teatrali, era di tutti e due come Leo ebbe spesso a dichiarare e come potei constatare io stesso quando, insieme a Ruggero Bianchi, realizzai un colloquio che volemmo intitolare Incontro con Leo De Berardinis e Perla Peragallo e che pubblicammo su quella che era allora la nostra rivista, “Quartaparete”, anche se Perla non disse una parola; ma la sua presenza fu molto forte anche in assenza di parole). Di contraddizione al teatro e quindi non solo al teatro ufficiale, al teatro compiaciutamente spettacolare della società dello spettacolo. Ora, a rileggere quelle dichiarazioni ormai di tanto tempo fa, lo storico rivive il piacere di quell’epoca e da spettatore diviene ricostruttore critico: e tutte le tessere vanno ineluttabilmente al loro posto a formare il mosaico intero; in questo senso il tempo è veramente galantuomo. E non gioverà certo, a chi ci accusa di essere dei nostalgici, opporre alla nostra nostalgia (etimologicamente: “ritorno [con] dolore”) una realtà presente che ha solo il valore di essere presente, appunto: a costoro risponderemo come Casanova vecchio sbeffeggiato dagli altri vecchi: “Dove sono ora le tue capacità amatorie? Dove sono finite tutte le tue donne?” “A differenza di voi io posso vivere di ricordi”. Ed è proprio questo secondo aspetto, quello della opposizione al teatro toutcourt (ché se si trattasse solo del primo punto, quello dell’opposizione al teatro ufficiale, sarebbe soltanto questione di ‘avanguardia’; e su questo discorso torneremo), che sostanzia le poetiche di quell’epoca della nostra scena e che le distingue da tutto quelle contemporanee con cui vennero confuse in buona e cattiva fede; là dove, al contrario, da una parte abbiamo una contraddizione autentica e dall’altro un’opposizione finalizzata a occupare i posti di potere allora tenuti dalla vecchia generazione -e non a caso tutto ciò avviene a ridosso del sessantotto. Ma leggiamo ancora e completiamo la citazione di Leo e Perla dell’ottanta: “L’avanguardia esiste nei periodi rivoluzionari: in Italia non c’è mai stata. È un termine di comodo che si è dato da noi ad un teatro diverso da quello di potere. Alcuni di noi hanno combattuto davvero il potere, per altri è stato solo un periodo di anticamera prima del teatro ufficiale”. Si tratta di una decisa presa di distanza da parte di Leo e Perla da quello che Sanguineti, a nome di tutti i componenti del Gruppo ’63, aveva teorizzato come il momento cinico dell’avanguardia, quello che prevedeva, nell’orizzonte sia teorico che pratico degli appartenenti a quel movimento, la lotta all’arte passatista per sostituirla, nel potere dell’arte, a quella ‘nuova’ (dove c’era anche, con molta evidenza, una mitologia del ‘nuovo’: e, infatti, “novissimi” si definirono quegli scrittori). Leo e Perla rifiutano tutto ciò anche se non certo in modo moralistico: ecco le parole che seguono a quelle appena citate: “È giusto, e noi siamo stati i primi a sostenerlo, che non si può stare tutta la vita in spazi marginali: vogliamo la Scala, il Bolscioi come dissidenza permanente”. Come dissidenza permanente, abbiamo letto, per portare la rivoluzione in quei teatri che sono il tempio del teatro borghese sotto qualsiasi forma si presenti (e, infatti, Leo e Perla citano anche il Bolscioi) e non per fare dell’avanguardia un’arte da museo, ancora secondo il dire sanguinetiano. Ma a questa presa di posizione morale si accosta quella teorica. Ecco ancora Leo: “L’avanguardia secondo me non è mai esistita nel senso che è un equivoco parlare di avanguardia teatralmente, per il semplice fatto che il teatro non può essere d’avanguardia, il teatro può essere solo CONTEMPORANEO” (No, co’ cazzo. Intervista con Leo De Berardinis, a cura della redazione di “Scena”, in “Scena”, settembre 1977, p. 6).

È questa un’affermazione che consuona decisamente con ciò che spesso ebbe a dichiarare Carmelo Bene e cioè che l’avan-guardia è cinica perché nega il presente; e questa consonanza non è certo casuale dal momento che a negare che il loro teatro fosse d’avanguardia, insieme a Leo e Perla e a Carmelo Bene, c’era anche Rino Sudano, lucidissimo, che col suo teatro ‘etico’, imperniato oltre che su di sé su Anna D’Offizi, mostrava quanto fosse compromesso con il potere il teorizzare avanguardistico.

Il teatro, dunque, può essere solo contemporaneo; il che è poi a dire che quel teatro, quello che stavano in quegli anni realizzando Leo e Perla (e gli altri citati, ovviamente, cui si dovranno aggiungere Carlo Quartucci con Carla Tatò, Claud io Remondi con Riccardo Caporossi; e Carlo Cecchi) era il teatro dei nostri tempi, l’unico teatro possibile. Con questa affermazione di Leo e Perla si esce dagli equivoci che possono essere favoriti da una lettura superficiale dello stile così proprio e caratteristico di questo linguaggio della scena: il non uso dello stile, e anzi la contrapposizione nei suoi confronti, del teatro tradizionale non comporta di necessità un’adesione alle poetiche avanguardistiche ma, appunto, una negazione del teatro ufficia le contemporaneo. E qui, ancora una volta, sarà necessario precisare: non di contraddizione solamente nei confronti del teatro ufficiale ma anche, e soprattutto, nei confronti del teatro ormai totalmente compromesso con la società dello spettacolo, dell’idea stessa del teatro moderno come espressione di un sentire borghese che questi eccezionali teatranti rifiutano nella sua globalità e non solamente nel suo aspetto esteriore e ineluttabilmente superficiale, e cioè nel suo costituirsi come uno strumento di potere. Ecco che allora Perla, per tornare all’assunto principale di questi appunti, risulta un’attrice tanto più grande quanto più “contemporanea” dal momento che incarna fino in fondo, e rende espressivamente sulla scena, il tormento autentico dell’epoca in cui vive e fa teatro. Un saggio su di lei, che intendesse sviscerare questo aspetto, si potrebbe intitolare: l’attore tragico nell’epoca dell’impossibilità e dell’assenza del tragico. È un titolo reboante e anche un po’ magniloquente, ma non bisogna aver paura di essere reboanti, e anche un po’ magniloquenti, quando le parole corrispondono così precisamente al concetto. Di questa affermazione si dovrà rendere conto. E dunque, e infatti, non di attore drammatico si parla qui ma di attore tragico, il che risulta poi coerente con l’impostazione che abbiamo, sulla scorta di dichiarazioni esplicite di quei teatranti, dato al nostro discorso: non un teatro d’avanguardia fu il loro ma il teatro, proprio così, tout-court che si oppose – ovviamente con totale insuccesso nell’epoca del trionfo dell’ovvio, del banale e del servile – al sentire di tutta un’epoca storica. Dunque non drammatico, in quanto il drammatico è l’espressione tipica del teatro borghese, ma proprio tragico nel senso antico; perché – e questa è una costante dell’agire teatrale di tutti quelli che abbiamo citato – la poetica scenica del teatro di contraddizione fu quella di rifarsi all’antico (e non diceva già Petrolini “Torniamo all’antico, faremo un progresso”?) là dove si può ritrovare il sapore di un teatro non borghese, là dove il teatro era ancora espressione di un sentire etico-religioso in cui si rispecchiava tutta una società. È evidente che questo sentimento non può divenire stile; anzi è più che evidente che lo stile in cui si esprimerà questo sentimento nell’epoca dell’impossibilità e dell’assenza del tragico sarà di necessità lontanissimo da quello cui si ispira, dal momento che ora bisognerà mostrare tutto il tormento dell’uomo lacerato dalla contraddizione tra la nostalgia per un passato definitivamente passato e un presente in cui questa nostalgia non può non rivoltarsi in dolore, giusto l’etimo, e spasimo per questa mancanza. Non si tratta, quindi, di adattare il tragico ai tempi, che è l’ufficio svolto dal drammatico, ma proprio di rimanere tragici e tragicamente esprimere l’orrore. Cosa che Perla seppe fare nel modo più alto dal punto di vista artistico. Nulla di drammatico c’era nel modo in cui lei investiva con la sua rabbia il materiale della propria recitazione, ma tragedia pura, la tragedia dei nostri tempi, quella dell’urlo di Munch, dei versi di Pound e dei suoni di Schoenberg: il critico, oggi, non ha remore a affermare che mai, nel teatro italiano, si è realizzata a tanta altezza una recitazione così straordinaria. Bisogna però tenere conto della cornice in cui questa eccezionale recitazione si realizza; e qui Leo e Perla non sono disgiungibili. Quando fondano il Teatro di Marigliano, dopo l’esperienza di quello che definiranno “il teatro come errore” (La faticosa messinscena dell’Amleto di Shakespeare e Sir and lady Macbeth), agli inizi degli anni settanta, intendono proprio scavare fino a mettere a nudo le radici del teatro popolare alla ricerca non certo dell’autenticità perduta – ché sarebbe la solita banale e consolatoria nostalgia filistea -, ma di quel teatro “diagnostico” che teorizzano: “Pound diceva una cosa molto importante; ci sono due tipi di arte, una diagnostica, l’altra curativa, giusto? Per esempio il nostro teatro è diagnostico, fa le diagnosi, cerca di far vedere dove sta il marcio, il male ecc. ecc… il male non inteso in senso di peccato, il male a livello storico, no?” (F. Bettalli, Intervista con Leo De Berardinis, in “La scrittura scenica”, 1976, p. 77). Che è poi l’unica forma di autenticità possibile, nel senso di non consolatoria, che un teatro vero, anzi il teatro, possa prevedere nell’epoca dell’uomo reificato e dei rapporti amministrati. Ma per raggiungere questi eccezionali risultati era necessario che avvenisse quell’interazione scenica tra Leo e Perla che risulta la cifra strutturale particolare e unica del Teatro di Marigliano. Anche Leo è un attore tragico nell’epoca dell’impossibilità e dell’assenza del tragico ma egli, volutamente anche se non dichiaratamente, mantiene ancora in sé tracce dell’attore drammatico, residui del teatro borghese che fanno da trait d’union fra il teatro della tradizione italiana e quello diverso, ineluttabilmente nuovo senza il feticismo del ‘nuovo’, che stanno praticando. E Leo ottiene questo mantenendo in vita, per certi aspetti, lacerti sparsi e desolati del ruolo del ‘brillante’. Per comprendere bene questo ruolo che Leo si ritagliò nella struttura scenica degli spettacoli del Teatro di Marigliano sarà il caso di ricorrere al dire dello stesso Leo di quegli anni e cioè, l’abbiamo già scritto, al pensiero di Leo e Perla.

Ecco come Leo definisce l’attore: “per me attore è il poeta fisiologico… ma che arriva a livello proprio da induismo, cioè diventa, a un cero punto, un essere capace di fare miracoli… con la conoscenza… non più con l’arte; cioè il superamento dell’arte, io spero, io cioè, teoricamente penso questo. Lo so che non ce la farò nella mia vita a farlo, sia come tempo, sia come possibilità, tante cose… talento, tempo e denaro ci vorrebbe; io non ce l’ho, nessuno dei tre” (Op. cit., p. 94). Bisogna soffermarsi sulle parole di Leo; il suo affabulare, apparentemente confuso, potrebbe trarre in inganno. Ma non c’è confusione nel pensiero, siamo solamente in presenza di un modo particolare di esprimersi che non è esclusiva mente del parlato, ma che è proprio del dire di un artista. Il discorso procede per folgorazioni e paradossi, ma possiede una sua logica strettissima e ineluttabile. Il paradosso più vistoso, in ciò che abbiamo citato, è costituito dalla dichiarazione di Leo di non avere talento; ma è evidente che si tratta di un paradosso che si comprende se si pone mente al fatto che sa di avere meno talento di Perla; ma egli ha Perla; quando non l’avrà più come compagna d’arte il suo discorso cambierà. Ora, 1976, quello che qui si afferma è la struttura profonda di quel linguaggio della scena: il centro di tutto, al di là delle apparenze che pertengono solamente a una lettura superficiale, è Perla magari insieme, a ben diverso livello, è ovvio, agli altri mariglianesi. L’attore, per Leo e Perla, dev’essere portatore di conoscenza, deve avere la capacità di giungere a essere portatore di conoscenza, superando la necessità di formare, la necessità dello stile così profondamente compromesso con l’estetica nella società estetica, dell’estetica diffusa, dell’estetica confusa con la cosmetica, dove veramente l’estetologo – brutta parola – si trasforma in estetista – parola ancora più brutta; ma perché a designare una funzione del bello, alta o degradata che sia, ci sono solo, qui e ora, brutte parole? La coscienza di questo limite spinge Leo e Perla verso l’utopia dell’attore “conoscitivo”: il che è perfettamente coerente con ciò che abbiamo letto prima sul teatro diagnostico: una diagnosi, infatti, si fa attraverso la conoscenza che risulta così il massimo del livello artistico possibile per un attore. Ma è necessario ancora citare anche per constatare come questi meravigliosi teatranti seppero, in quegli anni, far coincidere perfettamente la loro poetica esplicita con quella implicita nel loro straordinario linguaggio della scena; il che, diciamolo pure di passata, avviene assai raramente e il critico che sia anche uno storico sa bene che questo succede solamente quando ideazione dell’arte e realizzazione di questa coincidono in artisti che affrontino il nodo con la piena coscienza di dare ai tempi l’arte che i tempi meritano, e cioè di essere fedeli a quella “contemporaneità” che, abbiamo letto, Leo e Perla pretendevano per sé e per il proprio teatro. E, dunque: “Eduardo De Filippo e Miles Davis […] sono arrivati a queste condizioni di poesia teatrale; come, per esempio, Perla è arrivata a questa condizione… Carmelo anche… sono arrivati a questa condizione… sono in pochi nel mondo, cinque o sei; però sempre ancora a livello estetico, non ancora a livello conoscitivo… religione come conoscenza ultima” (Ibidem). E qui tutto diventa chiaro. Ma ancora, e infine, a sottolineare la differenza tra sé e Perla: “Perla azzeccherà sempre la cosa anche fuori intenzione dell’intelletto […]. Come Raffaello… che era la mano che dipingeva, però ‘sta mano era tutto se stesso. Mentre Michelangelo era più importante perché ci aveva una mano che scolpiva e un pensiero che lo fermava e nacque il manierismo. Si fermò ai Prigionieri[;] a me interessa forse più Michelangelo” (Op. cit., p.95). Ecco, Perla è la mano che diventa tutta se stessa e Leo scolpisce e un pen-siero lo ferma: è ancora legato al passato – come l’angelus novus benjaminiano -, alla tradizione, al teatro borghese perché ancora forma e fa formare, ancora frequenta l’estetico. Infatti questa è la funzione di Leo, regista in scena. Egli, bellissimo -elemento non secondario, ma fondamentale: l’attore è il proprio corpo, non certo nel senso ginnico-terzo teatrale del termine, e la propria mente fusi in una simbiosi totale; e del proprio corpo, quando sia veramente un attore, fa teatro-, si aggira per la scena vestito elegantemente: stivaletti, jeans, camicia di seta, foulard anche questo di seta fermato da una spilla che pretende di essere preziosa, capello di feltro di colore accordato con il resto dell’abbigliamento: il regista in scena è anche l’esteta che si aggira ironico e disperato sulle assi del palcoscenico tentando di mettere insieme i pezzi rotti di chissà quale unità irricomponibile, disperato e straziato proprio per questa impossibilità di ricomporre, di mettere i frammenti al proprio posto, perché i frammenti del teatro sono lì, mostrati nella loro nefanda e affascinante nudità, che gli si rivoltano contro e non vogliono essere ricomposti perché ormai nessuna ricomposizione è possibile che non sia compromessa con il consolatorio ritorno all’ordine. E c’è pure un’altra funzione dell’agire scenico di Leo su cui, a questo punto, è necessario fermarsi a riflettere: ed è quella del costruire una struttura linguistica a impronta ‘narrativa’ che sia in grado di creare una nicchia per l’espressione ‘lirica’ di Perla. Valéry, in qualche suo luogo, afferma che chi vuole frequentare la prosa dev’essere ben conscio del fatto che prima o poi dovrà scrivere “Ed egli chiuse la porta”. Il poeta lirico può saltare i passaggi, i nessi narrativi, non conosce le necessità della trama; non così il narratore e nemmeno l’attore di prosa (“di prosa”, appunto): si tratta di quegli snodi narrativi che il grande attore ottocentesco tendeva a ignorare dando spazio alle ‘romanze’ del testo, là dove tutti gli spettatori, abituati a quel tipo di spettacolo, lo attendevano ma che, con la posizione forte che il testo letterario viene a assumere nel novecento, ora gli attori devono rispettare per evidenti ragioni imposte dalla trama. Il solo Benassi, in pieno novecento, si può permettere di tirar via velocemente le battute che evidenziano gli snodi narrativi, a volte addirittura saltarle: ma ciò che il pubblico – meno la critica che glielo imputa a difetto – è disposto a concedere a lui, magari obtorto collo, riconoscendo il suo genio attorico, non è poi altrettanto disposto a concederlo agli altri. Leo non conosce certo questo problema: il tipo di teatro che fu quello di Marigliano certamente non si basa sulla trama. Eppure qualcosa di quella rimane: una trama folle, allucinata, asintattica, frammentata, spezzata, lacerata ma qualcosa rimane, ed è giusto che rimanga dal momento che questa trama ‘contraddittoria’, nel senso che contraddice il feticismo della trama dello spettacolo borghese (proprio in quel tempo, anche in Italia, si incomincia a andare al cinema all’inizio dello spettacolo), questo lacerto risibile e sfrangiato di trama è affidato a Leo. Regista in scena, s’è detto, egli costruisce intorno a Perla e ai mariglianesi, fin che sono presenti nei loro spettacoli, una rete di rapporti per cui loro, e qui intendiamo Perla sopra tutti ovviamente, possono esprimersi liricamente e ciò è a dire senza dover tenere alcun conto del lacerto di trama che rimane a indicare che di teatro di prosa si tratta, se pure rivoltato come un guanto: nessuna fuga in avanti in questa poetica teatrale che contempla, al contrario, il vivere e recitare fino in fondo il presente, la contemporaneità, che è la caratteristica del vero teatro non solo secondo Leo e Perla. E tutto ciò Leo realizza, all’interno di questa struttura, con toni, con gesti tutti accordati su un registro grottesco: secondo l’esempio petroliniano (ma ci sono anche Viviani e Totò) l’orrore è rivolto in prima battuta a se stesso anche se non risparmia certo gli altri. La cifra di questi spettacoli è costituita da una cattiveria disperata e disperante, dalla mancanza totale di ogni ipotesi consolatoria, dall’affermazione sofferta e dolorosa dell’impossibilità di tornare indietro. E questa cattiveria è anche, ma si potrebbe dire soprattutto, di Perla. Senza nessun pudore che non sia strazio per il pudore perduto, mette a nudo se stessa con una implacabilità che non inscrive in questa nemmeno il piacere della sofferenza: si tratta di dolore puro, di sofferenza totalmente autentica, della tragedia dei nostri tempi, del- l’unica tragedia possibile. Nessuna ambiguità estetica o estetistica nella recitazione di Perla, che non è un’”attrice”.

Infatti lei è ciò che è, mutata forma dell’esprimersi e fatta salva la finzione comunque necessaria a chi accetta di esibirsi su una scena, perché di una ineluttabile esibizione si tratta, anche quando questa esibizione prevede una percentuale di finzione ridotta dal momento che quel recitare se stessa risulta la messinscena della propria realtà: “Ma io credo che Perla sia così. Non nel senso com’è in scena. Cioè Perla ha una pena, un’angoscia tale, partecipa tanto di certi problemi e di certi fatti, per cui automaticamente si sente più a suo agio, come vita, come partecipazione politica alla vita, facendo quelle cose là, Ma non come ‘parte’. Cioè ‘io faccio la parte’… Può sembrare perché in effetti lei non è come Sebastiano, come Gigino, eccetera […], so una cosa: che lei funziona come… ‘parti chiuse’ di una cosa. Cioè in tutto lo schema -parliamo di teatro come tecnica- lei è un riferimento costante, qualcosa di fisso, la martellata che arriva ogni tanto” (Incontro con Leo De Berardinis e Perla Peragallo, a cura di R. Bianchi e G. Livio, in “Quartaparete”, 1977 – l’incontro è però datato 27 marzo 1976 -, p. 180). Leggiamo ancora: “È lei, è ‘così’… Gli altri sono diversi da lei. Perché lei è veramente arrabbiata. Forse adesso ci stiamo avvicinando. Anche lei è come Nunzio, Sebastiano, ecc., in quanto è quello che è lì. Non so se sia chiaro. Però in una dimensione completamente ‘altra’. Questo sì. Perché ‘lei’ è diversa da ‘loro’. È diversa da loro ma in effetti è come ‘loro’ […]. Lei vuole -almeno per quello che ho capito io- vuole essere quello che è ‘in scena’” (Ibidem). Come loro, e quindi come i ‘disgraziati’ di Marigliano, ma non come loro: e ciò è a dire che Perla recita se stessa, come i mariglianesi, ma con qualcosa che manca completamente a quelli, come è ineluttabile, e che è l’alto senso del tragico e la coscienza dell’impossibilità di questo. Però anche lei, come quelli, porta in scena i propri sentimenti: ma quelli ‘riempiono’ la scena; e, dunque, ‘mettono in scena’ se stessi mentre lei quella stessa scena ‘svuota’ con il proprio sentimento del vivere: e il palcoscenico si mostra così nudo pur nel momento in cui Perla spasima su quelle assi e il suo spasimo lo rende un organo cavo pronto a recepire l’angoscia critica dello spettatore filtrata attraverso il piacere estetico, che pur permane, di quella recitazione: meravigliosa epifania dell’unica forma di critica dell’arte e della vita possibile, in teatro, oggi. I toni bassi e profondi della voce di Perla, i suoi gesti disperati veicolano la sua rabbia nei confronti di un mondo e di un teatro ormai totalmente degradati; e questa degradazione è anche la sua, è soprattutto la sua, come ‘attrice’ che non vuole più essere tale perché non vuole più fingere anche se si sente spinta da un forte sentire etico a continuare a fingere perché un giorno non esista più la necessità di fingere. Perla realizza qui, almeno come ‘tensione verso’, quell’utopia del teatro pornografico, che cioè azzera la metafora, di cui ha tanto parlato Carmelo Bene. Ma è questo un campo del pensiero teatrale anche di Rino Sudano: e segnalare i collegamenti tra queste che sono le poetiche più alte del nostro teatro del secondo novecento non costituisce solo un dovere del critico, ma anche il suo piacere.

A questo punto è necessario sgomberare il campo da un ultimo equivoco possibile. La tranche de vie che abbiamo trovata nel linguaggio della scena di Leo e Perla (“Noi siamo e non rappresentiamo”; L. De Berardinis e P. Peragallo, Come imparare la difficile scelta del teatro. Se fosse possibile insegnare, in “Sipario”, II trimestre 1980 – ma lo scritto è datato 15 settembre 1978 -, p. 57) non rappresenta certo un’identificazione di arte e vita così come ci è proposta da chi volle l’estetizzazione di quest’ultima: al contrario questo teatro mostra la disestetizzazione della vita: le mani sporche di Perla, per fermarsi a un segno forte di quel linguaggio della scena, che rimesta sempre nella terra (magari contenuta dentro la bara bianca di un bambino) e nelle più incredibili accozzaglie di cose accatastate, mostrano proprio la sua degradazione. Contro il cinismo dell’avanguardia, che tende a separare vita da opera, questi eccezionali teatranti rivendicano il diritto di mostrare le loro vite straziate nell’epoca del trionfo definitivo della mercificazione dell’arte; ma anche il loro pervicace vivere fino in fondo il destino dell’artista nel tempo della sua degradazione mostrando così – in corpore nobili che è anche vili – che è inutile illudersi e che l’epoca romantico-decadente non è ancora passata se non per chi, cinico o sciocco, vuole illudere gli altri e se stesso.

Poe, Baudelaire e Wilde, tutti insieme, filtrati dall’assimilazione di Kafka, Joyce, Pound e Beckett: Perla rappresenta l’unica forma di poesia possibile per il teatro (e l’arte) dei nostri tempi: il mostrare in modo straziato e doloroso l’impossibilità di essere ancora, oggi, poeti.

G. LIVIO, “L’asino di B.”, numero 7, 2002.

Il rapporto tra Leo De Berardinis e Claudio Meldolesi

a cura di Alfredo Pellecchia

Parlare del legame tra De Berardinis e Meldolesi vuol dire parlare di un’amicizia sincera che coinvolge due uomini legati al teatro. Un rapporto tra un uomo di scena e un uomo di libro. Incontro prolifico che vede la pratica e la vita teatrale, la vita artistica confrontarsi con le riflessioni teoriche e scritte. Questo non sempre porta a rapporti fecondi tra artisti e intellettuali che oscillano tra rapporti esclusivi e totalizzanti a rotture irreversibile. Laura Mariani ci racconta con sguardo privilegiato questo rapporto tra Meldolesi e De Berardinis mettendo in evidenza come questi due uomini indipendenti siano riusciti a evitare rotture mantenendo atteggiamenti rispettosi anche in virtù delle loro esperienze e natura: da un lato De Berardinis attore e artista filosofo dall’altro Meldolesi teorico del teatro ma anche attore e militante politico.

Laura Mariani intravede alcuni passaggi comuni nelle biografie dei due ancor prima del loro incontro e sodalizio nato negli anni bolognesi. Entrambi presero parte al convegno di Ivrea del 1967. Le posizioni dei due all’epoca erano diverse: da un lato la linea di Leo, quella sostenuta da altri artisti come Quartucci e Bene, è quella di una creazione di nuovi linguaggi, di un’affermazione del teatro d’avanguardia e di una professionalizzazione degli artisti legati al nuovo. Dall’altro lato la posizione di Meldolesi era quella di natura politica, di chi intravedeva la necessità di creare nuovi circuiti e nuove modalità di fare cultura in contatto diretto con il pubblico. Mariani li definisce «due solitari di grandi fedi, che pervennero a elaborare forme soggettive di apertura laica per esigenze etiche e per rigore intellettuale, finché a prevalere fra loro non fu il sentimento dell’amicizia»³. Seppur negli anni di Ivrea le loro posizioni fossero diversi negli anni il lavoro di entrambi ha dimostrato come di fondo avessero obbiettivi comuni, basti pensare all’esperienza di Marigliano per De Berardinis e ai testi di Meldolesi incentrati sulla figura dell’attore e del suo ruolo fondamentale.

Nel 1983 Meldolesi comincia ad insegnare al Dams di Bologna e nello stesso anno De Berardinis giunge a Bologna per lavorare a The Connection di Gelber. Le posizioni maturate da Meldolesi in questi anni e convogliate nella scrittura di Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi sembrano essere sono più affini a quelle di De Bernardinis che svolge anche lui delle riflessioni sulla posizione e l’arte dell’attore, svincolato dalla regia a favore dell’attore lirico e non dell’attore interprete.

L’amicizia vera e propria nasce dopo il debutto di Il ritorno, riflessi da Omero-Joyce andato in scena al Testoni il 9 ottobre 1986. Spettacolo che colpisce molto Meldolesi che si complimenta sinceramente con De Berardinis per la capacità di portare in scena Joyce, proprio su questa riuscita Meldolesi era scettico. Inoltre dopo la rottura con la Compagnia Nuova scena Meldolesi sostiene e appoggia De Berardinis nella sua lotta politica e sostiene la nascita del Teatro di Leo. Nel suo manifesto intitolato Teatro e emergenza mette in risalto le difficoltà teatrali in maniera sintetica ponendo come unica soluzione quella di mettere al centro l’attore. Intorno a questo dibattito verranno organizzati quattro incontri con esperti e addetti ai lavori. Sulla centralità dell’attore riflette anche Meldolesi che è sostenitore della linea di pensiero di Leo. I due strutturano insieme la figura dell’attore-artista e autore su dialoghi incentrati su Eduardo per giungere fino ad Artaud.

Negli anni successivi sono numerosi gli incontri pubblici organizzati da De Berardinis e Meldolesi, questo si evince dalle numerose carte presente negli archivi di entrambi. Laura Mariani pone l’accento su come il pensare la scena non fosse solo un impegno portato avanti in sede privata ma come esso fosse un impegno politico e di lotta continua, incontri e scambi con esperti e colleghi ma anche nuovi e giovani attori e pensatori. Nel 1992 viene inaugurato lo Spazio della Memoria. Luogo dedicato alla ricerca teatrale, un luogo «dove praticare la memoria ma anche l’oblio»

Meldolesi diventa interlocutore fisso nel lavoro di De Berardinis, è presente alla prove degli spettacoli, contribuisci con riflessioni teoriche, è promotore di incontri, collabora al Festival di Santarcangelo diretto da Leo. I due si influenzano a vicenda ne dà esempio le riflessioni e le proposte sceniche fatte su Totò e sulla Duse partorite da Leo in questi anni che traggono spunto dagli scritti e dal saggio di Meldolesi Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano. Ma allo stesso tempo sottolinea Mariani:

«L’arte di Leo stimola il pensiero di Meldolesi […] Nel “Quaderno 1” del Festival di Santarcangelo Meldolesi scrive che è arrivato a completare le sue riflessioni sull’attore artista “stimolato da un incontro promosso da Leo”, di aver compreso soprattutto grazie a lui come la linea dell’attore artista sia proseguita oltre i continuatori della Duse fino “ad alcuni talenti del teatro di gruppo o con artisti isolati come Manfredini” diventando “la più significativa specificità italiana”»⁴

Nel 1995 Claudio Meldolesi è accolto all’Accademia Nazionale dei Lincei, nel 2001 Leo De Bernardinis riceve la laurea honoris causa dall’Università di Bologna. In occasione della laurea Meldolesi la laudatio per De Berardinis. La luadatio sintetizza il percorso artistico di Leo ponendo l’accento sulle varie fasi e i vari incontri con le opere, senza mancare di individuare le difficoltà sostenute anche a causa dello scarso appoggio politico da parte delle istituzioni. Di seguito alcuni estratti della laudatio di Meldolesi:

«Non è frequente nelle università italiane il conferimento della laurea ad honorem ad attori, ma di un’università e di un attore particolari qui si tratta. In forma di «prologo in cielo» basterà a riprova sottolineare che nella nostra città, capostipite della cultura universitaria, si riunirono per secoli le compagnie del teatro nazionale e ·che l’uomo di scena qui onorato è un raro continuatore di una straordinaria via artistica. Ci si riferisce alla via dell’Attore artista, aperta da Eleonora Duse nel primo Novecento per rovesciare la logica, prevalente nel teatro italiano, dell’imprigionamento nella natura effimera della scena. […] Ma per valorizzare l’eredità dell’Attore artista nel tempo della regia italiana, attiva dal secondo Novecento, Leo De Berardinis dovette passare, come Carmelo Bene, per una fase di negazioni […]Emerse poi lentamente in lui l’urgenza di investire tali negazioni in inediti incontri con la grande letteratura; e a Bologna egli la manifestò, una volta ritrovata la freschezza del fisico, prima segnato da tante sfide. Si trovò nelle condizioni di andare oltre, così, riguardo sia al teatro rappresentativo che al teatro degli esperimenti a ripetizione, da attore rivelatosi insieme pedagogo-drammaturgo-regista.[…] Il teatro è per Leo de Berardinis un luogo di necessarie conquiste umane, altro dall’alienazione sociale e dalla sofferenza passiva. […]Ma la meta che persegue è quella di un Teatro nazionale di-ricerca, in vista di una riappropriazione che permetta alle città di fare a meno del rito teatrale, essendo la cultura scenica divenuta un patrimonio interiore e diffuso. Perciò Leo non re-cita, ma agisce da attore in sintonia con creatori elettiva.»⁵

Negli anni successivi, nel momento in cui Leo entrerà in coma, Meldolesi dedicherà molte delle sue attenzioni e delle sue scritture all’amico. Comincia la riorganizzazione e la creazione del libro dedicato al lavoro di De Berardinis negli anni bolognesi intitolato La Terza Vita di Leo. La scrittura di questo testo vede il coinvolgimento di oltre cento testimonianze raccolte anche attraverso incontri e conferenze promosse da Meldolesi. Il testo è sintesi di quel legame profondo tra i due, un testo che raccoglie riflessioni scientifiche ma allo stesso tempo ricco di elementi e ricordi affettuosi. L’impegno di Meldolesi inoltre ha portato alla creazione dell’Archivio Leo de Berardinis presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo di Bologna che raccoglie gran parte del lavoro di Leo dagli esordi fino agli anni bolognesi.

Cronologia opere teatrali

a cura di Alfredo Pellecchia

1962

Me e Me (regia Carlo Quartucci)

1963

Finale di Partita (regia Carlo Quartucci)

1963

Una gru al tramonto (regia Carlo Quartucci)

1964

Aspettando Godot

1965

Furfanti

1965

I sigari di Jupiter

Zip Lap Lip Vap Mam Crep Scap Pip Trip Scrap o la grande Mam

1966

La Fantesca

1967

La faticosa messa in scena dell’Amleto di William Shakespeare

1968

Sir and Lady Macbeth

1968

Don Chisciotte

1972

‘ O zappatore

1973

King lacreme Lear napulitane

1974

Sudd

1974

Chianto ‘e risate e risate ‘e chianto

1976

Rusp spers

1977

Assoli

1977

Tre jurni

1978

Avita murì

1978

Sciopero autonomo

1979

De Berardinis-Peragallo

1980

Udunda Indina

1980

XXXIII Canto del Paradiso

1981

Annabel Lee

1981

Leo De Berardinis Re

1981

Leo de Berardinis Re incarna Buzzi, Cangiullo, Corra, Buster Keaton, Majakovskij, Marinetti, Palazzeschi, Petrolini, Totò, Raffaele Viviani

1981

Leo de Berardinis The King

1982

Gethsemani

1982

William Shakespeare e il Conte di Southampton in ruoli invertiti

1982

Apocalisse

1983

Il cervello esploso di Leo de Berardinis

1983

Kiat’ amore

1983

The Connection

1984

Amleto

1984

Dante Alighieri

1985

King Lear

1985

Il Cantico dei Cantici

1985

Amleto

1986

La Tempesta

1986

Il ritorno, riflessi da Omero-Joyce

1987

Novecento e Mille

1987

La Tempesta

1987

Delirio

1987

L’uomo capovolto

1988

Macbeth

1988

Novecento e Mille

1988

Il fiore del deserto

1988

Quintett

1989

Ha da passà ‘a nuttata

1990

Metamorfosi

1990

Totò, Principe di Danimarca

1991

L’impero della ghisa

1991

Lo spazio della memoria

1992

Scentè

1992

IV e V atto dell’Otello di William Shakespeare

1993

I giganti della montagna

1993

Totò, Principe di Danimarca

1994

Cento attori

1994

Il ritorno di Scaramouche di Jean Baptiste Poquelin e Leon de Berardin

1995

Samuel

1995

Prova di Don Giovanni – studio sull’opera mozartiana

1996

Il ritorno di Scaramouche di Jean Baptiste Poquelin e Leon de Berardin

1996

King Lear

1996

King Lear n.1

1998

Lear Opera

1998

Totò. Principe di Danimarca

1999

Come una rivista, da Eschilo a…

2000

Come una rivista, da Eschilo a…

2000

Past Eve and Adam’s

2000

Visioni. Sette incontri con Leo de Berardinis

I film e i video

a cura di Marilena Gentile

ATTO SENZA PAROLE II
di Samuel Beckett. Regia di Carlo Di Carlo. Interpreti: Leo de Berardinis, Cosimo Cinieri.
Video prodotto da Rai Tre.

A CHARLIE PARKER
di e con Leo de Berardinis e Perla Peragallo. Fotografia, montaggio e sonoro di Leo de Berardinis e Perla Peragallo.
(Film, 35 e 16 mm., 1970).
Presentato a Roma, Teatro Abaco, 7 dicembre 1970.

COMPROMESSO STORICO A MARIGLIANO
di Leo de Berardinis e Perla Peragallo. Operatore cinematografico: Alberto Grifi. Montaggio: Perla Peragallo.
(Film, 1971).

ATTO SENZA PAROLE
di Samuel Beckett. Interprete, voce recitante, musica: Leo de Berardinis. Con la collaborazione di Simone Carella, Mario Romano, Demetrio Giordani, Gianni Menon e dei musicisti Andrea Fossà (violoncello), Piero Loreti (contrabbasso), Francesco Lanza (trombone), Giampaolo Toschi (percussioni). Produzione: Telebeat.
Trasmesso da Rai Tre, 1981.

Bibliografia dell’autore

a cura di Marilena Gentile

• DE BERARDINIS Leo, Amleto, Macbeth, Watt, in “Teatro”, n. 2, giugno 1969.
• Id., Attorno all’eliminazione del teatro e Il tracciato della macchina da presa, in “La scrittura scenica”, n. 3, 1971.
• Id., Marigliano come riconquista, in “Ricerca tre” supplemento al “Notiziario dello spettacolo”, ETI, Roma, maggio 1974.
• Id., Marigliano, in F. QUADRI, L’avanguardia teatrale in Italia. (Materiali 1960-1976), cit.
• Id., Assoli, in “Scena”, n. 3/4, Milano, settembre 1977.
• Id., Se fosse possibile insegnare, “Sipario”, n. 405, 1980.
• Id., Il teatro è l’attore. Ma l’attore dov’è?, in Le forze in campo. Per una nuova cartografia del teatro, cit.
• Id., La Tempesta e la distruzione del teatro, in Mettere in scena Shakespeare, a cura di A. Serpieri e K. Elam, Pratiche, Parma, 1987.
• Id., Teatro e emergenza, “Teatro e Storia”, n.1, aprile 1990.
• Id., Fuori di sé, in AA.VV., Teatro, a cura di Gennaro Carillo, Napoli, Cronopio, 1997, pp. 31-38.
• Id., Lamed, in E. MOSCATO, Quadrilogia di Santarcangelo, Milano, Ubulibri, 1999.
• Id., Per un teatro nazionale di ricerca, in “Culture Teatrali”, n. 1, autunno 1999, pp. 149-155.
• Id., Scritti d’intervento, in “Culture Teatrali”, n. 2/3, primavera-autunno 2000, pp. 51-64

Bibliografia critica

a cura di Marilena Gentile

aggiornamento a cura di Anna Fiorile

• AA. VV., Storia del teatro moderno e contemporaneo. Avanguardie e utopie del teatro. Il Novecento, diretta da Roberto Alonge e Guido Davico Bonino, Torino, Einaudi, 2001, Vol. III, pp. 706, 710, 711, 722, 723, 733, 784, 785, 787, 788, 808, 825.
• AMENDOLA A., Per una poetica del molteplice. Dialogo con Leo De Berardinis, Prefazione di Paolo Puppa, Salerno, Plectica, 2007.
• AMENDOLA A., Eduardo e “l’eresia” Leo de Berardinis, in INNAMORATI I., LEZZA A., SAPIENZA A. (a cura di), L’arte di Eduardo. Forme della messinscena, Cosenza, Luigi Pellegrini, 2017, pp. 333-346.
• AMENDOLA A. e DEL GAUDIO V., Il cerchio invisibile. Due esperienze di teatro-comunità in Campania: da Leo de Berardinis a Punta Corsara, in «Comunicazioni sociali», Milano, Vita e Pensiero, 2016. n.2.
• ANEDDA R., Il teatro come una composizione: la drammaturgia nel lavoro di Leo de Berardinis, in “Culture Teatrali”, n. 2/3, primavera-autunno 2000, pp. 65-100.
• ATTISANI A., Leo De Berardinis. Pronti al silenzio, in L’arte e il sapere dell’attore. Idee e figure, Torino, Accademia Univerity Press, 2015.
• BARSOTTI A., Eduardiana: da Leo a Toni, in Eduardo, Fo e l’attore-autore del Novecento, Roma, Bulzoni, 2007, pp.275-295.
• CAPITTA G. – MANZELLA G., Gli assessori d’assalto, in “Il Patalogo 3”, Milano, Ubulibri, 1981.
• CAPPELLETTI D., La sperimentazione teatrale in Italia tra norma e devianza, Torino, Eri, 1981.
• CARILLO G., Pettenesse, pernacchi e similvita, in AA. VV., Le lingue di Napoli, Introduzione di Maurizio Zanardi, Napoli, Cronopio, pp. 39-52.
• CIRIO R., Serata d’onore. Diletto e castigo a teatro, Milano, Bompiani, 1983.
• DALISI L., Leo King of Blue, in “Hystrio”, XX, n. 3, luglio-settembre 2007, pp. 15-17.
• DE ANGELIS R., Il Giugno popolare vesuviano. Contributo alla storia del teatro popolare meridionale, Napoli, Libreria Dante & Descartes, 2013, pp. 47-60.
• DE MARINIS M., Leo De Berardinis artista-teorico, in «Rivista di Linguistica Letteratura Cinema Teatro Arte», III, 2, 2008.
• DI MARCA P., Tra memoria e presente. Breve storia del teatro di ricerca in Italia nel racconto dei protagonisti: Teatrografia (1959-1997), Roma, Artemide, 1998.
• FADINI E., La crisi di chi guarda, “Sipario”, n. 271, novembre 1968.
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• WILCOCK R. J., Ritorna l’Amleto nelle cantine in uno spettacolo cineteatrale, “Sipario”, n. 254, giugno 1967.

Rassegna stampa

a cura di Marilena Gentile

• CUOMO F., Spettacolo controcorrente sul tema del Macbeth, “Avanti”, 6 marzo 1968.
• ABRUZZESE A., Il jazz di Charlie Parker in un lavoro di avanguardia, “Paese Sera”, dicembre 1970.
• BAFFI G., King Lacreme Lear Napulitane, “l’Unità”, Roma 24 maggio 1973.
• CORDELLI F., Un happening sognato al “Sudd”, “Paese Sera”, 14 maggio 1974.
• Id., Un uomo del 7000 indaga sulle degenerazioni 1975, “Paese Sera”, 13 Aprile 1975.
• Id., Fine del mondo con Leo e Perla, “Paese Sera”, 23 luglio 1978.
• COURNOT M., Un théâtre qui ne parle plus, “Le Monde” , 21 dicembre 1974.
• LENTATI S., La singolare avventura del teatro di Marigliano, “Quotidiano dei Lavoratori”, Milano 13 maggio 1976.
• VALDINI G., L’avanguardia che si sa reclamizzare, “L’Ora”, Palermo 12 settembre 1979.
• Id., Perla dentro la conchiglia, “L’Ora”, Palermo 15 settembre 1979.
• DI GIAMMARCO R., Da bravi ragazzi, attori, o poeti vi daremo una bella conchiglia bianca, “la Repubblica”, Roma 25 settembre 1979.
• GRANDE M., Riso freddo e humor bianco, “Rinascita”, n. 46, Roma 20 novembre 1981.
• SICILIANO E., Una ironica apocalisse vista da De Berardinis, “Corriere della Sera”, 27 settembre 1982.
• CERONETTI G., Eros perduto nel deserto di Dio, “La Stampa”, 23 novembre 1985.
• CESERANI R., Critica dell’oggi, poesia di un domani, “Il Manifesto”, 31 dicembre 1991.
• GRILLI A., I santi della sperimentazione, “Zero in condotta”, 28 ottobre 1999.
• TORRESIN B., “Chiudiamo i teatri oggi sono autogrill”, “la Repubblica”, 1° novembre 1999.
• MANZELLA G., Il viaggio nell’attore, “Il Manifesto”, 4 novembre 1999.
• COLOMBA S., Voce dal deserto, “Il Resto del Carlino”, 6 novembre 1999.
• PORCHEDDU A., Nel fluido fiume, con Leo, “Il Sole 24ore”, 7 novembre 1999.
• FIORE E., De Berardinis, l’eroismo dell’avanguardia e il teatro come gesto di vita, “Il Mattino”, 27 aprile 2000.
• LINGUA P., De Berardinis: teatro, eterna ricerca della verità, “La Stampa”, 1° febbraio 2001.

Enciclopedie e dizionari

a cura di Anna Fiorile

• LUCIA C., Leo de Berardinis, eversore del linguaggio teatrale novecentesco, in «Lingua italiana online 2019», Istituto dell’Enciclopedia italiana Treccani, https://www.treccani.it/magazine/lingua_italiana/articoli/percorsi/percorsi_159.html.
• MARIANI L., De Berardinis Leo, in «Dizionario biografico degli italiani online 2020», Istituto dell’Enciclopedia italiana Treccani, https://www.treccani.it/enciclopedia/leo-de-berardinis_%28Dizionario-Biografico%29/.