a cura di Rossella Petrosino
Annibale Ruccello è solitamente identificato come appartenente alla generazione venuta “dopo Eduardo” e inserito nella triade comprendente altresì Enzo Moscato e Manlio Santanelli. Se da un punto di vista meramente temporale tale definizione risulta innegabile, si rivela fuorviante da un punto di vista filologico. Invero Eduardo De Filippo lascia loro una sorta di testamento drammaturgico che si declina, a partire dalla fine degli anni Settanta del Novecento, in una generazione che reclama la propria «orfana» dignità. Una generazione di drammaturghi che, ereditando i grandi modelli inaugurati già da Pirandello, Scarpetta e Viviani, tende ad una scrittura drammatica generata in un contesto di sperimentazioni registico-drammaturgiche tese inesorabilmente a travalicare i mondi dell’intreccio eduardiano. Si prospetta un tipo di drammaturgia che fonde corpi e suoni e che, fin dalla seconda metà degli anni ’70, viene definita dallo stesso Ruccello unitamente ai drammaturghi suoi contemporanei “Nuova Spettacolarità”1. Rispetto al possibile modello del teatro eduardiano ognuno di questi tre autori si pone in una prospettiva diversa, talora di critica, talaltra di netto distacco.
Annibale Ruccello sin dagli esordi della sua carriera di drammaturgo dimostra sì una profonda fedeltà alla tradizione, ma più che rifarsi al modello eduardiano, guarda alla tradizione più antica del teatro napoletano. In particolare è fortemente affascinato dalle tradizioni popolari campane e all’antico vernacolo di Basile2. Nondimeno i suoi testi presentano una straordinaria capacità di metabolizzare nelle composite trame tra i più disparati materiali, rispetto ai quali Ruccello si pone come interprete. Quello della “riscrittura”3 infatti sembra essere il genere più congeniale all’autore, che utilizza la tradizione come un “pre-testo” da cui attingere. Scrive Lucia in proposito che
I riferimenti intertestuali nelle riscritture di opere classiche, note e meno note, entrano e si contaminano, attraverso un meccanismo citazionale di travestimento e parodia, come tessere ritagliate dai generi più diversi, per contaminarsi in una “scrittura a mosaico”, che conserva le tracce e i segni di quello che appare come un vero e proprio “ipotesto”, un sottotesto simbolico di riferimento dove emergono intrecci narrativi e generi della tradizione letteraria colta e meno colta4.
Ma aldilà degli aspetti meramente filologici, la produzione saggistica e teatrale di Annibale Ruccello è attraversata da alcune scelte e posizioni teoriche che lasciano trasparire molte analogie con uno sguardo a lui contemporaneo, quello di Pier Paolo Pasolini. Sembrano portare avanti le medesime riflessioni critiche in una poetica non molto dissimile. Ruccello scrive tragedie di figure derelitte, tormentate da ossessioni che si consumano ai margini della città attraversata dalle illusioni del neocapitalismo, attraverso “immagini” di persone coatte, “deportate”5, non diversamente dallo scrittore bolognese che negli stessi anni rifletteva sull’ interazione degli esclusi con la società, dedicando la sua riflessione sulla volontà di innescare un processo inclusivo.
L’analisi dei profondi mutamenti antropologici della società porta entrambi gli scrittori a fare riflessioni attente sulla lingua e sul dialetto. Ruccello dimostra una grandissima sensibilità nel campo di osservazione degli aspetti sociolinguistici, per la capacità di leggere i segni di un cambiamento antropologico, che si sedimenta, prima ancora che nelle abitudini di vita e nella socialità, nel linguaggio. Il contesto sociale e culturale in cui vive e opera anche Pasolini è il medesimo, quando cioè la televisione, entrata ormai in tutte le case degli italiani, propone modelli di comportamento e di linguaggio che riducono fortemente l’espressività. Ruccello, grazie anche ai suoi studi di antropologia, nota come la cultura di massa schiacci la cultura popolare nel segno di un’omologazione che si osserva in primis nella lingua. Ne consegue che nelle sue opere lo scrittore compia una scelta linguistica che potremmo definire “di resistenza”, il dialetto. Sceglie – più propriamente – la lingua della verosimiglianza, infatti quello dei testi ruccelliani è un linguaggio non uniforme, ma variegato, volto a riprodurre l’ibrido linguistico della società partenopea, dove, anche per effetto dell’influenza mediatica, dialetto e italiano si rincorrono e si mescolano ristratificandosi continuamente. Egli mette in scena personaggi femminili, per lo più in contesti popolari e periferici, che con il loro linguaggio, a metà strada tra italiano e dialetto, fanno emergere la “lingua scassata”6, ovvero basata sull’interazione tra la lingua italiana fredda ed impersonale della televisione e della radio con la lingua delle viscere che viene fuori quando i personaggi esprimono il loro io più vero senza maschere sociali. A questo proposito scrive Carmela Lucia7:
Con lo sguardo dell’antropologo, che osserva l’ambiente linguistico che lo circonda e il suo milieu di appartenenza (lo stesso dei suoi personaggi), Ruccello dimostra come il patrimonio integro, granitico e puro della lingua di acquisizione materna venga intaccato dai tarli di una lingua stinta e corrotta, da un linguaggio che lui stesso icasticamente definisce con un’efficace, triplice aggettivazione “afasico, spento e insignificante”8.
Lo scrittore si fa carico di una ferita collettiva, cogliendo il mutamento antropologico dove un mondo veniva spazzato via dalla civiltà industriale. Anche Pasolini più o meno negli stessi anni indagava le ragioni di queste mutazioni culturali e linguistiche, aprendo “la nuova questione sulla lingua”9 e scrive:
i napoletani rappresentano per me una categoria di persone che mi sono appunto, in concreto, e, per di più, ideologicamente, simpatici. Essi infatti in questi anni – e, per la precisione, in questo decennio non sono molto cambiati. Sono rimasti gli stessi napoletani di tutta la storia. E questo per me è molto importante, anche se so che posso essere sospettato, per questo, delle cose più terribili, fino ad apparire un traditore, un reietto, un poco di buono. Ma cosa vuoi farci, preferisco la povertà dei napoletani al benessere della repubblica italiana, preferisco l’ignoranza dei napoletani alle scuole della repubblica italiana, preferisco le scenette, sia pure un po’ naturalistiche, cui si può ancora assistere nei bassi napoletani, alle scenette della televisione della repubblica italiana10.
Il dialetto e la cultura popolare che qualificano “la tribù napoletana”11, sono per Pasolini una forma di resistenza, una sfida alla regola, un terzo spazio a cui si rigenera la capacità di sottrarsi al dominio della norma e la possibilità di pensare un’altra forma di vita, esattamente alla stessa stregua dell’autore stabiese. Quanto ai luoghi scelti per le proprie commedie, Ruccello attua la medesima scelta di alterità evocando metaforicamente la degradazione sociale e culturale della periferia di Napoli attraverso didascalie fitte di riferimenti inequivocabili ai contesti della periferia urbana. Ma lo spazio effettivamente rappresentato è molto spesso una stanza-bunker in cui si consumano le tragedie dei suoi personaggi; è un luogo privato, che resta ai margini della storia e del progresso. In questo luogo marginale, infimo, degradato rappresentato da una stanza asfittica, spesso arredata con oggetti kitsch o comunque volgari, si consumano le grandi tragedie di solitudine, come quella di Jennifer o di Adriana. In quasi tutti i testi, la città rimane sullo sfondo e il paesaggio che Ruccello sembra voler evocare fuori dai suoi interni asfittici e pretenziosamente decorosi, è il paesaggio che si identifica con i margini e i confini di una città in cui l’avanzare delle moderne costruzioni sembra corrodere e corrompere l’autentico humus antropologico e sociale da cui provengono i personaggi sradicati dalla cultura contadina di provenienza (si pensi, per esempio, alla condizione di Ida, la professoressa di lettere trapiantata a Roma, protagonista di Week-end). In Ferdinando prendono forma tutte le riflessioni sulla lingua e la società finora dette: i personaggi vivono tutti in una situazione claustrofobica e si assiste al repentino degradarsi di un mondo antico, un mondo fatto di riti, valori e rispetto delle distanze sociali (quelle che la baronessa Clotilde continuamente ricorda a Gesualda, come a Don Catellino, che considera appartenenti a una razza inferiore, perché non nobili). Il tramonto della tradizione coincide con l’alba di una nuova era, annunciata dall’angelo tentatore che assume la maschera reale e immaginaria di Ferdinando, identificata come una divinità, di traghettatore tra i mondi, tra due fasi della storia separate da una frattura irreparabile, quella preunitaria e quella postunitaria.
Oltre che per le riflessioni sulla lingua e la società e per l’attenzione all’emarginazione come luogo di indagine, ciò che accomuna Ruccello e Pasolini è altresì il rapporto con il mito. Più precisamente una rilettura del mito in chiave contemporanea che, in Ruccello, troviamo in Notturno di donna con Ospiti (1983). Protagonista di questa tragedia è Adriana, un’ingenua casalinga incinta del terzo figlio, vive nella periferia di un paesino napoletano insieme al marito Michele, un rude metronotte. La sua esistenza scorre lenta e inesorabile tanto da ritrovarsi spesso sola e annoiata; una notte d’estate però, mentre suo marito è al lavoro e Adriana è addormentata davanti al televisore, in casa piombano degli ospiti e la donna si ritrova ben presto al centro di una vicenda inimmaginabile, che si complica sempre di più quando al trio si aggiungono Michele e Sandro, ex fidanzato di Adriana appena uscito di galera. La presenza degli ospiti dà modo ad Adriana di riconsiderare la sua vita con occhio critico, esaminando la sua infanzia trascorsa con un padre remissivo e una madre opprimente. La folle e imprevedibile nottata lascia pesanti segni nella psiche di Adriana, che presa dalla disperazione e annebbiata dall’alcol, finisce per impazzire e uccide i figli. È quindi la tragedia di una donna divisa tra gli impulsi rimossi del suo inconscio e la realtà snervante e deprimente, la cui alienazione dalla vita contemporanea è capace di partorire mostri. È chiaramente il mito di Medea riletto alla luce della rivoluzione antropologica dei primi anni Ottanta. In quegli anni la televisione aveva già sviluppato un tipo di fruizione passiva e soprattutto la pubblicità stava occupando uno spazio nuovo nell’immaginario collettivo, grazie all’elaborazione di un suo codice specifico, capace di creare e attivare un livello tale di manipolazione da riuscire a suggestionare i consumatori. Scrive Carmela Lucia
conquistata da questo edonismo veicolato dagli spot televisivi, Adriana appare come assediata dall’arrivo dei fantomatici promoters della pubblicità, che le promettono il sogno della felicità: così la sua fragile e schiva persona viene mostrata “nuda” di fronte all’inconoscibilità del reale e ancor di più di fronte a sé stessa, che si accorge di non avere più un rifugio sicuro nella sua famiglia12.
Sebbene scritto più di un decennio prima, anche la Medea pasoliniana poggia sulla contrapposizione tra due mondi: quello arcaico, ieratico, passionale della donna “maga” e quello razionale e pragmatico di Giasone. Anche in questo caso le due figure mitiche diventano allegoria di un traumatico cambiamento epocale e di un passaggio da una storia secolare ai tempi frenetici e insulsi della modernità. Medea si trova praticamente trasportata in un mondo, in una civiltà completamente diversa da quella in cui viveva prima di conoscere Giasone, ovvero la sua terra natia, la Colchide. Quella del suo popolo è una società matriarcale, dove la donna ha un ruolo rilevante, competenze, diritti e doveri. Questo tipo di società si pone in netto contrasto con la società patriarcale di Corinto, dove la donna greca non doveva fare altro che stare in casa e lasciare che il marito si occupasse di tutto. Anche la Medea pasoliniana si macchia di infanticidio, ma non uccide i figli per vendetta, odio o rabbia, dal momento che in lei le passioni sono quasi del tutto assenti, li uccide perché simbolo di un amore insincero, frutto della profanazione del suo mondo sacro.
Per concludere, Ruccello racconta impietosamente i suoi personaggi senza che la pietà umana nasconda gli abissi esistenziali; pur non disconoscendo un legame con la tradizione del teatro partenopeo, appartiene a un’idea di drammaturgia più di stampo desimoniano e vicina alla sua riscoperta viscerale del vissuto antropologico. Perciò Ruccello sente una diverso rapporto con la tradizione:
[…] non è di continuità diretta ma di riscoperta, un andare a riconsiderare quella che può essere stata una scrittura scenica, e cosa […] può funzionare ancora può essere l‟adesione al reale del quotidiano di Eduardo; può essere la rappresentazione vivianesca dell‟emarginazione13.
Ruccello agisce in modo da evitare che il teatro diventi stereotipo e si chiuda in autocelebrazione. Il suo è il racconto di una disperazione esistenziale tutta figlia di un malessere nascosto nelle pieghe dell’apparente benessere.
1A. Ruccello, Una drammaturgia sui corpi, in «Sipario», 1987, n. 466, p. 70.
2Questo interesse si rende manifesto a partire dall’allestimento della Cantata dei Pastori (1976) e dalla messinscena
dello spettacolo Osteria del melograno, ispirati al Cunto de li Cunti di Basile.
3Questi aspetti sono documentati nel volume di C. Lucia, Il Corpo, il Suono, la Scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, Beat Edizioni, Milano, 2022.
4C. Lucia, Il corpo, il suono e la scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, cit. p. 42.
5Parola-chiave usata da Ruccello e dallo stesso Pasolini per indicare i personaggi della sottocultura popolare urbana che popolano il loro teatro.
6G.G., L.G. (a cura di), Una drammaturgia sui corpi, «Sipario», marzo-aprile 1987, 466, p. 73.
7C. Lucia, Il corpo, il suono e la scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, cit. p. 19.
8A. Ruccello, Perché faccio il regista, “Sipario”, marzo-aprile 1987, 466, p.78.
9Dibattito pubblicato nei primi due fascicoli della rivista “Sigma”, nel 1985.
10Id., Lettere luterane, in Id., Scritti sull’arte e sulla società, cit., pp. 551-552.
11 Pasolini nel 1976 in un’inchiesta di Antonio Ghirelli sulla “napoletanità” così definiva i napoletani: “una grande tribù che anziché vivere nel deserto o nella savana, come i Tuareg, vive nel ventre di una grande città di mare”. Cfr. R. La Capria, “L’occhio di Napoli”, pp. 936-940.
12C. Lucia, Il corpo, il suono e la scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, cit. p 123.
13 G.G., L.G., Una drammaturgia sui corpi, cit. p. 74.