Eduardo De Filippo

Biografia

a cura di Damiano Camarda

Ultimo aggiornamento 31/03/2026 da Alfredo Pellecchia.

Cronologia 1900-1944

a cura di Damiano Camarda

1900

Nasce il 24 Maggio a Napoli, figlio naturale di Eduardo Scarpetta e Luisa De Filippo. Dalla stessa relazione era nata, nel 1898, la sorella Titina, e nascerà, nel 1903, il fratello Peppino.

1904

Debutta nella parodia scarpettiana dell’operetta La Geisha, al Teatro Valle di Roma, a soli quattro anni.

1911-’12

Frequenta l’Istituto Chierchia di Napoli. Recita nella rivista Babilonia di Rocco Galdieri insieme alla sorella Titina.

1913

Lascia il collegio, rinunciando così ad una regolare educazione scolastica. Viene scritturato da Enrico Altieri per il Teatro Orfeo. Successivamente entra, insieme a Titina, nella compagnia di Vincenzo Scarpetta come “secondo attore brillante”.

1914

Recita regolarmente, insieme a Titina, nella compagnia di Vincenzo Scarpetta come “secondo attore brillante”. Successivamente anche Peppino entrerà a far parte della compagnia.

1920

Presta servizio presso la caserma del II Bersaglieri a Roma. Continua a recitare al Teatro Valle, tutte le sere. Compie la sua prima prova d’autore: Farmacia di turno.

1922

Compie la sua prima esperienza da regista, mettendo in scena al Teatro Partenope di Napoli l’idillio musicale Surriento gentile di Enzo Lucio Murolo.

Scrive la sua seconda commedia: Ho fatto il guaio?… Riparerò!, in seguito rielaborata in Uomo e galantuomo.

1923-’25

Si associa alla compagnia di Peppino Villani, poi torna a recitare con Vincenzo Scarpetta. Nel dicembre del ’23 Eduardo perde i nonni materni, Luca e Concetta. Due anni dopo morirà il padre, Eduardo Scarpetta.

1926

Ho fatto il guaio?… Riparerò!, rappresentata al Teatro Fiorentini di Napoli, risulta essere la prima delle commedie scritte da Eduardo stesso ad essere messa in scena.

1927

Entra nella compagnia di Luigi Carini, che si scioglie però dopo pochi mesi. Torna così con Vincenzo Scarpetta, la cui compagnia rappresenta, a Roma, Ditegli sempre di sì di Eduardo.

La prima esperienza di Eduardo come capocomico si concretizza con la rivista di Michele Galdieri La rivista… che non piacerà che Eduardo, nella veste di direttore della “Compagnia Galdieri De Filippo” mette in scena ed interpreta insieme a Peppino e Titina.

1928

A dicembre sposa Dorothy Pennington, una giovane americana conosciuta l’anno prima. Il matrimonio avrà vita breve, e sarà annullato nel ’52.

Scrive l’atto unico Filosoficamente.

1929

Forma la “Comica compagnia napoletana d’arte moderna”. Insieme ai fratelli entra nella Compagnia di Riviste Molinari del Teatro Nuovo.

Scrive l’atto unico Le bische, poi intitolato Quei figuri di trent’anni fa, e la commedia Chi è cchiù felice ‘e me?.

1930

Scritturati per il Teatro Nuovo dall’impresario Aulicino, Eduardo, Titina e Peppino formano la compagnia “Ribalta Gaia”, che debutta con la rivista Pulcinella principe in sogno. Lo spettacolo, firmato da “Kokasse” (alias Mario Mangini) e “Tricot” (Eduardo), comprende l’atto unico Sik-Sik, l’artefice magico, scritto l’anno prima da Eduardo.

1931-’32

Il 25 dicembre del ’31 i tre fratelli debuttano al cinema-teatro Kursaal di via Filangieri con l’atto unico Natale in casa Cupiello, che ottiene un tale successo da imporre una proroga al contratto (in origine di soli sette giorni) sino al maggio del ’32. I tre fratelli costituiscono la compagnia “Teatro Umoristico – I De Filippo”, di cui Eduardo è direttore artistico e Peppino amministratore. La sede è il Teatro Sannazzaro di Napoli, ma la compagnia riscuote enorme successo in tutto il paese, fino al 1944.

Nel ’32, Eduardo debutta al cinema, nel film Tre uomini in frac.

1933-’35

I successi ottenuti in tournée a San Remo, Torino, Genova, Bologna, Roma, nonché nei teatri Odeon ed Olimpia di Milano procurano alla compagnia progetti con autori quali Bontempelli, D’Ambra, Pirandello. La collaborazione con quest’ultimo, che s’interromperà solo con la morte dello scrittore siciliano nel ’36, si concretizza nell’adattamento da parte di Eduardo e della sua compagnia de Il berretto a sonagli, Liolà e L’abito nuovo.

1938-’40

Scrive l’atto unico Pericolosamente (’38) e i tre atti di Non ti pago! (’40). Titina lascia la compagnia del “Teatro Umoristico” in seguito a dissidi con i fratelli, ma vi rientrerà nel ’42. Eduardo e Peppino intraprendono una fruttuosa collaborazione con Armando Curcio.

1943-’44

Prime difficoltà nei rapporti della compagnia con il Regime fascista.

Titina comincia ad avvertire i sintomi dei gravi problemi cardiaci che la affliggeranno sino alla morte nel ’63.

Muore, a sessantasei anni, la madre Luisa.

Nel ’44 avviene, al Teatro Diana di Napoli, la definitiva rottura tra Eduardo e Peppino, preceduta da continue liti ed incomprensioni. Da questo momento in poi i due fratelli percorreranno strade diverse.

Cronologia 1945-1984

1945

Eduardo forma una nuova compagnia: “Il teatro di Eduardo con Titina De Filippo”. Tra gli attori: Tina Pica, Giovanni Amato, Dolores Palumbo, Pietro ed Ester Carloni. La compagnia debutta il 25 marzo al Teatro San Carlo di Napoli con Napoli milionaria!: la commedia, oltre a suscitare commozione e consensi unanimi tra il pubblico, segna una svolta nei temi e contenuti del teatro eduardiano.

Scrive, inoltre, i tre atti di Questi fantasmi!.

1946

Filumena Marturano, con Titina nella parte della protagonista, riscuote un successo straordinario: dopo il debutto al Teatro Politeama di Napoli, viene replicata per ottantacinque sere al Teatro Eliseo di Roma.

1948

Acquista il suolo su cui sorgeva lo storico Teatro San Ferdinando, distrutto dai bombardamenti durante la guerra mondiale, e ne avvia, a proprie spese, la ricostruzione.

Il 3 giugno nasce, dalla relazione tra Eduardo e l’attrice Thea Prandi, il primo figlio di Eduardo, Luca.

Durante le repliche de La grande magia al Verdi di Trieste Titina si sente male, e lo spettacolo viene sospeso.

Eduardo scrive anche Le voci di dentro e De Pretore Vincenzo, breve poema in dialetto napoletano.

1949

Dalla relazione con Thea Prandi nasce una bambina, Luisella.

1950-’52

Per finanziare il progetto del San Ferdinando, Eduardo si dedica al cinema. Realizza le versioni cinematografiche di Napoli milionaria! (’50) e Filumena Marturano (’51), interpretato da Eduardo stesso e Titina.

Scrive, nel ’52, l’atto unico Amicizia.

1954

Il 21 gennaio inaugura il San Ferdinando con la commedia Palummella zompa e vola di Antonio Petito e con la simbolica “consegna della maschera” di Pulcinella, da lui stesso interpretato.

Scrive Mia famiglia.

Dirige la versione cinematografica di Questi fantasmi! ed interpreta l’episodio “Il professore” nel film L’oro di Napoli di Vittorio De Sica.

1955

Titina è costretta a ritirarsi dalle scene, e la compagnia assume pertanto il nome di “Il teatro di Eduardo”.

1956

Sposa con rito civile Thea Prandi, in gennaio.

Forma una nuova compagnia, “La Scarpettiana”, con l’intento di mettere in scena opere del repertorio di Eduardo Scarpetta. Tra gli attori: Pupella Maggio, Angela Luce, Beniamino Maggio, Pietro De Vico.

1958-’59

Scrive Il figlio di Pulcinella ed il radiodramma Dolore sotto chiave. Nel ’59 realizza la prima delle sue regie liriche, dirigendo La pietra di paragone di Gioacchino Rossini.

1960

Il 5 gennaio muore, a soli dieci anni, la figlia Luisella, a causa di una improvvisa emorragia cerebrale. Il 9 giugno dell’anno successivo morirà anche la madre di Luca e Luisella, Thea Prandi, dalla quale Eduardo si era nel frattempo separato.

Scrive Il sindaco del Rione Sanità.

1961-’71

Si dedica alla registrazione per la RAI di gran parte delle commedie del suo repertorio.

Realizza (’62-’63) lo sceneggiato Peppino Girella, in collaborazione con Isabella Quarantotti, artista da lui conosciuta nell’estate del ’56 e che diverrà in seguito sua moglie.

Scrive, inoltre, L’arte della commedia (’64), Il cilindro (’65), Il contratto (’67), Il monumento (’70).

Nel ’71 viene pubblicata ‘O canisto, raccolta di poesie, racconti e ricordi. Il 26 dicembre 1963 muore Titina De Filippo.

1972-’73

Riceve il prestigioso “Premio Feltrinelli” dall’Accademia dei Lincei a Roma.

Il teatro di Eduardo conquista Londra: dapprima con Napoli milionaria!, nel ’72; poi, l’anno dopo, con Sabato, domenica e lunedì, diretto all’Old Vic da Franco Zaffirelli ed interpretato da Laurence Olivier e Joan Plowright.

Eduardo scrive Gli esami non finiscono mai, la sua ultima commedia (’73).

1974

Durante le repliche all’Eliseo di Roma di Gli esami non finiscono mai si sente male in scena. Appena venti giorni dopo il ricovero e l’applicazione di un peace-maker, Eduardo torna in teatro e porta a termine le repliche.

1975

Esce presso Einaudi il volume Le poesie di Eduardo.

1977

Sposa con rito civile Isabella Quarantotti, in gennaio.

Il 15 luglio riceve la Laurea Honoris Causa dall’Università di Birmingham.

L’opera Napoli milionaria! (libretto e regia di Eduardo, musiche di Nino Rota) va in scena il 21 giugno al XX Festival dei Due Mondi di Spoleto.

1978

Viene organizzata, il 29 giugno al Teatro Tenda di Roma, una serata in onore di Eduardo, dal titolo Lieta serata con Eduardo e i suoi compagni d’arte. Eduardo recita il dialogo finale di Filumena Marturano con la voce di Titina registrata ed una poltrona vuota in scena.

1980

Il 26 gennaio muore Peppino.

Eduardo fonda la Scuola di Drammaturgia di Firenze, con sede in una sala del Teatro La Pergola. Insieme agli studenti del corso di drammaturgia da lui tenuto scrive la commedia Simpatia.

Il 18 novembre riceve la Laurea in Lettere Honoris Causa dell’Università “La Sapienza” di Roma.

1981

Il Presidente della Repubblica Sandro Pertini nomina Eduardo Senatore a vita, assegnandogli il posto lasciato vacante dal defunto Eugenio Montale.

Debutta la “Compagnia di teatro di Luca De Filippo”. Per il figlio Eduardo dirigerà diversi spettacoli, oltre a La donna è mobile (commedia di Vincenzo Scarpetta) con il quale la compagnia debutta alla Pergola di Firenze.

1982

Al Senato, dove ha aderito al gruppo della Sinistra Indipendente, tiene il suo primo discorso, dedicato all’istituto minorile Filangieri di Napoli.

Compie, insieme a Carmelo Bene, diversi recital in Italia e all’estero.

1983

Con una conferenza-spettacolo, L’attore e la tradizione, partecipa il 9 luglio a Montalcino allo “Studio Internazionale dello Spettacolo”.

1984

Il 29 maggio presenta parte della sua traduzione in napoletano de La tempesta di William Shakespeare, realizzata durante l’estate dell’anno precedente. Nell’Aula Magna dell’Università di Roma Eduardo recita tutte le parti maschili della commedia, in dialetto secentesco.

Il 15 settembre partecipa alla Festa del Teatro di Taormina. E’ la sua ultima apparizione in pubblico.

La notte del 31 ottobre 1984 Eduardo De Filippo muore a Roma.

Al Senato viene allestita la camera ardente, cui fanno visita oltre trentamila persone. I funerali si svolgono il 3 novembre e vengono trasmessi in diretta televisiva. Eduardo viene sepolto al cimitero del Verano accanto alla figlia Luisella e alla seconda moglie Thea.

La vita (bandiera cina, francia e inghilterra)

La difficile vita familiare

a cura di Damiano Camarda

Eduardo De Filippo nacque a Napoli il 24 Maggio 1900 in una piccola costruzione in Via Ascensione a Chiaia di cui non è rimasta traccia. Dalla relazione dell’attore ed autore napoletano Eduardo Scarpetta con Luisa De Filippo – nipote della legittima moglie Rosa De Filippo – nacquero Titina (1898), Eduardo, Peppino (1903) ed una quarta bambina che, però, morì subito dopo il parto.

L’infanzia di Eduardo non fu mai intaccata da problemi di ordine economico, vista la liberalità con cui Scarpetta provvedeva al mantenimento dei “nipoti”, i quali, a loro volta, erano soliti chiamarlo “zio”.

L’appartamento dei De Filippo, ben arredato e pulito, era situato di fronte al sontuoso palazzo di Scarpetta, dal quale ogni giorno un inserviente usciva con una grossa “stufa” di latta contenente il pranzo per Luisa ed i figli: un menù imposto, consumato senza eccessivo entusiasmo. D’estate, il padre stabiliva che i bambini si trasferissero in un confortevole appartamento al Vomero, di fronte alla stazione della funicolare di Chiaia, a duecento metri dalla lussuosa “Villa Santarella” di Scarpetta.

La presenza comunque costante della figura paterna creava reazioni contrastanti tra i fratelli. Eduardo visse questo rapporto in maniera meno conflittuale rispetto a Peppino, che invece ebbe modo di esternare – nelle pagine di Una famiglia difficile – il suo rancore nei confronti di un padre da lui ritenuto superficiale e distante. Sembra poco plausibile l’ipotesi, avanzata da alcuni critici, che nella poesia di Eduardo Tre piccerille vi fosse adombrata un’accusa nei confronti di Scarpetta. La relazione di quest’ultimo con Luisa, mai nascosta e sostanzialmente accettata persino dalla moglie Rosa, si protrasse per circa trentacinque anni, fino alla morte di lui, avvenuta nel 1925. Alla compagna toccò un vitalizio, mentre non risulta che alcuna eredità sia stata destinata ai tre figli.

I primi passi in teatro

a cura di Damiano Camarda

Eduardo ebbe il suo “battesimo” teatrale a soli quattro anni. La compagnia di Eduardo Scarpetta parodiava, in un teatro romano, l’operetta La Geisha. Nel finale di un atto il piccolo Eduardo veniva preso in braccio e mostrato al pubblico: per la prima volta provò l’emozione di un applauso scrosciante. Era il 1904. Fu quello l’inizio di alcune saltuarie apparizioni nella compagnia di suo padre, con brevi parti nelle commedie scarpettiane ‘Nu ministre ‘miez’ i guaie e Miseria e nobiltà.

Intorno agli anni 1911-12, Eduardo frequentava l’istituto Chierchia di Napoli, continuando a recitare nel periodo estivo. Nella rivista Babilonia (1912) di Rambaldo (Rocco Galdieri), recitò insieme con la sorella Titina. Nel 1913, a soli tredici anni, dopo una breve esperienza con Enrico Altieri al Teatro Orfeo, fu scritturato insieme a Titina nella compagnia di Vincenzo Scarpetta – figlio legittimo di Eduardo Scarpetta – come “secondo attore brillante”. Cominciò così ad affermarsi come caratterista comico e a riscuotere grossa simpatia presso il pubblico, anche grazie alla sua conformazione fisica: magro come una “canna da zucchero”, orecchie a sventola e due occhi “grandi, allampanati, espressivissimi”, come lo ricordava Peppino.

Nel 1920, grazie alla notorietà acquisita sin dai suoi debutti, gli fu permesso di continuare a recitare al Teatro Valle di Roma tutte le sere, nonostante gli obblighi militari: prestava servizio, infatti, presso la caserma II Bersaglieri a Roma.

In quel periodo, Eduardo e Peppino sognavano di riformare il teatro napoletano creando “la commedia napoletana”: un teatro capace di esprimere difetti e valori della Napoli borghese. Intanto Eduardo faceva le sue prime prove d’autore, con due commedie scritte per la compagnia di Vincenzo Scarpetta: Farmacia di turno (1920) e Uomo e galantuomo (1922, in origine intitolata Ho fatto il guaio? Riparerò). Affrontava in questo periodo anche la sua prima esperienza di regista con Surriento gentile di Ezio Lucio Murolo.

La morte di Eduardo Scarpetta nel 1925 contribuì ad approfondire la volontà dei due fratelli di passare alla realizzazione pratica dei loro obiettivi. Dalla collaborazione di Eduardo e Peppino con Michele Galdieri (figlio di Rocco) nacque il progetto di una rivista intitolata polemicamente La rivista che non piacerà (1927), cui parteciparono anche Titina e Peppino. Improvvisamente, però, Eduardo accettò una ricca scrittura nella compagnia di Luigi Carini, una delle migliori formazioni del teatro in lingua, suscitando la delusione del fratello. Dopo due mesi chiese perciò di rientrare nella compagnia di Vincenzo Scarpetta, nella quale il suo posto era stato preso proprio da Peppino. Il 1928 segnò per Eduardo anche la data del suo non felice matrimonio (celebrato il 12 Dicembre nella Chiesa Evangelica di Via Nazionale a Roma) con Dorothy Pennington, destinato a durare solo pochi mesi e annullato, poi, nel 1952 a San Marino. Altri due matrimoni hanno segnato la vita sentimentale di Eduardo: nel gennaio 1956 sposò l’attrice Thea Prandi, la quale morì quattro anni dopo; da questa unione nacquero Luca e Luisella. Nel 1974 portò all’altare Isabella Quarantotti, donna di grande fascino e di raffinate doti artistiche.

Gli inizi dei De Filippo

a cura di Damiano Camarda

Nel 1929, Eduardo lasciò definitivamente la compagnia di Vincenzo Scarpetta per ricongiungersi a Titina e Peppino, scritturati dalla Compagnia Molinari del Teatro Nuovo. Da questo ambito nacque, autorizzato dal capocomico, un gruppo autonomo con l’etichetta di “Ribalta Gaia”, che ebbe in quel frangente l’oneroso compito di sostituire sulle scene Totò (già in quegli anni mattatore assoluto della rivista brillante napoletana) partito per cercare fortuna nei teatri di rivista del Nord.

“Ribalta Gaia” debuttò nel 1930 con grosso successo nella rivista Pulcinella principe in sogno…!, realizzata dal giornalista Mario Mangini (sotto lo pseudonimo di “Kokasse”) e dallo stesso Eduardo (che si firmava “Tricot”). Nel gruppo rientravano, oltre ai tre fratelli De Filippo, anche attori quali Pietro Carloni, marito di Titina, Agostino Salvietti, Carlo Pisacane, Tina Pica e Giovanni Bernardi, che avrebbero poi accompagnato Eduardo anche nel prosieguo della sua carriera.

Il primo vero successo della compagnia “Ribalta Gaia”, con Eduardo e Peppino come capocomici, arrivò nel 1930 con l’atto unico Sik-Sik, l’artefice magico, rappresentato a Milano al Teatro Excelsior. La commedia, scritta interamente da Eduardo, era stata precedentemente accolta con scarso successo in Sicilia e a Montecatini, nonché nella stessa Milano, al teatro Puccini. Fu comunque, come affermava Peppino, “l’inizio della vera fortuna” per i De Filippo.

Nel Dicembre del 1931 i fratelli sottoscrissero un contratto di soli sette giorni con il Cinema-Teatro Kursaal di Via Filangieri. Qui la compagnia debuttò, il 25 Dicembre, con l’atto unico Natale in casa Cupiello (Eduardo vi avrebbe aggiunto l’attuale primo atto nel ’32, il terzo nel ’43) riscuotendo un successo così strepitoso da imporre una proroga al contratto fino al 21 Maggio del 1932. Da allora, la consuetudine di rappresentare un nuovo atto unico ad ogni inizio settimana (il lunedì) divenne un vero e proprio evento culturale cittadino.

Tra i primi illustri estimatori dei De Filippo vanno annoverati Pirandello, Bontempelli, Bracco, Di Giacomo, Croce, Marta Abba, De Sica e tanti altri. Nel giro di una sola stagione, i tre fratelli divennero i beniamini del pubblico dei quartieri nobili.

Nel 1932, Eduardo iniziò a cimentarsi anche quale attore cinematografico, recitando come co-protagonista (insieme al tenore Tito Schipa) nel suo primo film, Tre uomini in frac, cui parteciparono anche il fratello Peppino e la stella di quegli anni Assia Noris.

La prima compagnia

a cura di Damiano Camarda

Nel 1932, dopo aver rimesso a nuovo lo storico Teatro Sannazaro a Napoli, l’impresario Armando Ardovino chiese ad Eduardo di impiantarvi una compagnia stabile. Il debutto della nuova Compagnia del Teatro Umoristico – I De Filippo avvenne il 10 Ottobre del 1932.

L’intera formazione, composta in tutto da oltre venti persone, vedeva Eduardo nel ruolo di direttore artistico, Peppino in quello di amministratore, Titina come primattrice e, tra gli altri attori, Agostino Salvietti e Tina Pica. Per lo spettacolo di debutto, la scelta cadde sulla commedia in due atti Chi è cchiù felice ‘e me…!?, scritta da Eduardo, ed un atto unico di Peppino dal titolo Amori e… balestre.

La trionfale stagione nel teatro napoletano segnò per la compagnia l’inizio di una tournée che toccò varie tappe importanti – Bari, Genova, Torino, Bologna – per approdare poi al grande successo romano del 1933. Il Teatro Sannazaro costituì la sede della compagnia fino al 1934. In quell’anno, la fama del gruppo dei De Filippo si consacrò nella stagione milanese, iniziata il 15 Marzo al Teatro Odeon e proseguita poi al Teatro Olimpia.

La Compagnia del Teatro Umoristico – “I De Filippo” agì fino al 1944 con crescente successo di pubblico e critica, nonostante l’ostilità della politica culturale fascista nei confronti della letteratura vernacolare. I testi di repertorio furono per lo più scritti da Eduardo (fatta eccezione per alcuni testi di Feydeau, D’Ambra, Murolo e, successivamente, Pirandello) ed essenzialmente farseschi, anche se sempre drammaturgicamente dignitosi.

La pur brillante attività della compagnia non fu esente da dissapori e rivalità tra gli attori ed i fratelli stessi: nel 1938, Titina e suo marito Pietro Carloni si distaccarono, sembra, per via della rivalità della primadonna con la giovane Lidia Maresca. I due si riunirono al gruppo solo nel 1942. Una rottura ben più grave maturò invece tra Peppino ed Eduardo, aggravata da due “fiaschi”: Io, l’erede di Eduardo nel 1942 e Il diluvio di Ugo Betti nel 1943. Contrasti artistici e difficoltà economiche, dovute anche alla guerra, portarono allo scioglimento definitivo della compagnia, avvenuto il 10 Dicembre 1944 al Teatro Diana a Napoli.

Titina restò con Eduardo, mentre Peppino scelse di intraprendere una strada autonoma.

“Il teatro di Eduardo De Filippo”

a cura di Damiano Camarda

Interrotto il sodalizio artistico con il fratello Peppino, Eduardo fondò una nuova compagnia: Il teatro di Eduardo. Tra i componenti, oltre alla sorella Titina, figuravano Pietro ed Ester Carloni, Dolores Palumbo, Tina Pica, Vittoria e Clara Crispo, Giuseppe Rotondo e Clara Luciani. Il debutto, al Teatro San Carlo, avvenne il 25 Marzo 1945 con Napoli milionaria!. La commedia segnava una svolta nei contenuti del teatro eduardiano con la rappresentazione amara della tragedia morale ed economica causata a Napoli dalla guerra mondiale, e commentata dal commediografo con la celebre frase: “Adda passà ‘a nuttata…”. Fu un successo straordinario, ed il 31 Marzo Napoli milionaria! fu riproposta al Salone Margherita di Roma, dove rimase fino al 15 Maggio.

Il giorno successivo Eduardo riprese (nel 1945) Il berretto a sonagli di Pirandello, accompagnato da Scorzetta di limone di Gino Rocca.

Il nuovo corso della drammaturgia eduardiana continuò con Questi fantasmi, rappresentata per la prima volta al Teatro Eliseo di Roma il 7 Gennaio 1946, e con Filumena Marturano, che debuttò al Teatro Politeama di Napoli il 7 Novembre dello stesso anno. Quest’ultima era stata magistralmente interpretata da Titina De Filippo, la quale, purtroppo, dovette in quel periodo ritirarsi dalle scene a causa di una grave malattia cardiaca che l’avrebbe poi condotta alla morte nel 1963.

Negli anni Cinquanta, la produzione di Eduardo subì una leggera involuzione, ma significativo fu il recupero del repertorio dialettale napoletano popolare: Palummella zompa e vola di Antonio Petito inaugurò il 21 Gennaio 1950 il Teatro San Ferdinando, fatto ricostruire da Eduardo che ne era diventato proprietario e gestore. Nello stesso periodo, anche per motivi legati al finanziamento dei lavori, si arricchì l’esperienza cinematografica di Eduardo, con le trasposizioni di Napoli Milionaria (1950) e Filumena Marturano (1951), oltre ad altri films relativamente riusciti.

Nel 1951 pubblicò la sua prima raccolta di poesie, Il paese di Pulcinella.

Cinque anni più tardi, Eduardo formò la Scarpettiana, compagnia con la quale Eduardo intese rivisitare il repertorio teatrale dell’illustre padre. Titina aveva ormai rinunciato a recitare a causa delle precarie condizioni di salute, ma realizzò egualmente le scene ed i costumi per lo spettacolo De Pretore Vincenzo, interrotto dopo soli tre giorni di repliche perché giudicato contrario alla morale pubblica.

Eduardo si dedicò pure alla regia lirica, esperienza che ebbe inizio con La pietra di paragone di Gioacchino Rossini alla Piccola Scala nel 1959. In quegli anni, Eduardo fu colpito da due gravi lutti familiari: la morte della seconda moglie Thea Prandi e, il 5 gennaio 1960, della figlioletta Luisella.

Nel 1963, Tommaso d’Amalfi di Eduardo debutta, con la regia dell’autore, al Sistina di Roma, interpretata dalla compagnia di Domenico Modugno (protagonista ed autore delle musiche). Dopo ulteriori esperienze artistiche significative a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, tra le quali il conseguimento del “Premio Stalin” in seguito al grande successo ottenuto dalle sue opere nei paesi dell’Est, Eduardo ricevette il più ambito riconoscimento al valore della sua attività artistica nel 1972: l’Accademia Nazionale dei Lincei gli conferì il Premio Internazionale “Antonio Feltrinelli”, considerato l’equivalente italiano del “Nobel”.

Gli ultimi anni

a cura di Damiano Camarda

Pochi mesi dopo il riconoscimento ad Eduardo del Premio Feltrinelli, la più prestigiosa compagnia inglese, il National Theatre, metteva in scena (Ottobre 1973) Sabato, Domenica e Lunedì di Eduardo, con grande successo. La regia fu curata da Franco Zeffirelli, gli interpreti furono grandi attori quali Lawrence Olivier e Joan Plowright.

L’ultima fatica d’autore di Eduardo fu Gli esami non finiscono mai, le cui repliche, in una stagione molto fortunata, furono interrotte il 2 Marzo 1974 a causa di un delicato intervento al cuore cui l’attore dovette sottoporsi per l’applicazione di un pace-maker. Ma già venti giorni dopo Eduardo si ripresentò sulle scene del Teatro Eliseo per riprendere, indomito settantaquattrenne, la sua attività teatrale.

La seconda metà del decennio fu caratterizzata dall’intensificarsi del lavoro televisivo di Eduardo, iniziato intorno agli anni 1961-62; furono realizzate per la TV varie commedie del suo repertorio e di quello scarpettiano, nell’intento di lasciare una testimonianza visibile della sua arte di interprete, autore e regista. A questa operazione furono dedicati in particolare gli anni 1977 e 1978.

Il 15 Luglio 1977, Eduardo fu insignito di una Laurea honoris causa dall’Università di Birmingham.

Il ritorno sul palcoscenico vide un nuovo, clamoroso successo di Eduardo: il 23 Ottobre 1979, al Teatro Quirino di Roma, Il berretto a sonagli di Pirandello ricevette un tributo mai eguagliato da parte di critica e pubblico, con due mesi di repliche nelle maggiori città.

Nel 1980, Eduardo si dedicò alla formazione di talenti teatrali istituendo la Scuola di Drammaturgia di Firenze, con sede in una sala del Teatro La Pergola. Lavorò con i suoi allievi fino al 26 Giugno di quell’anno.

Il 18 Novembre, ricevette la Laurea honoris causa dall’Università di Roma “La Sapienza”, presso la quale, il 4 Aprile 1981, avrebbe istituito un nuovo corso di Drammaturgia. Il 26 Settembre dello stesso anno, l’allora Presidente della Repubblica Sandro Pertini nominò Eduardo De Filippo “senatore a vita”. L’anno precedente l’artista aveva rinunciato, all’età di ottant’anni, al ruolo faticoso di capocomico, pur restando sempre attivo nel campo teatrale come regista, al fianco del figlio Luca (la cui Compagnia Teatrale iniziava la sua attività proprio in questo periodo) o di grandi interpreti come Carmelo Bene, con il quale realizzò una serie di recital in Italia e all’estero (il ricavato del primo spettacolo andò ai ragazzi dei riformatori Filangieri di Napoli e Fornelli di Bari).

Negli ultimi anni, Eduardo realizzò vari lavori teorici ed una celebre traduzione, in napoletano secentesco, de La tempesta di William Shakespeare (estate 1983). Con una conferenza-spettacolo, L’attore e la tradizione, partecipò, il 9 Luglio 1983, al Seminario dell’Università di Roma (diretto da Ferruccio Marotti) a Montalcino. L’anno successivo, si dedicò alla registrazione de La tempesta, progettando di presentarla attraverso delle marionette che avrebbero avuto tutte, tranne Miranda, la sua voce.

Il 15 settembre 1984 partecipò alla “Festa del Teatro” di Taormina: fu questa la sua ultima apparizione pubblica.

Eduardo De Filippo morì a Roma il 31 Ottobre 1984.

Cronologia delle opere teatrali

a cura di Damiano Camarda

1920

Farmacia di turno (commedia in un atto)

1922

Uomo e galantuomo (commedia in tre atti; in origine Ho fatto il guaio?… Riparerò!)

1927

Ditegli sempre di sì (commedia in due atti)

1928

Filosoficamente (commedia in un atto)

1929

Sik-Sik, l’artefice magico (commedia in un atto)

1929

Chi è cchiù felice ‘e me? (commedia in due atti)

1929

Quei figuri di trent’anni fa (commedia in un atto; in origine Le bische)

1931

Natale in casa Cupiello (commedia in un atto, in seguito estesa a tre atti)

1931

E’ arrivato ‘o trentuno (commedia)

1931

C’era una volta Napoli (rivista scritta con Mario Mangini e Carlo Mauro)

1931

L’opera ‘e pupe e Vezzi e riso (riviste scritte con Mario Mangini)

1931

Una bella trovata (commedia scritta con Mascaria, alias Maria Scarpetta)

1932

Gennareniello (commedia in un atto)

1932

L’ultimo Bottone (adattamento da Munos Seca e Garcia Alvarez), Il dono di Natale (da O’Henry) e Il coraggio (di Augusto Novelli)

1932

‘O padrone songh’io (adattamento in napoletano di Sior Tita paron di Gino Rocca)

1932

La voce del padrone (commedia in un atto)

1932

Il thè delle cinque; Cuoco cuoco della mala cucina; Noi siam navigatori (commedie scritte con Mascaria)

1933

Baffi di ferro (adattamento in napoletano di Mustaci de fero di Gino Rocca) e Scorzetta di limone (adattamento di Sorzeta de limon di Rocca)

1934

Quinto piano, ti saluto! (commedia in un atto)

1934

Tre mesi dopo (commedia in un atto)

1935

Uno coi capelli bianchi (commedia in tre atti)

1935

L’abito nuovo (scenario di Luigi Pirandello dialogato in tre atti e concertato da Eduardo De Filippo)

1936

Occhio alle ragazze! (commedia, mai rappresentata)

1936

Sogno di una notte di mezza sbornia (adattamento libero di L’agonia di Schizzo di Athos Setti) e Il berretto a sonagli (versione in napoletano del dramma di Pirandello)

1938

Pericolosamente (commedia in un atto)

1938

Il ciclone (adattamento da una novella di Arkadij Avercenko)

1940

La parte di Amleto (commedia in un atto)

1940

Non ti pago! (commedia in tre atti)

1940

Basta il succo di limone! (rivista scritta con Armando Curcio)

1940

Si salvi chi può (traduzione in napoletano di L’embriago de Sesto di Gino Rocca)

1942

Io, l’erede (commedia in tre atti)

1942

La fortuna con la effe maiuscola (commedia scritta con Armando Curcio)

1945

Napoli milionaria! (commedia in tre atti)

1945

Occhiali neri (commedia in un atto)

1946

Questi fantasmi! (commedia in tre atti)

1946

Filumena Marturano (commedia in tre atti)

1947

Le bugie con le gambe lunghe (commedia in tre atti)

1948

La grande magia (commedia in tre atti)

1948

Le voci di dentro (commedia in tre atti)

1950

La paura numero uno (commedia in tre atti)

1952

I morti non fanno paura (commedia in un atto; in origine Requie a l’anema soia, 1929)

1952

Amicizia (commedia in un atto)

1954

Mia famiglia (commedia in tre atti)

1955

Bene mio e core mio (commedia in tre atti)

1957

De Pretore Vincenzo (commedia in due parti)

1959

Il figlio di Pulcinella (commedia in tre atti)

1959

Dolore sotto chiave (dramma in un atto)

1959

Sabato, domenica e lunedì (commedia in tre atti)

1960

Il sindaco del Rione Sanità (commedia in tre atti)

1963

Peppino Girella (sceneggiato tratto dalla novella Lo schiaffo di Isabella Quarantotti; scritto in collaborazione con la Quarantotti)

1963

Tommaso d’Amalfi (commedia musicale in due tempi)

1964

L’arte della commedia (commedia in un atto)

1965

Il cilindro (commedia in un atto)

1967

Il contratto (commedia in tre atti)

1970

Il monumento (commedia in tre atti)

1971

Ogni anno punto e da capo (commedia musicale in due tempi)

1973

Gli esami non finiscono mai (commedia in tre atti ed un prologo)

1980

Simpatia (commedia in tre atti; in collaborazione con la Scuola di Drammaturgia di Firenze)

1982

Mettiti al passo! (commedia musicale in due tempi e sette quadri; soggetto di Eduardo, versione di Claudio Brachini)

1983

La Tempesta (traduzione in napoletano da Shakespeare)

1984

L’erede di Shylock (commedia in tre atti; soggetto di Eduardo, versione di Luciana Luppi)

Gli scritti teorici

a cura di Damiano Camarda

1936

Primo… secondo (Aspetto il segnale) (in “Il Dramma”, XIV, n.240)

1937

Colloquio con Pirandello (in “Scenario”, aprile 1937; poi col titolo Il giuoco delle parti)

1961

Lettera al Ministro dello Spettacolo (in L. Bergonzini – F. Zardi, Teatro anno zero, Firenze, Parenti)

1970

The intimacy of Actor and Character (in Actors on Acting, a cura di T. Cole e H.K. Chinoy, New York, Crown Publishers, 1970, cit. pp 470-472)

1972

Il teatro e il mio lavoro, chiacchierata all’Accademia dei Lincei (in occasione del Premio Feltrinelli 1972)

1986

Lezioni di teatro (a cura di P. Quarenghi, Prefazione di F. Marotti, Torino, Einaudi)

Bibliografia dell’autore

a cura di Damiano Camarda

aggiornamento a cura di Alfredo Pellecchia.

Teatro

• DE FILIPPO Eduardo, Cantata dei giorni pari, Torino, Einaudi, 1959, 1982 (1962, 1971, 1979: altre edizioni con varianti).
• Id., Cantata dei giorni pari, a cura e con Introduzione di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 1998.
• Id., Cantata dei giorni dispari, Torino, Einaudi, 3 voll. : I 1951, 1982; II 1958, 1982; III 1966, 1982 (1971, 1979: altre edizioni con varianti per ogni volume).
• Id., Cantata dei giorni dispari, 3 voll., a cura e con Introduzione (I° vol.) di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 1995.
• Id., La tempesta di W. Shakespeare nella traduzione in napoletano di Eduardo De Filippo, Torino, Einaudi, 1984.
• Id., Teatro. Cantata dei giorni pari, a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, Milano, Arnoldo Mondadori, “I Meridiani”, Vol. I, 2000.
• Id., Teatro. Cantata dei giorni dispari. Tomo I, a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, Milano, Arnoldo Mondadori, “I Meridiani”, Vol. II, 2005.
• Id., Teatro. Cantata dei giorni dispari. Tomo II, a cura di Nicola De Blasi e Paola Quarenghi, Milano, Arnoldo Mondadori, “I Meridiani”, Vol. III, 2007.
• Id., Sik-Sik l’artefice magico, Atto unico di Eduardo De Filippo messo in scena al Teatro San Ferdinando di Napoli nel mese di maggio del 1979 e raccolto da Giulio Baffi, a cura di Giulio Baffi, Napoli, Guida, 2013.
• Id., Cantata dei giorni dispari, 3 voll., a cura e con Introduzione (I° vol.) di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 2014.
• Id., Cantata dei giorni pari, a cura e con Introduzione di Anna Barsotti, Torino, Einaudi, 2015.

Altri testi sono raccolti in:

• “Collezione di teatro” Einaudi, diretta da P. Grassi e da G. Guerrieri (dal n. 34, 1964, al n. 237, 1980).
• DE FILIPPO Eduardo, I Capolavori di Eduardo, 2 voll., Torino, Einaudi, 1973, 1983.
• Id., Teatro, prefazione di Guido Davico Bonino, Milano, Edizione CDE, 1985.

Poesia

• DE FILIPPO Eduardo, Il paese di Pulcinella, Napoli, Casella, 1951.
• Id., ‘O canisto, Napoli, Edizioni Teatro San Ferdinando, 1971.
• Id., Le poesie di Eduardo, Torino, Einaudi, 1975, 1982.
• Id., ‘O penziero e altre poesie di Eduardo, ivi, 1951.
• Id., Il paese di Pulcinella, Napoli, Grimaldi & C, 2013.
• Id., Le poesie, introduzione di Roberto De Simone, Torino, Einaudi, 2016

Altri scritti

• DE FILIPPO Eduardo, Primo… secondo (Aspetto il segnale), in “Il Dramma”, XIV, n. 240, 1936.
• Id., Colloquio con Pirandello, in “Scenario”, aprile 1937; poi col titolo Il giuoco delle parti.
• Id., Lettera al Ministro dello Spettacolo, in L. BERGONZINI – F. ZARDI, Teatro anno zero, Firenze, Parenti, 1961.
• Id., Sulla recitazione, in Actors on Acting, a cura di T. Cole e H. K. Chinoy, New York, Crown Publishers, 1970.
• Id., Il teatro e il mio lavoro, chiacchierata all’Accademia dei Lincei in occasione del Premio Feltrinelli, 1972.
• Id., Lezioni di teatro, a cura di P. Quarenghi, prefazione di F. Marotti, Torino, Einaudi, 1986.

Bibliografia critica

a cura di Damiano Camarda

aggiornamento a cura di Anna Fiorile.

• ALONGE R., Un insospettato “ghost-writer” di Eduardo, in “Il castello di Elsinore”, Anno XIV, n. 41, 2001, pp. 29-44.
• ANGELINI F., Eduardo negli anni trenta: abiti vecchi e nuovi, in “Ariel”, Anno III, n. 3, settembre – dicembre 1988.
• Ead., ‘Se ne care ‘o teatro!’; Eduardo e il pubblico, in “Ariel”, Anno XV, n. 3, settembre – dicembre 2001, pp. 73-81.
• Ead., Il teatro del Novecento da Pirandello a Fo, Roma-Bari, Laterza, 2004, pp. 132-145.
• ANTONUCCI G., Eduardo De Filippo, Firenze, Le Monnier, 1981.
• ARIANI M. – TAFFON G., Scritture per la scena. La letteratura drammatica nel Novecento italiano, Roma, Carocci, 2001, pp. 147-173.
• BAFFI G., Il camerino di Eduardo, Napoli, Edizioni Libreria Dante & Descartes, 2000.
• BAFFI G.(a cura di), A lavoro con Eduardo. Un grande maestro raccontato dai suoi colleghi, Guida, Napoli, 2022.
• BARSOTTI A., Su Eduardo drammaturgo. Fra tradizione e innovazione, in “Teatro contemporaneo”, Anno V, n. 9, febbraio – maggio 1985.
• Ead., Eduardo drammaturgo (fra mondo del teatro e teatro del mondo), Roma, Bulzoni, 1988.
• Ead., Introduzione a Eduardo, Roma-Bari, Laterza, 1992.
• Ead., Eduardo drammaturgo, Roma, Bulzoni, 1995 (Con bibliografia riveduta e accresciuta).
• Ead., Eduardo, punto e a capo? A proposito della nuova drammaturgia napoletana, in “Il Castello di Elsinore”, VIII, 1995, 24, pp.43-59.
• Ead., Grandi giuocolieri e giullari contro la macchina che pialla i teatranti: Eduardo e Fo, in “Ariel”, Anno XV, n. 3, settembre – dicembre 2001, pp. 83-118.
• Ead., Eduardo, Torino, Einaudi, 2003 con videocassetta.
• Ead., Eduardo, Fo e l’attore-autore del Novecento, Roma, Bulzoni, 2007.
• Ead., Eduardo De Filippo o della comunicazione difficile, CuePress, Imola, 2018.
• BISICCHIA A., Invito alla lettura di Eduardo, Milano, Mursia, 1982.
• BRUNO S. (a cura di), Eduardo e il suo monologo tra cinema, teatro e storia, Quaderni della Cineteca Nazionale, Nuova serie, n. 1 , Rubbettino, Soveria Mannelli, 2013.
• BUSSAGLI M., Eduardo in maschera. Incontri sul suo teatro, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 1995.
• BUSSI CÉLIA, Eduardo de Filippo. Fabrique d’un théâtre en éternel renouveau, coll. “Carnets italiens”, Paris, Sorbonne Université Presse, 2021.
• CAMPEDELLI M., Il Vangelo secondo Eduardo. L’ultimo Re Magio, Claudiana editrice, 2022.
• CAPPABIANCA A., Eduardo: il virtuosismo del gesto che sconfigge la parola, in “Alias”, 1 febbraio 2014.
• CIRASOLA N. (a cura di), Da Angelo Musco a Massimo Troisi. Il cinema comico meridionale, Bari, Dedalo, 1982.
• CIRIO R., Dimenticare Eduardo, in “L’Espresso”, 2 giugno 1985.
• COCORULLO P., Eduardo. Vita e opere di uno dei massimi protagonisti del teatro del Novecento, Roma, Newton & Compton, 1996.
• COEN PIZER L., Il mondo della famiglia ed il teatro degli affetti. Saggio sull’esperienza “comica” di Eduardo, Assisi-Roma, Carucci, 1972.
• COMPATANGELO ML., O capitano, mio capitano! : Eduardo maestro di drammaturgia, Bulzoni, Roma, 2002.
• CONSIGLIO A., I De Filippo, in “Scenario”, n. 10, ottobre 1933.
• COTTICELLI F. (a cura di), Eduardo. Modelli, compagni di strada e successori, Clean edizioni, Napoli, 2015.
• D’AMICO S., Storia del Teatro Drammatico. Il teatro contemporaneo, Milano, Garzanti, 1950, Vol. IV.
• DE BENEDICTIS M., Eduardo De Filippo. Viaggio al termine della nottata?, in Teatro e drammaturgia a Napoli nel Novecento. Bracco, Viviani, Eduardo, Patroni Griffi, Napoli città teatrale, “Misure Critiche”, n. 70-71, Anno XIX, gennaio-giugno 1989.
• DE BLASI N., FIORINO A. (a cura di), Eduardo De Filippo scrittore, Dante & Descartes, Napoli 2004.
• DE BLASI N. – FIORINO T. (a cura di), Eduardo De Filippo scrittore, Atti della Giornata di Studio 20 marzo 2001, Università degli Studi di Napoli “Federico II”, Napoli, Dante & Descartes, 2004.
• DE BLASI N., Eduardo, Salerno editrice, 2016.
• DE BLASI N., SABBATINO P.(a cura di), Eduardo De Filippo e il teatro del mondo, FrancoAngeli, Milano, 2015.
• Id., Eduardo De Filippo tra testo e scena, ESI, Napoli, 2018.
• DE GAETANO R., ROBERTI B.(a cura di), L’arte di Eduardo. Le forme e i linguaggi, Pellegrini Editore, Cosenza, 2014.
• DE MATTEIS S., Storie di famiglia: Eduardo e i fantasmi, in Lo specchio della vita. Napoli: antropologia della città del teatro, Bologna, Il Mulino, 1991.
• DE MIRO D’AJETA B., Eduardo De Filippo. Nu teatro antico, sempre apierto, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1993.
• Ead., La figura della donna nel teatro di Eduardo de Filippo, Napoli, Liguori, 2003.
• DE VITA U., Il teatro dei De filippo : note, appunti, testimonianze su poesia e drammaturgia di Eduardo e Peppino De Filippo, prefazione di Mario Scaccia ; nota introduttiva di Fabio Pierangeli, Nuova cultura, Roma, 2002.
• DI FRANCO F., Il teatro di Eduardo, Bari, Laterza, 1975.
• Ead., Eduardo da scugnizzo a senatore, Roma-Bari, Laterza, 1983.
• Ead., Le commedie di Eduardo, Roma-Bari, Laterza, 1984.
• Ead., Eduardo, Roma, Gremese, 1978.
• ESPOSITO E., Repères culturels dans le théâtre d’Eduardo de Filippo, Editions universitaires du Sud, 2002.
• Id., Eduardo De Filippo: Discours et théâtralité, dialogues, didascalies e registres dramatiques, préface de Thierry Gallèpe, L’Harmattan, 2004.
• FERRONI G., Il teatro di Eduardo e Le principali opere di Eduardo, in Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Torino, Einaudi, 1995.
• FILOSA C., Eduardo poeta comico del tragico quotidiano. Saggio su Napoletanità e Decadentismo nel teatro di Eduardo De Filippo, Napoli, La Nuova Cultura, 1978.
• FIORINO T. – GRECO F. C. (a cura di), Eduardo 2000, Napoli, ESI, 2000.
• FRASCANI F., La Napoli amara di Eduardo De Filippo, Firenze, Parenti, 1958.
• Id., Eduardo segreto, Napoli, Edizioni del delfino, 1982.
• Id., Eduardo De Filippo attore, in Teatro e drammaturgia a Napoli nel Novecento. Bracco, Viviani, Eduardo, Patroni Griffi, Napoli città teatrale, “Misure Critiche”, n. 70-71, Anno XIX, gennaio-giugno 1989.
• Id., Eduardo, Napoli, Alfredo Guida Editore, 2000.
• GARGANO P., La passione civile: nel ricordo di Valenzi, in «Il Mattino», Speciale Eduardo, 26 maggio 2000.
• GHIRELLI A., Il Cecov napoletano, in “Sipario”, n. 324, febbraio 1974.
• Id., Eduardo o il senso del tempo perduto, in “Rinascita”, 23 maggio 1980.
• Id., Un secolo di risate con Eduardo, Totò e gli altri, Cava de’ Tirreni, Avagliano, 2004, pp. 61-73.
• GIAMMATTEI E., Eduardo De Filippo, Firenze, La Nuova Italia, 1982.
• GIAMMUSSO M., Vita di Eduardo, Milano, Mondadori, 1993.
• GRECO F. C. (a cura di), Eduardo e Napoli. Eduardo e l’Europa, Napoli, ESI, 1993.
• GRECO F.C., Eduardo De Filippo, in Manuale della letteratura italiana. Storia per generi e problemi. Dall’unità d’Italia alla fine del Novecento, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, Torino, Bollati Boringhieri, 1996, Vol. IV.
• GUARNIERI A., La risorsa del sogno nel teatro di Eduardo, Luigi Pellegrini Editore, 2010.
• HATEM H., La fortune du théâtre de Eduardo De Filippo en France, in Teatro e drammaturgia a Napoli nel Novecento. Bracco, Viviani, Eduardo, Patroni Griffi, Napoli città teatrale, “Misure Critiche”, Anno XIX, n. 70-71, gennaio-giugno 1989.
• Ead., 1945-1950: il tema della guerra nel teatro di Eduardo De Filippo, in “Narrativa”, n. 24, 2003, pp. 209-226.
• INNAMORATI I,, LEZZA A., SAPIENZA A. (a cura di) , L’arte di Eduardo. Forme della messinscena, Pellegrini editore, Cosenza, 2017.
• LAZZARIN S., Il racconto inascoltato: Eduardo De Filippo, Dino Buzzati, Primo Levi, in “Narrativa”, n. 24, 2003, pp. 227-243.
• LEZZA A., Eduardo De Filippo, in “Italian Literary Studies”, vol 1, Gaetana Marrone general editor, Paolo Puppa e Luca Somigli editors, Routledge, New York, London, 2006, pp. 584-591.
• Ead., Aspetti filologici e linguistici in alcuni testi teatrali del Novecento, in Letteratura dialettale a Napoli, a cura di Salvatore Iacolare e Giuseppe Andrea Liberti, Franco Cesati editore, Firenze, 2020, pp.247-263.
• Ead., Eduardo. Il maestro dell’anima di Napoli, “La città”, 2 novembre 2004.
• Ead., Da Petito ad Eduardo. Dal testo alla scena, in Lingua e lingue nel teatro italiano, a cura di Paolo Puppa, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 213-242.
• LOMBARDO A., Eduardo e Shakespeare: parole di voce non d’inchiostro, Bulzoni, Roma, 2004
• MAGLIULO G., Eduardo, Bologna, Cappelli, 1959.
• MAGLIULO A., Eduardo De Filippo. Questioni critiche, YoucanPrint, 2020.
• MARIO F., Pasolini e Napoli. “Caro Eduardo giriamo un film”, «la Repubblica», 14 novembre 2005.
• MARRONE G., La realtà linguistica regionale diventa storia: Francesco Rosi “metteur en scène” di Eduardo, in Lingua e lingue nel teatro italiano, a cura di Paolo Puppa, Roma, Bulzoni, 2007, pp. 243-254.
• MELDOLESI C., Gesti, parole e cose dialettali. Su Eduardo, Cecchi e il teatro della differenza, in “Quaderni di Teatro”, n. 12, maggio 1981.
• Id., La trinità di Eduardo: scrittura d’attore, mondo dialettale e teatro nazionale, in Id., Fra Totò e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 57-87.
• Id., Una differenza coniugatrice, in “Ariel”, Anno XV, n. 3, settembre – dicembre 2001, pp. 121-126.
• MIGNONE M. B., Il teatro di Eduardo De Filippo. Critica sociale, Roma, Trevi, 1974.
• MOSCATI I. (a cura di), Il cattivo Eduardo. Un artista troppo amato e troppo odiato, Venezia, Marsilio, 1998.
• MOSCATO E., Tà-kài-Tà. Eduardo per Eduardo, a cura di Antonia Lezza, Editoria e Spettacolo, Spoleto, 2020
• ORTOLANI S., Sabato domenica e lunedì. Eduardo de Filippo teatro, vita, copione e palcoscenico., Bulzoni, Roma, 2008.
• OTTAI A. (a cura di), Eduardo. L’arte del teatro in televisione, Roma, RAI ERI, 2000 con Cd-Rom (Un teatro lungo una vita. Eduardo De Filippo nella storia e nella cultura del Novecento).
• OTTAI A., Come a concerto. Il Teatro Umoristico negli anni Trenta, Roma, Bulzoni, 2002.
• PALMIERI E. F., I De Filippo, in “Scenario”, n. 2, febbraio 1943.
• PALOMBI E., Eduardo e l’impegno nella ricostruzione del Teatro San Ferdinando, Grimaldi & C. editori, Napoli, 2023.
• PANDOLFI V., Storia universale del teatro drammatico, Torino, UTET, 1964, Voll. I, II.
• Id., Spettacolo del secolo. Il teatro drammatico, Pisa, Nistri-Lischi, 1953.
• Id., Da Raffaele Viviani a Eduardo De Filippo, in Il teatro drammatico di tutto il mondo dalle origini ad oggi, Roma, 1959, vol. II.
• Id., Teatro italiano contemporaneo, 1945-1959, Milano, Schwarz, 1959.
• Id., Eduardo De Filippo, in Letteratura italiana. I Contemporanei, Milano, Marzorati, 1969, vol. III.
• Id., Intervista a quattr’occhi con Eduardo De Filippo, in “Sipario”, XI, n. 119.
• PISCOPO U., Maschere per l’Europa. Il teatro popolare napoletano da Petito a Eduardo, Napoli, ESI, 1994.
• POZZO E., Parole mbrugliate: parole vere per Eduardo, prefazione di Ferruccio Marotti, Bulzoni, Roma, 2007.
• PROCINO SANTARELLI M., Eduardo dietro le quinte. Un capocomico-impresario attraverso cinquant’anni di storia, censura e sovvenzioni (1920-1970), Roma, Bulzoni editore, 2003.
• PROCINO M. (a cura di), Mio caro Eduardo. Eduardo De Filippo e Lucio Ridenti, Lettere (1935-1964), Guida, Napoli, 2018.
• Ead. (a cura di), Se ti parlo, mi parlo. Eduardo e Luca De Filippo. Lettere (1949-1979), Guida, Napoli, 2025.
• PUGLISI A., In Casa Cupiello. Eduardo critico del populismo, Roma, Donzelli Editore, 2001.
• PULLINI G., in Teatro italiano fra due secoli, 1850-1950, Firenze, Parente, 1958.
• PUPPA P., La scena dialettale: il “circo” e la “bassa” da Raffaele Viviani a Eduardo, in Storia della Letteratura Italiana. Il Novecento, diretta da Emilio Cecchi e Natalino Sapegno, Milano, Garzanti, 1987.
• QUARANTOTTI DE FILIPPO I. (a cura di), Eduardo. Polemiche, pensieri, pagine inedite, Milano, Bompiani, 1985.
• QUARENGHI P., Lo spettatore col binocolo. Eduardo De Filippo dalla scena allo schermo, Roma, Edizioni Kappa, 1995.
• Id., Il copione, lo spettacolo, il testo. Riflessioni sulla drammaturgia d’attore, in “Ariel”, Anno XV, n. 3, settembre – dicembre 2001, pp. 131-139.
• ROSI C.,DE FILIPPO T. e NICOSIA A., I De Filippo. Il mestiere in scena Catalogo della mostra (Napoli, 28 ottobre 2018-24 marzo 2019). Ediz. a colori., Skira, Losanna, 2019.
• RICCI P., Il teatro di Eduardo, in “Cronache meridionali”, Napoli, aprile 1958.
• ROTONDI A., Eduardo De Filippo tra adattamenti e traduzioni nel mondo anglofono, Roma, Edizioni Scientifiche Italiane, 2012.
• SABBATINO P., “Napoli milionaria!” di Eduardo e “Quelle giornate!” di Peppino De Filippo e Maria Scarpetta, in “Italianistica”, n. 1, gennaio-aprile 2006, pp. 81-96.
• SABBATINO P., Le città indistricabili. Nel ventre di Napoli da Villari ai De Filippo, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli, 2007.
• SCAFOGLIO D. – LOMBARDI SATRIANI L., Resurrezione e morte: Viviani e De Filippo, in Pulcinella. La maschera e la storia, Milano, Leonardo, 1992.
• SCAFOGLIO D., Pulcinella, Roma, Newton Compton, 1996.
• SCIASCIA L., Ricordo di Eduardo, in “L’Espresso”, 11 novembre 1984.
• SCOGNAMIGLIO G., SABBATINO P. (a cura di), Gli Scarpetta e i De Filippo una famiglia d’artisti, ESI, Napoli, 2014.
• SCOGNAMIGLIO G., Eduardo De Filippo tra legami di sangue e legami d’arte, La valle del tempo, Napoli, 2024.
• SILORI L., Eduardo De Filippo, in “Belfagor”, V, n. 6, novembre 1950.
• SKORNJAKOVA M.G., Eduardo De Filippo na otecestvennoj scene (Eduardo De Filippo sulla scena nazionale), in Vestnik istorii, literatury, iskusstva, a cura di G.M. Bongard-Levin, Nauka, Moskva, 2007,v. 4, p. 231.
• TAVIANI F., Dossier su Eduardo De Filippo in Lettera dall’Italia, 19, luglio-settembre 1990.
• Id.., Uomini di scena uomini di libro. Introduzione alla letteratura teatrale italiana del Novecento, Bologna, Il Mulino, 1995.
• TESTONI E., Eduardo De Filippo: atti del Convegno di studi sulla drammaturgia civile e sull’impegno sociale di Eduardo De Filippo senatore a vita : 9 novembre 2004, Roma, sala conferenze della biblioteca Giovanni Spadolini. , Rubettino, stampa 2005.
• TOMASELLO D., Eduardo e Pirandello. Una questione “ familiare” nella drammaturgia italiana, Carocci, Roma, 2014.
• TREVISANI G. (a cura di), Teatro Napoletano, Bologna, Ugo Guanda editore, 1957, Voll. I- II.
• VERGNI A., Eduardo tra Napoli e Parigi, in “Antologia Vieusseux”, n. 21, 2001, pp. 37-69.
• VILLARI L., Eduardo: il senso e la malinconia della storia, in “Nuovi Argomenti”, n. 15, luglio – settembre 1985.
• VIVIANI V., Eduardo, in Storia del Teatro Napoletano, presentazione di Roberto De Simone, Napoli, Guida editori, 1992.
• Infiniti mondi (2024). Vol. 37: 1984-2024 Eduardo De Filippo, l’uomo, il teatro, il suo sdegno civile nello sguardo di Paolo Ricci, Associazione infiniti mondi, 2024.

Enciclopedie e dizionari

a cura di Damiano Camarda

aggiornamento a cura di Alfredo Pellecchia.

• Dizionario biografico degli italiani, Roma, Società Grafica Romana, 1987, vol. XXXIII, sub voce.
• Dizionario della letteratura mondiale del Novecento, Roma, Edizioni Paoline, 1980, sub voce.
• Dizionario dello spettacolo del Novecento, a cura di F. Cappa e P. Gelli, Milano, Baldini&Castoldi, 1998, sub voce.
• Dizionario enciclopedico della letteratura italiana, Palermo, Laterza-Unedi, 1968, Vol.V, sub voce.
• Dizionario generale degli autori italiani contemporanei, Firenze, Vallecchi, 1974, Vol. II, sub voce.
• Dizionario letterario Bompiani, Milano, Bompiani Editore, 1963, Vol. III, sub voce.
• Dizionario universale della letteratura contemporanea, Milano, Arnoldo Mondadori Editore, 1960, Vol. IV, sub voce.
• Enciclopedia dello spettacolo, Roma, Le Maschere, 1954-62, Vol. IX, sub voce.
• Enciclopedia del teatro del ‘900, Milano, Feltrinelli, 1980, sub voce.
• Enciclopedia italiana, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1950, Vol. XXXV, sub voce.
• Grande dizionario enciclopedico UTET, Torino, UTET, 1995, Vol. XX, sub voce.
• Lessico Universale Italiano, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1981, Vol. XXIV, sub voce.
• Letteratura italiana. Gli Autori. Dizionario bio-bibliografico, Torino, Einaudi, 1991, Vol. II, sub voce.
• Scrittori e idee. Dizionario critico della letteratura italiana, Torino, Società Editrice Internazionale, 1956, sub voce.

Le videointerviste

a cura di Isabella Selmin

Intervista ad Antonio Casagrande.

http://www.youtube.com/watch?v=Xnq-BnhkjjQ&index=4

Intervista a Isa Danieli.

http://www.youtube.com/watch?v=YlZhg5FapKs

Intervista a Lello Giulivo.

Intervista a Enzo Moscato.

http://www.youtube.com/watch?v=Q-nDH_tqgIc&index=3

Intervista a Silvio Orlando.

http://www.youtube.com/watch?v=zXcfnZa-Csk&index=1

Intervista a Tonino Taiuti.

Eduardo De Filippo

Abstract by Carmela Lucia.

Translated by Patrizia Lopez.

(bandierina inglese)

The bio-bibliographic profile of Eduardo De Filippo presents a precise and linear pattern of reference, divided into the following sections:

1. His life;

2. The chronology of his theatrical works;

3. The poems;

4. The theoretical writings;

5. The author’s bibliography;

6. A critical bibliography;

7. Encyclopedias and dictionaries

The essential and functional chronology of Eduardo’s life is divided into two parts: the first part refers to a period which extends from 1900, the year of his birth, to 1944, an emblematic date that marks the definitive breakdown in the relations between Eduardo and Peppino which takes place at the Teatro Diana in Naples. The second part includes a series of information that covers the period from 1945 to 1984, which is to say from the year in which Eduardo founds a new company called “Il teatro di Eduardo con Titina De Filippo” up until the last act of his life as an author and actor which coincides with the rewriting of a classic, The Tempest by William Shakespeare. This work is considered a sort of testament because of the meta-theatrical structure which characterizes it and for the extraordinary synthesis between ancient and modern aspects. Presenting this work in the Aula Magna of the University of Rome, Eduardo interprets all the male roles in the play in the dialect of the 1600s, the lyrical baroque style of Basile mixed with the dialectal amalgams taken from the Commedia dell’Arte, all of which evoke, with their intensely expressive language, the sonorous splendour of a multilingualism modulated in literary terms and which is held up today as a model for modern rewritings (from Moscato to Cappuccio).

The section on Eduardo’s life presents detailed information regarding his publications, the theatre companies he founded, the prizes he was awarded, the Festivals which were a consecration of his enormous public success. There is also information strictly tied to his private life, often in the form of anecdotes, and precious annotations that concern all his theatrical works offering data regarding the presentation of all his plays and of his other publications (from Poesie to critical contributions such as the collection of his Lezioni di Teatro).

Like Petito, considered the epitome of the “archetypal actor-writer” (defined this way by Franca Angelini in her Teatro e spettacolo nel primo Novecento, Laterza, 1988, p. 46), Eduardo is a “man of the stage” even more than an author: not by chance, in a famous expression, he defines himself as “an actor by destiny and a playwright and director by vocation and necessity”. At a very early age he begins a rigorous apprenticeship with his father Eduardo Scarpetta as an actor, training his body and his voice while participating side by side with the old mannerist actors. He also begins to write, copying out texts of every dramatic style, and this exercise will allow him to create a solid theatrical cultural base for himself and to master his own “technique” (E. De Filippo, Lezioni di Teatro, edited by P. Quarenghi, preface by F. Marotti, Torino, Einaudi, 1986, p. 135).

Following his debut in 1904 in the operetta La Geisha, Eduardo begins his theatrical career on a stable basis in Vincenzo Scarpetta’s company as a “second comic actor”, together with his sister Titina. Ten years later Eduardo, Titina and their brother Peppino are signed on with the company “Ribalta Gaia” by the producer Aulicino for the debut of the revue Pulcinella principe in sogno at the Teatro Nuovo. Authored by “Kokasse” (alias Mario Mangini) and “Tricot” (Eduardo), the show includes Sik-Sik, l’artefice magico, written by Eduardo the year before.

Almost ten years after Eduardo’s first one-act play Farmacia di Turno (1920), that marks the beginning of his career as a writer, on December 25, 1931 the three De Filippo’s debut at the cinema-theatre Kursaal in via Filangieri with the one-act play Natale in casa Cupiello which is so successful that their contract is extended until May of 1932 (instead of the seven performances foreseen in the original contract, or nine performances in another version). On the wave of this enormous success they set up a company at the Teatro Sannazaro in Naples called “Teatro Umoristico I De Filippo” with Eduardo as artistic director and Peppino as administrator.

1932 is the year in which Eduardo makes his cinematic debut in the film Tre Uomini in Frac : beginning with this experience he becomes ever more open to the possibility of “exploring” his art through the mediums of radio and television.

From 1933 to 1935 the successful tours (San Remo, Torino, Genova, Bologna, Rome as well as two theatres, Odeon and Olimpia, in Milano) allow the company to begin important collaborations with authors such as Bontempelli, D’Ambra and Pirandello. With Pirandello in particular Eduardo will begin a rich and fertile exchange which will only end with the death of the Sicilian writer from Agrigento in 1936. With the rewritings of the plays Il berretto a sonagli, Liolà and L’Abito Nuovo, the art of Eduardo will distance itself forever from the expressive forms of Variety theatre from which it took its origins and from the syntheticism of futurist theatre in order to draw nearer to humoristic theatre, capable of expressing the dark, ambiguous sides of life and its folly. Though he works from a different base than Pirandello, in particular the comic power of the gag, the overturning of situations, the interplay between characters and actors on the stage, Eduardo’s writing will arrive at the same solutions through a sense of the tragic (or through the “sentiment of the contrary” according to Pirandello’s definition). This tragic sense is activated both by the comic force of the signifying character, expressed through verbal equivocation and the parodistic overturning of situations, and by the principal character, the anti-hero, the “sufferer” embodied in the emblematic figures of Sik-Sik and Luca Cupiello, characters who are “out of key” and for whom there is no other alternative but to find salvation in the “bitter part of laughter” or in silence, in aphasia.

In 1940, the year in which Eduardo writes the comedy in three acts Non ti pago!, Titina leaves the company of the “Teatro Umoristico” as a result of disagreements with her brothers (though she will return in 1942). Four years later, at the Teatro Diana in Naples, Eduardo and Peppino arrive at a definitive break-up and Peppino begins a solo career.

In 1945 Eduardo forms a new company, “Il teatro di Eduardo con Titina De Filippo” in whose ranks there are actors of the caliber of Tina Pica, Giovanni Amato, Dolores Palumbo, Pietro and Ester Carloni. The company makes its debut on March 25th at the Teatro San Carlo in Naples with Napoli milionaria! which will have an enormous success together with his three-act play Questi fantasmi! and Filumena Marturano (1946) with Titina in the part of the protagonist (a play so successful that after its debut at the Teatro Politeama in Naples it will have a run of eighty-five performances at the Teatro Eliseo in Rome).

In 1948 Eduardo writes Le voci di dentro and De Pretore Vincenzo, a brief poem in Neapolitan dialect. In the same year he purchases the property where the historical Teatro San Ferdinando once stood (destroyed in the bombings during the second world war) and he begins its reconstruction at his own expense. In order to finance this ambitious project Eduardo dedicates himself to the cinema, realizing the film versions of Napoli milionaria! (1950) and Filumena Marturano (1951), interpreted by Eduardo himself and Titina.

Finally on the 21st of January the Teatro San Ferdinando is inaugurated with the play Palummella zompa e vola by Antonio Petito and with the symbolic “consignment of the mask” of Pulcinella which he himself interprets. He directs the film version of Questi fantasmi! and interprets the episode “Il professore” in the film L’Oro di Napoli by Vittorio De Sica.

In 1958 he revives the ancient myth of the stock comic character Pulcinella in the adaptation Il figlio di Pulcinella and in the same year he writes the radio drama Dolore sotto chiave. 1959 is the year of his first experience in directing a lyrical opera, La pietra di paragone by Gioacchino Rossini.

In 1961, one year after the drafting of the play Il Sindaco del Rione Sanità, Eduardo dedicates himself to the project of recording for RAI television the greater part of his plays.

In the years 1962-’63 he realizes the serial Peppino Girella in collaboration with Isabella Quarantotti (the artist who will later become his wife).

In these same years Eduardo continues to write texts such as: L’Arte della commedia (1964), Il cilindro (1965), Il contratto (1967), Il monumento (1970).

In 1971 he publishes ‘O canisto, a collection of poems, stories and memories. This latest literary achievement confirms the great versatility of Eduardo, a truly complete artist who manages to move naturally from dramaturgy to poetry, from direction to acting, giving proof that he is capable of producing truly fine writing while at the same time culling the favour of a wide audience, a necessity imposed by the new means of mass communication.

In 1972 even the Accademia dei Lincei of Rome celebrates him with the attribution of the prestigious “Premio Feltrinelli”. In the same year the theatre of Eduardo conquers London: first with Napoli milionaria! and then, a year later, with Sabato, domenica e lunedì, directed at the Old Vic by Franco Zeffirelli and interpreted by Laurence Olivier and Joan Plowright. After Gli esami non finiscono mai (1973) he receives a degree in Letters ad honorem from the University of Birmingham (1977) and from the University of Rome (1980).

In 1980, the year of the death of his brother Peppino and of his own nomination to the position of life member of the Italian Senate, Eduardo founds the School of Dramaturgy in Florence for young actors, a project destined to continue in Rome at the University “La Sapienza”.

Certainly Eduardo is a personage who can be evoked as the symbol of an epoch, a classic “one of a kind”, who represents a legacy and an indisputable heritage for all modern theatre. His writings form a really true “theatrical novel” (the definition is by Anna Barsotti) because they represent an all-encompassing dramaturgy capable of summing up the experience of the stage in a full-bodied dramaturgic textuality, without rhetoric, linguistically rich and supple. His theatre takes the comic Neapolitan tradition (of Viviani, Petito, Scarpetta) to unequalled heights; and yet, without renouncing the foundations of this great heritage in which he has solid roots, he breaks away to create a humoristic theatre with an anthropological background in which the folk myths live again in an art which is bitter, grotesque and paradoxical. Opting for the realistic formula allows him to move from the dialectal realm to a wider national audience through an operation in renewal of bourgeois theatre where we continue to find the “centrality of the actor who evolves from a sketch – even in his own manner – to a real character.” (Franca Angelini, Natale in casa Cupiello, in Letteratura italiana. L’età contemporanea. Le opere 1921-1938, edited by A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, p. 289). The particular breadth which characterizes Eduardo’s works will render them capable, with “bitter laughter”, of treating themes which can be considered really true tòpoi of the dramaturgy of the 1900s such as the solitude of the characters, the uneasiness with words, non-communication and the difficulty of understanding each other within the nucleus of the family which, as in Pirandello, is a symbol of a true “torture chambre”. These themes are masterfully transfused into perhaps his most famous work, Natale in casa Cupiello, a play which contains in synthesis a history of Eduardo’s dramaturgy. This play changes with the “act” of being brought to the stage through developments and intersections between the text and the performance, proof of a particular “modus operandi” derived from an elaborate calibration of both folk and cultured theatre, “open” and at the same time perfectly planned (ivi, p. 291).

Lastly, one cannot speak of Eduardo without referring to his unmistakable acting style embodied in a truly original gestural expressiveness and mime which coincides with a process of miniaturization and absorption of the action on the stage. The communicative force of his acting is accentuated by his figure which is ever more stripped to the bone and thus, with his unmistakable “mask”, he transmits the great masterly skill of his “natural” acting, obtained by means of a vast artificial construction which is a far cry from theatrical mannerism (we find traces of this also in his memorable Lezioni di teatro). Thanks to the careful rendering of the pragmatic aspects of theatre and to his complete control of the word, the unspoken word (his silences are famous) and the pause (a moment of suspension between the two), Eduardo, as an “actor who writes” (according to the appropriate definition by Macchia), has left an indelible trace in the collective imagery.

We remind you that Eduardo’s texts are not published on this site; we refer you to the philological edition of his opera omnia edited by Paola Quarenghi and Nicola De Blasi in the prestigious collection “I Meridiani” by Mondadori.

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Résumé par Carmela Lucia.

Traduit par Viviana Miele.

(bandierina francese)

Le profil bio-bibliographique d’Eduardo De Filippo présente un précis et linéaire modèle de référence, qui suit la répartition suivante:

1. la vie;

2. chronologie des œuvres théâtrales;

3. les poèmes;

4. les écrits théoriques;

5. bibliographie de l’auteur;

6. bibliographie critique;

7. encyclopédies et dictionnaires.

La chronologie essentielle et fonctionnelle de la vie s’articule en deux tranches: dans la première section les nouvelles sont comprises dans un arc chronologique qui va du 1900, année de sa naissance, au 1944, date emblématique qui marque la définitive rupture entre Eduardo et Peppino, au Théâtre Diana de Naples. La deuxième partie comprend une répartition de données qui vont du 1945 au 1984, c’est-à-dire de l’année où Eduardo fonde une nouvelle compagnie nommée “Le théâtre d’Eduardo avec Titina De Filippo”, au dernier acte de sa vie d’auteur et d’acteur, qui coïncide avec la réécriture d’un modèle classique, La tempête de William Shakespeare. En présentant cet ouvrage, qui est considéré une sorte de testament pour l’installation méta-théâtrale qui la connote et pour l’extraordinaire synthèse entre antique et moderne, Eduardo joue, dans l’Amphithéâtre de l’Université de Rome, tous les rôles masculins de la comédie, en dialecte du 1600, la lyrique baroque de Basile mélangée avec les pétrissages dialectaux prélevés de la Commedia dell’arte, qui évoquent, par un langage fortement expressif, les suggestions sonores d’un plurilinguisme modulé littérairement, aujourd’hui élevé à modèle pour les réécritures modernes (de Moscato à Cappuccio).

La vie d’Eduardo présente des informations détaillées relatives aux publications, aux compagnies fondées par lui-même, aux prix qui lui ont été remis, aux Festival qui le consacrent à l’immense succès de public. Ces données s’alternent puis à d’autres nouvelles étroitement liées à ses événements privés, même de nature anecdotique, sans omettre les précieuses annotations qui concernent toute la théâtrographie, accompagnée des données relatives à la présentation de toutes ses pièces, et des autres publications (des Poèmes aux contributions critiques, comme par exemple le recueil des Leçons de théâtre).

Tout comme Petito, considéré par excellence l’«archétype de l’acteur-écrivain» (ainsi comme le définit Franca Angelini, dans Théâtre et spectacle du début du XX siècle, Laterza, 1988, p. 46), Eduardo est, avant même qu’auteur, un “homme de scène”: non par hasard, il se définit lui-même dans une expression proverbiale “acteur par destin et dramaturge et metteur en scène par vocation et nécessité”. Depuis le premier âge, avec son père Eduardo Scarpetta, il se consacre à un dur apprentissage, en jouant comme acteur, jongleur de scène et de la phoné, en contact avec les vieux acteurs maniéristes; il commence à écrire, en recopiant des textes de tout genre dramatique, exercice qui lui permettra de créer les bases d’une solide culture théâtrale et s’emparer d’une «technique» (E. De Filippo, Leçons de théâtre, par P. Quarenghi, préface de F. Marotti, Torino, Einaudi, 1986, p. 135). Du début en 1904 avec l’opérette La Geisha, Eduardo commence sa carrière théâtrale en rentrant à titre définitif dans la compagnie de Vincenzo Scarpetta en qualité de “second acteur comique”, avec sa sœur Titina. Dix ans plus tard, avec celle-ci et le troisième de ses frères, Peppino, il est engagé au Théâtre Nuovo par l’entrepreneur Aulicino, avec la compagnie “Ribalta Gaia”, qui débute avec la revue Polichinelle prince en rêve. Le spectacle, signé par “Kokasse” (alias Mario Mangini) et “Tricot” (Eduardo), comprend l’acte unique Sik-Sik, l’artisan magique, composé l’année précédente par Eduardo.

A presque dix ans de distance du premier acte unique d’Eduardo, Pharmacie de service (1920) qui marque le début de la carrière d’écrivain d’Eduardo, le 25 décembre du 1931 les frères De Filippo débutent au cinéma-théâtre Kursaal situé dans la rue Filangieri, avec l’acte unique Natale in casa Cupiello, qui obtient un succès de public tel qu’il impose une prorogation au contrat jusqu’en mai 1932 (neuf jours de représentations, par rapport au sept prévus). Sur la vague de ce grand consentement, la compagnie “Théâtre Humoristique I De Filippo” est fondée. Eduardo en devient le directeur artistique et Peppino l’administrateur (le Théâtre Sannazzaro de Naples en était le siège).

Le 1932 est l’année où Eduardo débute au cinéma, dans le film Trois hommes en frac: à partir de cette expérience il s’ouvrira de plus en plus à la possibilité d’“éprouver” son art même à la radio et à la télévision.

Du 1933 au 1935, les chanceuses tournées (à San Remo, Turin, Gêne, Bologne, Rome, ainsi qu’aux théâtres Odéon et Olimpia de Milan) consentiront à la compagnie de commencer des collaborations importantes avec des auteurs comme Bontempelli, D’Ambra, Pirandello. En particulier, ce sera avec Pirandello qu’Eduardo commencera un dialogue féconde, qui s’interrompra seulement avec la mort de l’écrivain d’Agrigento en 1936: avec les réécritures des comédies Le bonnet à sonnettes, Liolà et Le nouvel habit, l’art d’Eduardo se détachera définitivement des formes expressives du théâtre de Variété, duquel il était parti, ainsi que du synthétisme du théâtre futuriste, pour s’approcher de plus en plus au théâtre humoristique, capable d’exprimer les côtés obscures, ambigus et fous du vivre. Même si elle part de fondations différentes par rapport à Pirandello, et en particulier du comique des gag, du chavirement des situations, du travail de confrontation entre personnages et acteurs sur scène, l’écriture d’Eduardo aboutira aux mêmes solutions par le sens du tragique (ou du “sentiment du contraire” selon la diction de Pirandello), activé par la force du comique (le comique du signifiant, qui trouve expression dans les dispositifs du malentendu verbal et du renversement parodique) aussi bien que par le personnage privilégié, l’anti-héros, le “battu”, incarné dans les emblématiques personnages de Sik-Sik et Luca Cupiello, personnages détonnés, pour lesquels il ne reste pas d’autres solutions que de trouver leur salut dans la “partie amère du rire” ou dans le silence, dans l’aphasie.

En 1940, année de la composition de la comédie en trois actes Non ti pago!, Titina quitte la compagnie du “Théâtre Humoristique”, à la suite des disputes avec ses frères (pour ensuite y rentrer de nouveau en 1942), tandis que quatre années après, au Théâtre Diana de Naples, a lieu la définitive rupture entre Eduardo et Peppino, qui entreprendra une carrière autonome.

En 1945 Eduardo forme une nouvelle compagnie, “Le théâtre d’Eduardo avec Titina De Filippo”, qui compte parmi ses acteurs: Tina Pica, Giovanni Amato, Dolores Palumbo, Pietro et Ester Carloni. La compagnie débute le 25 mars au Théâtre San Carlo de Naples avec Naples millionnaire!: comédie qui obtiendra un grand succès de public, avec les trois actes Ces fantômes!, et avec Filumena Marturano (du 1946), où Titina joue le rôle de la protagoniste (on considère seulement qu’après le début au Théâtre Politeama de Naples ce spectacle sera représenté pendant quatre-vingt-cinq soirs au Théâtre Elysée de Rome).

En 1948 Eduardo écrit Les voix de l’intérieur et De Pretore Vincenzo, bref poème en dialecte napolitain; la même année, il achète le terrain sur lequel surgissait l’historique Théâtre San Ferdinando, détruit par les bombardements durant la guerre mondiale, et il en démarre la reconstruction à ses dépenses. Pour financier cet ambitieux projet, Eduardo se consacre au cinéma, en réalisant les versions cinématographiques de Naples millionaire! (’50) et Filumena Marturano (’51), interprété par Eduardo même et Titina.

Enfin le 21 janvier il inaugure le théâtre San Ferdinando avec la comédie Palummella zompa e vola de Antonio Petito et avec la symbolique “remise des masques” de Pulcinella, interprété par lui-même. Il dirige la version cinématographique de Ces fantômes! et interprète l’épisode “Le professeur” dans le film L’or de Naples de Vittorio De Sica.

En 1958, il fait revivre l’ancien mythe du masque de Polichinelle dans la réécriture Le fils de Polichinelle; de la même année est le radio-drame Douleur sous clé. En 1959 il réalise la première de ses mises en scène lyriques, en dirigeant La pierre de comparaison de Gioacchino Rossini. En 1961, une année après la rédaction de la comédie Le Maire du quartier Sanità, Eduardo se dédie à l’enregistrement pour la RAI d’une grande partie des comédies du répertoire. Il réalise (pendant les années 1962-63) le feuilleton télévisé Peppino Girella, en collaboration avec Isabella Quarantotti (artiste qui deviendra par la suite sa femme).

Toujours pendant ces années-là Eduardo continue à écrire des textes comme: L’art de la comédie (1964), Le cylindre (1965), Le contrat (1967), Le monument (1970).

En 1971 est publié ‘O canisto, recueil de poèmes, contes et souvenirs. Cette dernière épreuve d’auteur confirme la grande versatilité d’Eduardo, véritable artiste à 360 degrés, qui réussit à passer avec nonchalance de l’écriture théâtrale à la poésie, de la mise en scène au jeu, en montrant d’être capable de se concentrer dans la rigueur de l’écriture aussi bien que de seconder les tendances de marché, imposées par les nouveaux outils de communication de masse. En 1972 même l’Académie des Lincei à Rome le célèbre avec l’attribution du prestigieux “Prix Feltrinelli”. La même année le théâtre d’Eduardo conquiert Londres: dans un premier temps avec Naples millionnaire!; puis, l’année d’après, avec Samedi, dimanche et lundi, dirigé à l’Old Vic par Franco Zaffirelli et interprété par Laurence Olivier et Joan Plowright. Après Les examens ne finissent jamais, (1973) il est reconnu lauréat en lettres auprès de l’Université de Birmigham (1977) et de Rome (1980). En 1980 (année de la mort de son frère Peppino), nommé sénateur à vie, Eduardo fonde pour les jeunes acteurs l’Ecole de Dramaturgie de Florence, destinée ensuite à poursuivre à Rome auprès de «La Sapienza». Eduardo est sûrement un personnage qui est évoqué comme symbole d’une époque, un classique unique dans son genre, qui représente un patrimoine et un héritage indiscutable pour tout le théâtre moderne.

Ses écrits se condensent dans un véritable “roman théâtral” (la définition est attribuée à Anna Barsotti), puisque ils représentent l’exemple d’une dramaturgie globale, capable de résumer l’expérience de la scène dans une dense textualité dramaturgique, privée de rhétorique, linguistiquement riche et ductile. Son théâtre mène la tradition comique napolitaine (de Viviani, Petito, Scapetta) à des très hauts niveaux; toutefois, même s’il ne renonce pas aux institutions de ce grand héritage, dans lequel il coule ses racines très solides, il s’en détache pour la création d’un théâtre humoristique à fond anthropologique, dans lequel les mythes populaires revivent dans un art amer, grotesque et paradoxal. L’option pour la formule réaliste permet le passage de la dialectalité à la nationalité, par une opération de renouvellement vers le théâtre bourgeois, où reste la «centralité de l’acteur, qui évolue de bouffon – même si dans sa version – à personnage» (cfr. Franca Angelini, Natale in casa Cupiello, dans Littérature italienne. L’époque contemporaine. Les œuvres 1921-1938, par A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, p. 289). La singulière partition propre des œuvres d’Eduardo sera capable, avec un “rire amer”, de parler de thèmes qui se confirmeront comme des véritables tòpoi de la dramaturgie du XX siècle, comme la solitude des personnages, les malaises de la parole, l’incommunicabilité et la difficulté à se comprendre au sein du noyau familial, comme pour Pirandello, symbole d’une véritable “chambre de la torture”. Ces thèmes sont magistralement abordés dans probablement la plus célèbre de ses œuvres, Natale in casa Cupiello, comédie qui contient en synthèse une histoire de la dramaturgie d’Eduardo, puisqu’elle change avec l’“épreuve” de la scène, pour des accroissements et des intersections entre texte et performance, en donnant épreuve d’un particulier “modus operandi”, dérivé d’un élaboré calibrage de théâtre populaire et cultivé, “ouvert” et en même temps parfaitement planifié (ivi, p. 291). Enfin, on ne peut pas parler d’Eduardo sans citer son unique art d’acteur, incarné dans les signes d’une originale gestualité et mimique, déclinée avec ce qui coïncide avec un processus de miniaturisation et absorption de l’action sur scène. La force communicative de son jeu sera accentuée par son personnage, de plus en plus “décharné”, capable de véhiculer avec son unique “masque” le grand magistère de son jeu “naturel”, obtenu, en même temps, grâce à une grande construction artificielle et lointaine du maniérisme récitatif (de cela on garde des traces même dans ses mémorables Leçons de théâtre). Grâce au soin du rendu des aspects pragmatiques du théâtre, obtenus même par le contrôle totale entre parole – non-dit (célèbres sont restés ses silences) et pause (moment de suspension entre les deux), Eduardo, en tant qu’ “acteur qui écrit” (selon la chanceuse définition de Macchia), a laissé une trace indélébile dans l’imaginaire collectif.

On rappelle que les textes d’Eduardo ne sont pas publiés sur le Site; on renvoie à l’édition philologique de l’œuvre intégrale par Paola Quarenghi et Nicola De Blasi dans le prestigieux recueil “I Meridiani” de Mondadori.

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Abstract by Carmela Lucia.

(bandierina cinese)

摘要 卡梅拉 露西亚

The bio-bibliographic profile of Eduardo De Filippo presents a precise and linear pattern of reference, divided into the following sections:

爱德华多德菲利波的自传书目呈现了精确且线性的参考格局，可分为以下部分：

1. His life;

1 他的一生

2. The chronology of his theatrical works;

2 其戏剧作品时序表

3. The poems;

3 诗歌

4. The theoretical writings;

4 理论著作

5. The author’s bibliography;

5 作者自传

6. A critical bibliography;

6 批判性自传

7. Encyclopedias and dictionaries

7 百科全书与字典

The essential and functional chronology of Eduardo’s life is divided into two parts: the first part refers to a period which extends from 1900, the year of his birth, to 1944, an emblematic date that marks the definitive breakdown in the relations between Eduardo and Peppino which takes place at the Teatro Diana in Naples. The second part includes a series of information that covers the period from 1945 to 1984, which is to say from the year in which Eduardo founds a new company called “Il teatro di Eduardo con Titina De Filippo” up until the last act of his life as an author and actor which coincides with the rewriting of a classic, The Tempest by William Shakespeare. This work is considered a sort of testament because of the meta-theatrical structure which characterizes it and for the extraordinary synthesis between ancient and modern aspects. Presenting this work in the Aula Magna of the University of Rome, Eduardo interprets all the male roles in the play in the dialect of the 1600s, the lyrical baroque style of Basile mixed with the dialectal amalgams taken from the Commedia dell’Arte, all of which evoke, with their intensely expressive language, the sonorous splendour of a multilingualism modulated in literary terms and which is held up today as a model for modern rewritings (from Moscato to Cappuccio).

爱德华多一生最重要并最富成果的时间段可分为两部分：第一部分从其出生之年1900至1944年标志性的一天。在那天，爱德华多与裴皮诺的关系在那不勒斯戴安娜剧院彻底断绝。第二个部分包括从1945年至1984年期间发生的各类事件；期间爱德华多成立了一间新剧场，名为”Il teatro di Eduardo con Titina De Filippo”，直到其作为作家与演员身份的生命的最后一刻。剧场创立之时，恰逢其改写了莎士比亚的经典剧目–《暴风雨》。该作品证明了其写作具有超戏剧的结构特征及对古代和现代部分的完美融合。该作品在罗马大学大礼堂演出时，爱德华多对剧中所有男性角色均以17世纪方言进行阐释；融合了巴西莱的抒情巴洛克风格与即兴喜剧中的方言，这一切以其极具表现力的语言唤起了文学领域多语言的无限光彩。直至今日，其仍被作为现代改写的范本。（从莫斯卡托到卡普西奥）

The section on Eduardo’s life presents detailed information regarding his publications, the theatre companies he founded, the prizes he was awarded, the Festivals which were a consecration of his enormous public success. There is also information strictly tied to his private life, often in the form of anecdotes, and precious annotations that concern all his theatrical works offering data regarding the presentation of all his plays and of his other publications (from Poesie to critical contributions such as the collection of his Lezioni di Teatro).

「爱德华多一生」部分呈现了其发表刊物方面的详细信息、其成立的剧场、获得的荣誉奖项、以及展现其成就的各类节日。此外，还有有关其私生活的信息，通常以轶事的方式呈现，以及关于他所有戏剧作品的珍贵注解，针对其所有作品呈现和其他出版物提供了资料。（从《Poesie 》到其重要的贡献，如对于Lezioni di Teatro的搜集）。

Like Antonio Petito, considered the epitome of the “archetypal actor-writer” (defined this way by Franca Angelini in her Teatro e spettacolo nel primo Novecento, Laterza, 1988, p. 46), Eduardo is a “man of the stage” even more than an author: not by chance, in a famous expression, he defines himself as “an actor by destiny and a playwright and director by vocation and necessity”. At a very early age he begins a rigorous apprenticeship with his father Eduardo Scarpetta as an actor, training his body and his voice while participating side by side with the old mannerist actors. He also begins to write, copying out texts of every dramatic style, and this exercise will allow him to create a solid theatrical cultural base for himself and to master his own “technique” (E. De Filippo, Lezioni di Teatro, edited by P. Quarenghi, preface by F. Marotti, Torino, Einaudi, 1986, p. 135).

如同Petito被认为是最具代表性的演员作家，（该词汇由弗兰卡•安洁莉妮在其作品 “Teatro e spettacolo nel primo Novecento” 做出定义。拉泰尔扎，1988，第46页。）相较于其作家身份，爱德华多是一个天生就属于舞台的人，这并非偶然，于一广为人知的自述中，他如此定义自己：「作为演员是我的天命，作为剧作家和导演是我求生存的必然」。他在很小的时候便与身为演员的父亲，爱德华多•思卡尔佩塔，开始严格的学徒学习生活：训练体格及嗓音，同时与自成一派的资深演员一起演戏。他还开始写作，复制每种戏剧风格文本。同时这种练习为其建立了稳固的戏剧文化基础，并掌握了个人「技巧」（E•德•菲利波，Lezioni di Teatro，由P. Quarenghi编辑，绪论由F. Marotti, Torino和Einaudi撰写，1986，第135）。

Following his debut in 1904 in the operetta La Geisha, Eduardo begins his theatrical career on a stable basis in Vincenzo Scarpetta’s company as a “second comic actor”, together with his sister Titina. Ten years later Eduardo, Titina and their brother Peppino are signed on with the company “Ribalta Gaia” by the producer Aulicino for the debut of the revue Pulcinella principe in sogno at the Teatro Nuovo. Authored by “Kokasse” (alias Mario Mangini) and “Tricot” (Eduardo), the show includes Sik-Sik, l’artefice magico, written by Eduardo the year before.

自1904年他在轻歌剧La Geisha首次登台之后，爱德华多与妹妹蒂蒂娜在文森佐•思卡尔佩塔的剧场出任「二线喜剧演员」，开始了稳定的戏剧生涯。十年之后，爱德华多、蒂蒂娜及其兄弟裴皮诺与制作人Aulicino 的Ribalta Gaia剧场签约，于Nuovo剧院上演的讽刺滑稽剧Pulcinella principe in sogno 中首次演出。该剧目由”Kokasse”（别名Mario Mangini）和”Tricot”（爱德华多）创作。 此剧包含前一年由爱德华多创作的Sik-Sik和l’artefice magico。

Almost ten years after Eduardo’s first one-act play Farmacia di Turno (1920), which marks the beginning of his career as a writer, on December 25, 1931 the three De Filippo’s debut at the cinema-theatre Kursaal in via Filangieri with the one-act play Natale in casa Cupiello was so successful that their contract is extended until May of 1932 (instead of the seven performances foreseen in the original contract, or nine performances in another version). On the wave of this enormous success they set up a company at the Teatro Sannazaro in Naples called “Teatro Umoristico I De Filippo” with Eduardo as artistic director and Peppino as administrator.

爱德华多首次的单幕剧为 Farmacia di Turno（1920），该剧标志着其作家生涯的开始。在该剧上演近十年后的1931年12月25日，德•菲利波于Filangieri路上的电影剧院Kursaal的三次演出单人剧目 Natale in casa Cupiello获得极大成功，因此，他们的合约延至1932年5月（原始合约中，只有七场演出，又另一版本中为9场）。在此次巨大的成功之时，他们在那不勒斯的Teatro Sannazaro创立了一个剧场，名为Teatro Umoristico I De Filippo，由爱德华多担任艺术总监，而裴皮诺担任经理。

1932 is the year in which Eduardo makes his cinematic debut in the film Tre Uomini in Frac: beginning with this experience he becomes ever more open to the possibility of “exploring” his art through the mediums of radio and television.

1932年，爱德华多演出了其电影处女作–Tre Uomini in Frac 。以此次经历为开端，他更为积极地通过广播和电视「开拓」自己的艺术潜力。

From 1933 to 1935 the successful tours (San Remo, Torino, Genova, Bologna, Rome as well as two theatres, Odeon and Olimpia, in Milano) allow the company to begin important collaborations with authors such as Bontempelli, D’Ambra and Pirandello. With Pirandello in particular Eduardo will begin a rich and fertile exchange which will only end with the death of the Sicilian writer from Agrigento in 1936. With the rewritings of the plays Il berretto a sonagli, Liolà and L’Abito Nuovo, the art of Eduardo will distance itself forever from the expressive forms of Variety theatre from which it took its origins and from the syntheticism of futurist theatre in order to draw nearer to humoristic theatre, capable of expressing the dark, ambiguous sides of life and its folly. Though he works from a different base than Pirandello, in particular the comic power of the gag, the overturning of situations, the interplay between characters and actors on the stage, Eduardo’s writing will arrive at the same solutions through a sense of the tragic (or through the “sentiment of the contrary” according to Pirandello’s definition). This tragic sense is activated both by the comic force of the signifying character, expressed through verbal equivocation and the parodistic overturning of situations, and by the principal character, the anti-hero, the “sufferer” embodied in the emblematic figures of Sik-Sik and Luca Cupiello, characters who are “out of key” and for whom there is no other alternative but to find salvation in the “bitter part of laughter” or in silence, in aphasia.

从1933年至1935年期间的成功巡回表演（圣雷莫、都灵、热内亚、波隆纳、罗马及两个米兰的剧院欧迪翁及奥林匹亚）使得该剧场与一些重要作家们开始进行合作，例如Bontempelli, D’Ambra和Pirandello。特别是Pirandello，爱德华多开始与其进行了成果丰富的交流，这段关系直至1936年来自西西里Agrigento的Pirandello辞世那刻方才终止。爱德华多的才华虽源自综艺剧场富有表现力的演绎方式，但改写Il berretto a sonagli, Liolà和L’Abito Nuovo时，他从此与此种风格分道扬镳。此外，爱德华多为能更加表现幽默戏剧以及生活的黑暗面、灰色地带以及愚昧之处，他的写作也脱离了未来主义剧场的综合主义。尽管相较于Pirandello，他工作是具有不同的基调，尤其是戏剧笑点的喜剧效果、情景的颠覆、舞台上角色与演员的互动，然爱德华多的写作利用悲剧感达到了相同的效果（或透过由Pirandello所定义的「相反情绪」）。象征角色－透过含糊语言的表达及极度的情景颠覆所创造的喜剧力量－以及主角，反英雄者，如在Sik-Sik和Luca Cupiello中蕴含「受害者」形象的象徵性人物这种「非关键」角色，他们没有其他选择，只能「苦中作乐」或从静默无语中寻找救赎; 这种悲剧感即是这两者所共同激发的。

In 1940, the year in which Eduardo writes the comedy in three acts Non ti pago!, Titina leaves the company of the “Teatro Umoristico” as a result of disagreements with her brothers (though she will return in 1942). Four years later, at the Teatro Diana in Naples, Eduardo and Peppino arrive at a definitive break-up and Peppino begins a solo career.

在1940年，爱德华多撰写了一部三幕喜剧作品Non ti pago！蒂蒂娜由于与兄弟们意见不合离开了Teatro Umoristico公司（尽管她在1942年回来了）。四年后，在那不勒斯戴安娜剧院，爱德华多与裴皮诺关系彻底断裂，裴皮诺开始了单独的事业生涯。

In 1945 Eduardo forms a new company, “Il teatro di Eduardo con Titina De Filippo” in whose ranks there are actors of the caliber of Tina Pica, Giovanni Amato, Dolores Palumbo, Pietro and Ester Carloni. The company makes its debut on March 25th at the Teatro San Carlo in Naples with Napoli milionaria! which will have an enormous success together with his three-act play Questi fantasmi! and Filumena Marturano (1946) with Titina in the part of the protagonist (a play so successful that after its debut at the Teatro Politeama in Naples it will have a run of eighty-five performances at the Teatro Eliseo in Rome).

在1945年，爱德华多成立了一个新的公司Il teatro di Eduardo con Titina De Filippo，其中有很多优秀的演员，包括Tina Pica, Giovanni Amato, Dolores Palumbo, Pietro and Ester Carloni。3月25日，该公司在那不勒斯的San Carlo剧院首演了-Napoli milionaria！该剧与其三幕剧Questi fantasmi及Filumena Marturano （1946）中都获得了巨大的成功，蒂蒂娜演出其中一个主要角色（该剧成功到在那不勒斯的Politeama首次演出之后，又在罗马Eliseo剧场进行了85场表演）。

In 1948 Eduardo writes Le voci di dentro and De Pretore Vincenzo, a brief poem in Neapolitan dialect. In the same year he purchases the property where the historical Teatro San Ferdinando once stood (destroyed in the bombings during the second world war) and he begins its reconstruction at his own expense. In order to finance this ambitious project Eduardo dedicates himself to the cinema, realizing the film versions of Napoli milionaria! (1950) and Filumena Marturano (1951), interpreted by Eduardo himself and Titina.

1948年，爱德华多撰写了Le voci di dentro和De Pretore Vincenzo，这是一首以那不勒斯方言写作的小诗。在同一年，他购买了San Ferdinando剧院（在第二次世界大战中被炸毁）的旧址并自行出资进行重建工作。为了这一庞大计画筹资，他投身于影院，制作了电影版的Napoli milionaria!（1950）和Filumena Marturano (1951)，由他本人与蒂蒂娜演出。

Finally on the 21st of January the Teatro San Ferdinando is inaugurated with the play Palummella zompa e vola by Antonio Petito and with the symbolic “consignment of the mask” of Pulcinella which he himself interprets. He directs the film version of Questi fantasmi! and interprets the episode “Il professore” in the film L’Oro di Napoli by Vittorio De Sica.

最后，在1月21日，San Ferdinando剧院以 Antonio Petito的Palummella zompa e vola以及Pulcinella本人参与演出的具有象征意义的consignment of the mask正式揭幕。他指导了Questi fantasmi电影版，并演出了Vittorio De Sica的电影 L’Oro di Napoli 的其中一段”il professore”。

In 1958 he revives the ancient myth of the stock comic character Pulcinella in the adaptation Il figlio di Pulcinella and in the same year he writes the radio drama Dolore sotto chiave. 1959 is the year of his first experience in directing a lyrical opera, La pietra di paragone by Gioacchino Rossini.

1958年，他重新改编了Il figlio di Pulcinella 使得剧中古代神话的喜剧角色Pulcinella再次复活，同年他撰写了广播剧Dolore sotto chiave。1959年，他第一次指导了由Gioacchino Rossini所写的抒情歌剧La pietra di paragone。

In 1961, one year after the drafting of the play Il Sindaco del Rione Sanità, Eduardo dedicates himself to the project of recording for RAI television the greater part of his plays.

In the years 1962-’63 he realizes the serial Peppino Girella in collaboration with Isabella Quarantotti (the artist who will later become his wife).

1961年，在写完戏剧Il Sindaco del Rione Sanità初稿的一年之后，爱德华多开始投身于RAI电视台的录影活动中，录制了他个人作品中最杰出的角色。在1962至63年，他与Isabella Quarantotti（一位艺术家，后来成为他的妻子）合作，创作了Peppino Girella系列。

In these same years Eduardo continues to write texts such as: L’Arte della commedia (1964), Il cilindro (1965), Il contratto (1967), Il monumento (1970).

在这些年中，爱德华多继续创作剧本，例如L’Arte della commedia (1964), Il cilindro (1965), Il contratto (1967), Il monumento (1970)。

In 1971 he publishes ‘O canisto, a collection of poems, stories and memories. This latest literary achievement confirms the great versatility of Eduardo, a truly complete artist who manages to move naturally from dramaturgy to poetry, from direction to acting, giving proof that he is capable of producing truly fine writing while at the same time culling the favour of a wide audience, a necessity imposed by the new means of mass communication.

在1971年，他出版了一本集诗歌、小说和回忆录于一体的书’O canisto。这一最新的文学成就肯定了爱德华多的多才多艺。他是一个全能的艺术家，能够自由游走于剧本与诗歌创作、导演与表演之间，证明了他能够创作出真正的高质量作品，同时获得很多观众的青睐，而这是新型大众传播方式所要求的必备能力。

In 1972 even the Accademia dei Lincei of Rome celebrates him with the attribution of the prestigious “Premio Feltrinelli”. In the same year the theatre of Eduardo conquers London: first with Napoli milionaria! and then, a year later, with Sabato, domenica e lunedì, directed at the Old Vic by Franco Zeffirelli and interpreted by Laurence Olivier and Joan Plowright. After Gli esami non finiscono mai (1973) he receives a degree in Letters ad honorem from the University of Birmingham (1977) and from the University of Rome (1980).

1972年，罗马山猫学会授予爱德华多著名的Feltrinelli獎。同年，爱德华多剧院在伦敦也获得了巨大的成功：第一次是 Napoli milionaria!，另外则是一年后Franco Zeffirelli在老维克所导演的Sabato, domenica e lunedì，由Laurence Olivier和Joan Plowright出演。在 Gli esami non finiscono mai (1973)之后，他被伯明翰大学(1977)及罗马大学(1980)以信函告知授与ad honorem学位。

In 1980, the year of the death of his brother Peppino and of his own nomination to the position of life member of the Italian Senate, Eduardo founds the School of Dramaturgy in Florence for young actors, a project destined to continue in Rome at the University “La Sapienza”.

1980年，在他本人获得意大利参议院终身成员的提名，其兄长裴皮诺去世。同年爱德华多在佛罗伦萨成立了戏剧学院，以培养年轻演员，至今留存在罗马La Sapienza大学。

Certainly Eduardo is a personage who can be evoked as the symbol of an epoch, a classic “one of a kind”, who represents a legacy and an indisputable heritage for all modern theatre. His writings form a really true “theatrical novel” (the definition is by Anna Barsotti) because they represent an all-encompassing dramaturgy capable of summing up the experience of the stage in a full-bodied dramaturgic textuality, without rhetoric, linguistically rich and supple. His theatre takes the comic Neapolitan tradition (of Viviani, Petito, Scarpetta) to unequalled heights; and yet, without renouncing the foundations of this great heritage in which he has solid roots, he breaks away to create a humoristic theatre with an anthropological background in which the folk myths live again in an art which is bitter, grotesque and paradoxical. Opting for the realistic formula allows him to move from the dialectal realm to a wider national audience through an operation in renewal of bourgeois theatre where we continue to find the “centrality of the actor who evolves from a sketch – even in his own manner – to a real character.” (Franca Angelini, Natale in casa Cupiello, in Letteratura italiana. L’età contemporanea. Le opere 1921-1938, edited by A. Asor Rosa, Torino, Einaudi, p. 289). The particular breadth which characterizes Eduardo’s works will render them capable, with “bitter laughter”, of treating themes which can be considered really true tòpoi of the dramaturgy of the 1900s such as the solitude of the characters, the uneasiness with words, non-communication and the difficulty of understanding each other within the nucleus of the family which, as in Pirandello, is a symbol of a true “torture chambre”. These themes are masterfully transfused into perhaps his most famous work, Natale in casa Cupiello, a play which contains in synthesis a history of Eduardo’s dramaturgy. This play changes with the “act” of being brought to the stage through developments and intersections between the text and the performance, proof of a particular “modus operandi” derived from an elaborate calibration of both folk and cultured theatre, “open” and at the same time perfectly planned (ivi, p. 291).

理所当然地，爱德华多可被视为一个时代的象征、典型地「独一无二」，他无庸置疑地是传承现代戏剧丰富遗产的代表者。其作品展现了真正意义上的「戏剧小说」（Anna Barsotti所定义），呈现了包罗万象的戏剧作品，能够以浓郁的戏剧文本展现舞台经验，没有修辞，也没有华丽辞藻。他的影院将那不勒斯传统的戏剧风格（Viviani, Petito, Scarpetta地区）发挥到了无与伦比的境界。然而，他没有放弃这些蕴育其作品的伟大根源，与此同时，他还进行了突破，创造了一个具有人类学背景幽默剧场，在这种背景之下，民间神话与传说以一种更为苦涩、怪异和矛盾的形式再次重生。选择现实主义的表现方式使其观众从方言人群转向了全国观众，并通过对资产阶级剧院进行重建使得我们能够持续探索「透过自己的方式从跃然纸上描述转化成真实人物的演员中心主义」（Franca Angelini, Natale in casa Cupiello, in Letteratura italiana. L’età contemporanea. Le opere 1921-1938, 由A. Asor Rosa, Torino, Einaudi编辑, 第289页）。爱德华多作品中这种特殊的广度使其能够获得广泛回响。他以「苦涩的微笑」来表达这些主题，而这些主题被认为是20世纪剧作真正的tòpoi，例如角色的孤独、语言的不自在、家庭核心成员间的难以交流或交流困难，如在Pirandello的作品中即象徵「受刑室」。这些主题非常成功地融入在他的大部分著作之中。Natale in casa Cupiello这出剧浓缩了爱德华多剧作的整个历程。这个戏剧通过剧本与表演间的发展和交融来将「表演」带上舞台。其是一种非常特别的「创作手法」，来源于民间戏剧与成熟戏剧的精心的融合，这种创作非常地「开放」，同时也设定准备充分。（ivi, 第291页）。

Lastly, one cannot speak of Eduardo without referring to his unmistakable acting style embodied in a truly original gestural expressiveness and mime which coincides with a process of miniaturization and absorption of the action on the stage. The communicative force of his acting is accentuated by his figure which is ever more stripped to the bone and thus, with his unmistakable “mask”, he transmits the great masterly skill of his “natural” acting, obtained by means of a vast artificial construction which is a far cry from theatrical mannerism (we find traces of this also in his memorable Lezioni di teatro). Thanks to the careful rendering of the pragmatic aspects of theatre and to his complete control of the word, the unspoken word (his silences are famous) and the pause (a moment of suspension between the two), Eduardo, as an “actor who writes” (according to the appropriate definition by Macchia), has left an indelible trace in the collective imagery.

最后，谈到爱德华多不可不谈的是他精湛的演技，主要蕴含在准确的手势表达及默剧表现方式，同时也表现在其对舞台表演的动作收敛和吸收的过程。其表演的沟通力是通过身体来表现的。在表演时，其身段比以往任何时候都柔软，因此，他用完美的「面具」将精湛自然的演技传递出来，而这种演技透过强大的人为控制方式呈现，与矫揉造作的戏剧表现方式相去甚远。（我们也可在其难忘的 Lezioni di teatro中找到一些蛛丝马迹）。由于其对戏剧现实方面的细心渲染及其对语言及肢体语言（其沉默表演也很出名）的精确把握、停顿（两个画面间的间隔停顿），爱德华多，作为一个「写作演员」（依照Macchia的精确定义），在所有人的心中留下了不可磨灭的迹象。

We remind you that Eduardo’s texts are not published on this site; we refer you to the philological edition of his opera omnia edited by Paola Quarenghi and Nicola De Blasi in the prestigious collection “I Meridiani” by Mondadori.

在此提醒您的是爱德华多的剧本在本网站并未发表，我们提供的是由Mondadori所著、Paola Quarenghi和Nicola De Blasi所编辑的著名合集”I Meridiani” 中，歌剧omnia 的语言版本。

Traduzione di Yue Wu.