Teatro Napoletano

Annibale Ruccello

Biografia

a cura di Carmela Lucia

ultimo aggiornamento 31/03/2026 di Rossella Petrosino

Cronologia

a cura di Carmela Lucia

1956

Nasce a Castellammare di Stabia, la stessa città di Raffaele Viviani, il 7 febbraio da Ermanno Ruccello e Giuseppina de Nonno.

1973

Scrive, a soli diciassette anni, la sua prima opera intitolata Il rione, un bozzetto naturalistico di stampo vivianeo. Questa “commedia in due tempi”, che si apre “annanze a nu vascio”, appare come un testo corale, che recupera la tradizione di una affabulazione popolare e collettiva, per questo ancora legata alle radici della tradizione napoletana, da Raffaele Viviani a De Filippo. Tuttavia presenta già un audace riferimento al tema dell’omosessualità (che si incarna nella figura di Aurelio, un omosessuale che trova la morte durante la notte di Natale).

1974

Fonda a Castellammare di Stabia il gruppo de “I Dodici Pozzi”, poi ribattezzato “Il Carro”, con quelli che saranno i suoi più fedeli collaboratori: Lello Guida, co-autore di tre adattamenti, Francesco Autiero, allora scenografo, Vanni Baiano, attore e costumista, e Carlo de Nonno, che comporrà le musiche e parteciperà alle scelte musicali per tutti i principali lavori di Ruccello. Gli attori del gruppo sono: Dora Romano, Paolo De Luca, Tito Del Gaudio, Salvatore Scarfato e Michele Di Nocera. La compagnia opera fra Castellammare di Stabia, Gragnano, Pompei e Piano di Sorrento e partecipa anche alle feste de “l’Unità”.

1976

Ruccello riadatta il testo Il vero lume tra le ombre, scritto nel 1698 dall’Abate Perrucci e lo rappresenta a Castellammare, nel Teatro dei Salesiani. Insieme al gruppo de “I dodici Pozzi”, durante il Natale dello stesso anno, rappresenta poi una rilettura della Cantata dei pastori, di Perrucci (già oggetto della sua tesi di laurea), con musiche originali di Carlo de Nonno. Nata nella Controriforma, l’antica riscrittura, che rappresenta la scena della Natività di Gesù nella tradizione campana, fu messa in scena in quegli anni anche da Roberto De Simone al San Ferdinando di Napoli e interpretata dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare. Si tratta di un’opera teatrale in versi, diventata un testo emblematico del teatro religioso gesuitico, e resa famosa dalla ritualità popolare che ne ha fatto, nel corso dei secoli, la pièce più rappresentata della storia del teatro napoletano, secondo l’autorevole giudizio di Croce. Ruccello interpreta la parte comica dello scrivano dalla fame atavica Razzullo, assoldato per il censimento di Betlemme, mentre, nella versione desimoniana registrata per la RAI (nel 1976) parteciperà come comparsa al ballo dei contadini e dei diavoli.

1977

Si laurea con il massimo dei voti in Lettere e Filosofia all’Università degli Studi di Napoli “Federico II”. La tesi, discussa con Luigi Maria Lombardi-Satriani, in Antropologia culturale, intitolata ”La cantata dei pastori”: un esempio di teatro popolare nell’area campana, viene poi prontamente pubblicata l’anno successivo col titolo Il sole e la maschera: una lettura antropologica della Cantata dei pastori (Napoli, Guida, 1978), con prefazione di Roberto De Simone e presentazione di Pino Simonelli (ora Napoli, Stamperia del Valentino «Sotto il cappello», 2008). Sempre nel 1977, rappresenta l’Osteria del melograno, scritto a quattro mani con Lello Guida. Il testo, ispirato alle tradizioni popolari campane, a La Gatta Cenerentola di De Simone (1976) e al Cunto de li Cunti di Basile, sarà affidato alla compagnia del “Gruppo dei Dodici Pozzi”. C’è, sicuramente, agli esordi della carriera del giovane drammaturgo, una scrittura segnata da una profonda fedeltà per la tradizione più antica del teatro napoletano, rispetto alla quale Ruccello si pone come curioso e attento interprete e da cui sembra attingere a piene mani, sin dagli studi universitari e dalle esperienze sulla scena maturate durante gli anni dell’apprendistato con Roberto De Simone (in questa fase di apprendistato, tante suggestioni gli venivano inoltre dalla possibilità di assistere alle prove de La Gatta Cenerentola).

1976-1978

Questo biennio coincide con un’intensa fase di studio: Ruccello si dedica in particolare agli studi di antropologia culturale, collabora con Roberto De Simone e con lui partecipa anche a inchieste sul campo nell’area dell’agro vesuviano, come documenta, per esempio, l’intervista al puparo Emanuele Esposito (20 novembre 1977, trascritta col titolo Il presepe di Emanuele Esposito in R. De Simone, Il presepe popolare napoletano, Torino, Einaudi, 1988, pp. 51-78). Ruccello scrive saggi su musiche, tradizioni popolari (dedicandone uno anche alla gastronomia), sugli antichi miti del teatro campano (analizza inoltre la maschera di Pulcinella), ma è soprattutto verso l’antropologia religiosa che orienta maggiormente la sua ricerca. In particolare, studia la tradizione iconografica del presepe napoletano, e soprattutto studia le feste pagane e Mariane, in particolare, approfondendo soprattutto le sue ricerche sulla figura della Madonna (si veda il saggio La festa della Madonna delle galline a Pagani). Già al centro della trattazione nel saggio Il sole e la maschera, la “Mater Dolorosa” rappresenta, come dimostrano gli studi antropologici di Ruccello, un punto di riferimento importante dell’universo simbolico degli antichi miti popolari, in cui si incrociano i temi della follia, della morte, dell’irrazionale. Non è un caso che l’elemento femmineo apparirà come una costante dominante in tutti i suoi testi teatrali che di lì a poco lo faranno conoscere su tutto il territorio nazionale.

1979

Ruccello, assunto in qualità di antropologo, si licenzia dalla Sovrintendenza ai Beni etno-antropologici di Napoli, per dedicarsi totalmente al teatro. Con la compagnia “Il Carro” partecipa alla Sesta edizione del Giugno Popolare Vesuviano (dal 16 giugno all’8 luglio 1979), una rassegna campana di grande spessore culturale che coniuga l’interesse per la cultura locale contadina con la vivace sperimentazione di alcuni tra i più importanti movimenti artistici dell’avanguardia nazionale, attraverso anche l’apporto delle arti visive, sonore e pittoriche. Ruccello, che figura ancora una volta tra gli interpreti, allestisce, con una personalissima lettura, Rottami, una pièce che contamina Eugène Ionesco e Ronald D. Laing. Nella riscrittura dei tre atti unici di Ionesco (La fanciulla da marito, Il salone dell’automobile, Il maestro) si possono cogliere già i segni del teatro più maturo, come per esempio la critica all’edonismo e all’esibizionismo consumistico degli anni Ottanta. Questo lavoro di grande sperimentazione coincide con un momento di intensa e profonda ricerca anche di nuove forme espressive di natura musicale. Le musiche riprendono temi di Brecht ed Eisler; inoltre, come testimoniato da Carlo de Nonno, per la prima volta sulla scena sono utilizzati strumenti elettrificati e procedimenti compositivi legati all’alea di Cage.

1980

Con la compagnia da lui fondata, rappresenta testi teatrali che sono per lo più riscritture: I gioielli indiscreti di Diderot (1980), L’asino d’oro (1980), poi ribattezzato Ipata (1981) e ispirato all’Asinus aureus di Apuleio. In particolare, l’Asino d’oro di Apuleio, romanzo d’avventure e di costume, di impianto spiccatamente teatrale, fa “scoprire” a Ruccello che suggestioni di sensi nascosti nei miti del passato possono diventare il mezzo per superare, se non addirittura per “esorcizzare”, l’angoscia dell’uomo moderno, la ricerca dell’uomo della propria identità in un mondo diventato ormai “straniero”. I miti del passato (che rivivono nelle avventure di Lucio trasformato in asino, segno della catabasi nella bassa vita quotidiana, osservata con penetrante spirito critico), diventano quindi lo specchio deformante attraverso cui si misurano e riflettono quelli del presente (Cfr. la recensione di E. Fiore, Al Pacuvio il teatro arriva sul “Carro”, “Paese Sera”, 24 maggio 1980, ora in Il rito, l’esilio e la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano: Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Enzo Moscato, Milano, Ubulibri, 2002, p. 51). Nello stesso anno, compone e rappresenta la sua prima opera autonoma, Le cinque rose di Jennifer (debutta a Napoli, al Na Babele Theatre, il 16 dicembre). L’opera, che inaugura la scrittura scenica della “trilogia del quotidiano da camera”, rappresenta l’esigenza di rinnovare il repertorio tradizionale attraverso i temi dell’omofobia, della “non-comunicazione”, della simulazione e dell’irrazionale. Attraverso un linguaggio degradato si inscena il dramma dell’incomunicabilità e dell’identità di Jennifer, la prima delle figure “deportate”, colpite da un profondo sradicamento (è l’anno anche del terremoto che colpisce Napoli) e dalle trasformazioni culturali, che Ruccello mostra di saper cogliere con la sua sensibilità da antropologo. Il testo avrà anche una trasposizione cinematografica nel 1989 con Francesco Silvestri, già attore a teatro nella parte di Anna, la vicina di casa di Jennifer (interpretata magistralmente dallo stesso Ruccello), e successivamente sarà registrata una versione radiofonica (1994) per Radio 3 con Enzo Moscato.

1982

Con Lello Guida (con cui all’inizio della sua carriera, Ruccello scrive piccole opere, in maggioranza ispirate a materiali popolari, tutte destinate alla messinscena con la cooperativa “Il Carro”) e De Nonno allestisce una farsa di genere composito intitolata Napoli-Hollywood… un’ereditiera? (1982), una riscrittura dal film L’ereditiera di William Wyler, remake mutuato a sua volta dal romanzo Washington Square di Henry James (Ruccello amava i film di Brian De Palma, ma anche i thriller di Hitchcock e Chabrol, il primo Almodovar, tutto il cinema tedesco e particolarmente Fassbinder). Dal sodalizio tra “Il Carro” e il Teatro Nuovo di Napoli nasce la cooperativa “Teatro Nuovo – Il Carro”, che risulterà essere tra le migliori produzioni teatrali di quegli anni. Viene rappresentata Una tranquilla notte d’estate poi rielaborata in una nuova versione che si intitolerà Notturno di donna con ospiti. Ambientata in una fascia periferica della zona costiera vesuviana, la commedia dai toni noir e surreali ha per protagonista una casalinga Adriana, figura per eccellenza di quei personaggi “deportati” che caratterizzeranno, insieme al “minimalismo da camera”, tutta la produzione di Ruccello.

1983

Notturno di donna con ospiti debutta al Teatro Tenda di Nocera Inferiore (22 ottobre del 1983). Recita anche Annibale Ruccello e lavora con lui una coppia ormai collaudata di suoi collaboratori, Francesco Autiero, per le scene, e Carlo de Nonno, per le musiche. Sempre nel 1983 viene rappresentato un testo intriso di giallo, ambiguità e sogno, il monologo Week-end a Roma, al Teatro dell’Orologio, con la regia di Marco Gagliardo, il 2 novembre fuori dai confini napoletani. Nel 1985 vincerà con quest’opera il premio IDI under 35, e soltanto nel 1986 Ruccello ne firmerà la regia, confermando come interprete principale l’attrice Barbara Valmorin.

1984

Con Enzo Moscato e Silvio Orlando Ruccello interpreta Pastareggina va sposa ad Anié di Fabio Storelli, con musiche di Pasquale Scialò (Caserta Belvedere di San Leucio 2 settembre 1984). Nello stesso anno, Enzo Moscato affida a Ruccello la regia di Scannasurece, con le scene e i costumi di Autiero e le musiche di de Nonno (la pièce debutta il 23 novembre a Torre del Greco, “Teatro del Garage” di Gennaro Vitiello, dove esordirono anche Mario Martone ed Enzo Moscato).

1985

Ancora una volta Ruccello si cimenta come attore interpretando, insieme a Enzo Moscato, La tempesta di Shakespeare (Napoli, Teatro Ausonia, 4 ottobre). Sempre nel 1985, Moscato, che in quegli anni recitava con l’artista stabiese anche in duetti, scrive per lui Ragazze sole con qualche esperienza, dedicando e adattando a Ruccello il ruolo di Bolero. Insieme a Silvio Orlando e Tonino Taiuti, interpreta Ragazze sole con qualche esperienza sempre di Enzo Moscato (Napoli, Teatro Ausonia, 12 novembre). Inoltre, come all’inizio della sua carriera, Ruccello lavora di nuovo a una riscrittura, La ciociara, dall’omonimo romanzo di Alberto Moravia, che debutta a Roma al Teatro dell’Orologio, l’8 novembre.

1986

È l’anno del grande successo di Ferdinando, con la regia di Ruccello, le scene di Franco Autiero e le musiche di Carlo de Nonno (la prima assoluta è il 28 febbraio, al Teatro Verdi di San Severo). Si ricorda la grande interpretazione di Isa Danieli e dello stesso Ruccello nella parte di Don Catello. Con quest’opera, che contamina le forme del romanzo storico con i toni noir e satirici delle commedie leggere, Ruccello vince due premi IDI: il primo nel 1985 per il testo teatrale, e il secondo l’anno successivo per la miglior messinscena, allestita dallo stesso Ruccello. Il testo avrà anche una trasposizione cinematografica, con una produzione RAI dal titolo Ferdinando uomo d’amore (1990) di Memè Perlini, girato a Palermo, con Ida De Benedetto, e una radiofonica (1996) per Radio Tre con Isa Danieli (il debutto è al Teatro Comunale Verdi di San Severo, il 28 febbraio del 1986). Dopo il successo di Ferdinando, Ruccello ritorna alle forme espressive del monologo e ai temi del “minimalismo da camera” con Piccole tragedie minimali, di cui è anche interprete e regista (debutto Fortezza di Montalcino il 23 luglio). Di ritorno da Roma il 12 settembre Annibale Ruccello muore in un drammatico incidente con l’attore napoletano Stefano Tosi (che era alla guida dell’auto) probabilmente per lo scoppio di uno pneumatico sull’autostrada Roma-Napoli; in macchina c’erano anche Igina di Napoli e Stefania Ventura. Erano diretti a Benevento, al Festival del Teatro, due “giovani, grandi promesse” del teatro, come titolò il necrologio del “Giornale di Napoli” del 13 settembre 1986. La salma di Ruccello riposa nel Vecchio Cimitero di Castellammare di Stabia, nel monumento funerario della Famiglia Boccacini.

Esce postuma un’altra riscrittura, dall’adattamento, per il Teatro popolare di Roma, dell’opera letteraria La fiaccola sotto il moggio di Gabriele D’Annunzio. Le scene e le musiche sono dell’ormai collaudata coppia Autiero e de Nonno Carrara. L’opera, che debutta al Teatro degli Animosi, il 31 ottobre, sarà messa in scena nel 2011 dalla regista Roberta Torre. Questo è anche l’anno della fusione della compagnia guidata da Ruccello con il teatro “Il Nuovo” di Napoli. In questo contesto nascerà l’idea di stabilire una sede fissa della compagnia in uno spazio che diventi centro di sperimentazione e produzione teatrale, nonché un punto di riferimento per autori e attori esordienti.

La formazione

a cura di Carmela Lucia

Dopo gli studi classici a Castellammare, Annibale Ruccello si laurea all’Università di Napoli “Federico II” in Filosofia, nel 1977, specializzandosi in Antropologia culturale con una tesi (successivamente pubblicata con il titolo Il sole e la maschera: una lettura antropologica della Cantata dei Pastori) discussa con l’antropologo Lombardi-Satriani. Assunto alla Sovrintendenza con un regolare concorso, si dedica agli studi antropologici e inizia a pubblicare importanti saggi sull’immaginario religioso e antropologico del popolo napoletano. In questo intenso periodo di studi, Ruccello matura specifiche competenze nell’ambito delle ricerche sul folklore e sulla cultura popolare della sua terra d’origine. In sostanza, sarà proprio l’amore per le tradizioni napoletane, unitamente all’interesse per la ricchezza della parola e del dialetto partenopeo, che segnerà, proprio a partire da questa fase, un’impronta indelebile nel suo teatro. Dal 1974 Ruccello inizia a interessarsi alla produzione della Nuova Compagnia di Canto popolare e all’opera del regista-musicologo Roberto De Simone. In particolare dal 1975 al 1978 collaborerà con il maestro, dedicandosi agli studi di antropologia e svolgendo interviste secondo le metodologie di ricerca della disciplina in cui Ruccello si stava specializzando. Si datano in questi anni i saggi sulla Commedia dell’Arte, le riflessioni sugli itinerari del teatro del Cinquecento, le analisi sugli strumenti musicali tradizionali, le ricerche sul folklore napoletano e sulle sue rappresentazioni tradizionali, come per esempio il presepe e finanche uno studio sui pupi conservati nel Museo di San Martino. Grande rilievo assume il folklore religioso, per l’attenzione critica che Ruccello dedica in particolare agli aspetti misterici della ritualità popolare, come, per esempio, la festa della Madonna delle Galline a Pagani (i testi dei saggi di Ruccello sono riportati nel volume: A. Ruccello, Scritti inediti. Una commedia e dieci saggi, con un percorso critico di Rita Picchi, Roma, Gremese Editore, 2004).

Durante questa fase (e precisamente dal ’75 al ’78), Ruccello lavora al recupero delle forme estinte del canto popolare, come le villanelle del Cinquecento con la Nuova Compagnia di canto popolare (nata nel 1967) e si interessa anche di tradizione musicale, comparando i documenti ufficiali (musicali e letterari) con le tracce sopravvissute nei rituali contadini. Da qui nasce il testo della Cantata dei pastori, un “mistero” e dogma della tradizione cattolica, contaminato da aspetti magici e simbolici della cultura popolare (in particolare del Seicento napoletano), poi rivisitati dal gesuita Perrucci. Questa prima opera sarà rappresentata al Teatro San Ferdinando nel 1974 ed è oggi conservata negli archivi Rai, nella rielaborazione registrata nel 1977.

L’incontro con il maestro Roberto De Simone coincide con un momento di maturazione molto significativo per Ruccello, che dichiara, nella nota intervista di “Sipario” (pubblicata postuma, nel numero di marzo-aprile 1987), di sentirsi in realtà “post-desimoniano”, piuttosto che “post-eduardiano”, affermando di aver attinto da questo modello le figure archetipo della tradizione antropologica e l’idea di una “drammaturgia dei corpi” fatta di suoni più che di contenuti:

“[…] io ho lavorato con Roberto De Simone, anche se non in teatro, ma per le ricerche antropologiche, dal ’75 al ’78. Inoltre ho seguito i suoi allestimenti dal di dentro, tutta la Gatta Cenerentola dall’inizio alla fine. E poi c’è una scelta di De Simone che mi trova d’accordo: lui ha individuato consapevolmente una comunicazione che è più fonica che contenutistica. Ed i miei personaggi non comunicano mai per contenuti, comunicano per forme, per linguaggi. […] Quasi sempre, scrivo già per dei corpi precisi. Anche se poi questi corpi cambiano, comunque già la mia costruzione scritta tiene conto di una persona precisa, di un modo di parlare suo proprio. Così è l’attore a dare al personaggio alcune sue caratteristiche, già prima dell’interpretazione […] Anche questa è una caratteristica che era di De Simone, di scrivere a partire dalle dinamiche tra attori, tra corpi degli attori, che mi ha guidato sul come applicare una regia su un attore, su una sensibilità. E così è più facile riuscire a far recitare molto di più, e meglio, delle persone, piuttosto che costringerle ad una tipizzazione sterile, poco produttiva per l’attore che per lo spettacolo” (Cfr. G. G. e L. G., Ruccello, Una drammaturgia sui corpi, “Sipario”, n. 466, marzo-aprile, 1987, pp. 72-73).

In un’altra intervista, insisterà non solo sul rapporto di filiazione rispetto al modello di De Simone, ma anche sulle specifiche differenze: diversamente dal maestro, che “tende a un musicale tornito”, Ruccello dichiara, infatti, di orientarsi piuttosto verso “un musicale scassato, un musicale […] minimale” (A. Ruccello, Perché faccio il regista, “Sipario”, marzo-aprile 1987, 466, p. 78). In realtà appare molto interessante questa capacità di cogliere e sintetizzare la differenza tra il teatro desimoniano e il suo attraverso la metafora musicale, metafora che del resto ricorre a più riprese nelle sue riflessioni critiche, come per esempio nelle note di regia pubblicate in occasione della prima edizione dello spettacolo di Ferdinando:

“[…] Ogni tema ha la sua voce ed il suo strumento, che sono la voce e lo strumento stesso del personaggio che evocano. E così Ferdinando è un tenore e clarinetto, Donna Clotilde è un soprano e un flauto, Donna Gesualda un contralto e una viola e don Catello un basso e un violoncello. Abbiamo così voluto evidenziare la natura musicale dell’intera operazione concepita anche come dramma di linguaggi, di parole, pensate come una partitura musicale” (A. Ruccello, Ferdinando, “Sipario”, marzo-aprile 1987, 466, pp. 81-98; le note di regia sono a p. 81).

Questi importanti documenti comprovano quanto Ruccello sia stato anche attento a valutare e a giudicare gli aspetti della sua drammaturgia, dal momento che ha operato una lettura critica abbastanza analitica anche delle ascendenze teatrali delle sue opere. Tra i suoi modelli di riferimento, si impone, dunque, la lezione di De Simone da cui l’autore stabiese apprende la ricerca sulla cultura musicale e teatrale del Cinque e del Seicento, che si traduce sulla scena in un’osmosi inscindibile tra cultura alta e cultura bassa, con la conseguente commistione tra l’orrore tragico del barocco e la solarità di una certa cultura comica ottocentesca. Inoltre, rispetto a questo modello Ruccello recupera come una sorta di modus operandi, vale a dire quel lavoro sui corpi e sull’individualità dell’attore, considerato come il depositario di specifici linguaggi su cui il regista deve lavorare.

Gli esordi

a cura di Carmela Lucia

Nel 1974 il giovane Ruccello vede al San Ferdinando la riscrittura della Cantata dei Pastori di Andrea Perrucci diretta da Roberto De Simone e dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare. Assiste poi, in qualità di uditore, alle prove della Gatta Cenerentola (1976), che approderà nel 1977 in televisione, alla Rai, in una versione a cui contribuirà lo stesso Ruccello. In questa occasione conosce anche la famosa attrice Isa Danieli, che interpreterà la parte della protagonista, Donna Clotilde, in Ferdinando.

Nel 1976, durante il Natale, Ruccello rappresenta una rilettura della Cantata dei pastori, insieme al gruppo de “I dodici Pozzi”, poi ribattezzato “Il Carro”; ne fanno parte alcuni tra i suoi più importanti e fedeli collaboratori: Lello Guida, Carlo de Nonno, Francesco Autiero e Vanni Baiano. Ruccello interpreta la parte comica dello scrivano Razzullo.

In sostanza, dopo le prime esperienze nei teatrini napoletani, dal “Na Babele Theatre” al “Sancarluccio”, gran parte della produzione dell’autore stabiese sarà segnata dall’esperienza cooperativa con la compagnia da lui diretta e la sperimentazione con il Teatro Nuovo, scelto come sede stabile della compagnia, nonché luogo d’eccellenza dove poter produrre e provare la sua produzione teatrale.

Ma il 1976 è anche l’anno in cui è datata la stesura del “cunto”, la prima scrittura a quattro mani con Lello Guida, intitolata l’Osteria del melograno: tra i modelli di riferimento si annoverano senz’altro La gatta Cenerentola e Lo cunto de li cunti di Basile, un repertorio antropologico fiabesco e mitico della cultura napoletana da cui i due autori mutuano motivi, temi, tecniche rappresentative e scelte stilistiche.

Sicuramente, sin dagli esordi l’impegno di Ruccello si traduce nella volontà di indagare nel contesto di un milieu antropologico e culturale specifico, che trova le sue coordinate storiche e geografiche nel patrimonio delle tradizioni napoletane, come testimoniano del resto le numerose interviste, che, come si è detto, si possono considerare una miniera inesauribile in cui è possibile cogliere tutta la riflessione meta-teatrale (e non solo) che accompagna l’attività della scrittura drammaturgica. In una di queste interviste leggiamo infatti una sorta di manifesto poetico del teatro allora nascente di Ruccello:

“Noi speriamo con i nostri lavori di fare un discorso che serva a far luce sia sull’utilizzo che oggi si può fare di una serie di fatti popolari, sia su dei meccanismi inconsci che, se la psicanalisi ha scoperto non sono pur tuttavia divenuti patrimonio consapevole della gente. […] Con l’Osteria, ad esempio, tramite il meccanismo popolare della fiaba abbiamo messo in scena la conflittualità del rapporto fra uomo e donna, le sue implicazioni edipiche, le schizofrenie che oggi storicamente vive tale rapporto: tutto questo affidato a una forma riconoscibile, perché da tutti assimilata nei primi anni dell’infanzia, per cui il discorso si è allargato ai meccanismi della fiaba, alla culturalizzazione delle angosce, ecc.” (Cfr. Intervista ad Annibale Ruccello, in G. Laurini, Una scuola sul “Carro”, “Telecorriere”, 29 aprile 1979, p. 7).

All’inizio della carriera, la ricerca di Ruccello coincide dunque con un radicale ripensamento critico di tutto il vasto repertorio culturale campano. Inoltre, questa intensa fase di indagine sarà anche connotata da una forte progettualità, propria di una strategia impegnata, da “teatro militante”, così tipica della stagione degli anni Settanta. A tal proposito, in un’altra significativa intervista si legge un’importante testimonianza in cui l’autore stabiese parla, in termini veramente entusiastici, del progetto cooperativistico della sua compagnia:

”del lavoro, in una parola, di aggregazione sociale e culturale che questa quarantina di ragazzi da tempo porta avanti in una provincia come quella di Napoli completamente sprovvista – per lo più – di strutture e di spazi idonei. Lo sforzo del gruppo è infatti teso a trovare nuovi contenuti nel ‘fare teatro’ oggi, secondo discriminanti politiche e culturali precise, seguendo linee metodologiche che si articolano sul modello del lavoro collettivo, teso all’apertura democratica e quindi a qualsiasi tipo di proposta sempre verificabile” (Cfr. M. Ciarnelli, San Giuseppe fuma (nervoso) in scena mentre la «cantata» gira in periferia, “l’Unità”, 21 dicembre 1978).

La cooperativa, che si organizza in una sorta di “collettivo” dove si coniugano responsabilità creative, produttive e culturali, diventa la nuova misura della compagnia, una forma di organizzazione del lavoro inconsueta e innovativa, in cui Ruccello, collaborando attivamente con Lello Guida e de Nonno, sceglie di essere anche attore, condividendo quindi il suo progetto con una cooperativa da cui nascerà, dopo varie prove e ristrutturazioni, lo “Stabile d’innovazione Nuovo Teatro Nuovo”.

Proprio in questa intensa fase di ricerca – come Dario Fo, Leo Berardinis e Perla Peragallo, Giuliano Scabia, Claudio Morganti, Eugenio Barba – Ruccello sperimenta i confini del teatro dialettale, delle lingue “altre” e subalterne, dell’incolto e del popolare. S-confina, come Moscato (e per usare una dizione diffusa da Moscato), nei margini della lingua, quella dei reietti, dei “paria” della società, appartenenti alla dimensione culturale del mondo contadino, ma poi costretti, una volta usciti da questo, a omologarsi a una “lingua straniera”, l’italiano che non gli appartiene, nelle forme, come negli ideologemi (come testimoniato in Ferdinando). In ogni modo una caratteristica costante soprattutto di questi testi che segnano l’esordio della drammaturgia di Ruccello appare la passione per l’orizzonte magico, antropologico e rituale del profondo Sud, di cui l’autore con una sensibilità acutissima, riesce a recuperare i valori simbolici, arcaici e mitici. Così come per Testori e Pasolini, la cultura del mondo a cui Ruccello appartiene diventa la prima matrice che impronta di sé tutto il suo teatro, senza la quale, inoltre, non sarebbe immaginabile quello che ne è derivato poi, con i testi più famosi. In fondo, già a partire dalla trilogia d’esordio, che comprende la Cantata dei pastori, L’osteria del melograno e L’asino d’oro (poi ribattezzato Ipata) emerge quella inconfondibile cifra stilistica che caratterizzerà tutto il suo teatro: vale a dire quello straordinario mèlange tra antico e nuovo, tra corpo, scrittura e suono che si ibridano in un teatro antropologico-musicale di matrice campana e che appare già dalle prime prove solidamente sperimentale, impastato di citazioni letterarie, contaminato con le tradizioni popolari, ma al contempo raffinato e colto, nonché aperto alle sollecitazioni del teatro internazionale.

La Fortuna di Annibale Ruccello: tra Antropologia e Scena Contemporanea

a cura di Rossella Petrosino

Il rilievo critico di Annibale Ruccello deriva dalla sua capacità di conciliare una drammaturgia d’attore, centrata sulla fisicità e sulla presenza scenica, con un testo letterario rigoroso. Questa sintesi gli permette di trasformare l’azione teatrale in una testimonianza profonda delle tensioni della contemporaneità e dell’uomo. Ruccello stesso, in una celebre intervista rilasciata a Sipario, chiarisce la genesi di questa estetica, rivendicando l’appartenenza a una generazione che ha trasformato la pratica scenica in un evento fisico e materico:

«La nostra drammaturgia è nuova perché non parte, non si collega alla generazione precedente dei drammaturghi italiani, quelli degli anni ’50. Scaturisce invece assai più dal lavoro degli anni ’60 e ’70, più dalla sperimentazione che dalla drammaturgia tradizionale. Insomma, da una generazione che ha fatto una drammaturgia di regia più che di scrittura scenica, di testo: una drammaturgia sui corpi. Noi, come corrente, veniamo da quest’universo…»1.

Questa centralità del corpo e del frammento è con ogni probabilità legata a una specifica esperienza biografica ed etnografica di Annibale Ruccello. Come evidenziato da Enrico Fiore nello scritto Annibale Ruccello, trent’anni dalla morte2 – pubblicato su Controscena il 12 settembre 2016 – la genesi del suo teatro scaturisce dalla scoperta dei «pupi decapitati» e degli «arti staccati», effettuata da un giovane Ruccello presso il Museo di San Martino nel 1980. Per Fiore, quegli arti e quelle teste mozze sono divenuti la matrice delle sue «figure deportate», cioè quei personaggi sradicati dalla cultura popolare rituale e proiettati nella solitudine dei miti consumistici veicolati dai media.
Negli ultimi tre decenni, la ricezione scenica della sua opera ha confermato questa doppia natura, articolandosi lungo due direttrici fondamentali: da una parte la linea della sperimentazione e del “teatro-immagine”; dall’altra la tenuta del testo e la verità attoriale.

Nella prospettiva della sperimentazione, le messe in scena riflettono la «rivoluzione»3 descritta da Matteo Palumbo, ovvero il passaggio dalla rappresentazione al «teatro come evento», dove corpo, musica e luci interagiscono paritariamente. E prima di lui, Enrico Fiore scriveva che l’unica rappresentazione possibile sarà quella dello «scarto fra i miti del passato, gloriosi perché espressione di una cultura originaria autentica, e quelli di oggi, laceri perché espressione di una cultura massificata di riporto»4.

Un caso paradigmatico è l’allestimento de Le cinque rose di Jennifer diretto da Gabriele Russo (Teatro Bellini, 2019), dove la regia sottrae il testo al realismo inserendolo in una «discarica sperduta nel nero della lava rappresa del Vesuvio»5. Nella sua recensione Fiore utilizza questa immagine per spiegare come la regia di Russo abbia scelto di abbandonare l’ambientazione realistica del “quartierino” degradato degli anni ’80 (tipica delle prime messe in scena) per approdare a un luogo metafisico e astratto. In questa visione, la casa di Jennifer non è più un appartamento vero, ma un cumulo di macerie e detriti tecnologici (radio, giradischi, telefoni) che galleggiano sul nero della lava, enfatizzando la natura di “figura deportata” e isolata del protagonista.

In modo analogo, la via della ricerca esplora la natura di Ferdinando nell’allestimento di Nadia Baldi (2017)6. In questa lettura, la regista opera una radicale trasfigurazione dello spazio scenico: la villa borbonica di Cancello non è più una ricostruzione storica, ma viene trasformata in una «stanza della tortura»7 simbolica. La scena è dominata da un imponente dispositivo metallico fatto di carrucole, pesi e contrappesi che incombono sui personaggi, traducendo visivamente l’oppressione psicologica e la reclusione forzata di Donna Clotilde e Donna Gesualda. In questo ambiente claustrofobico, la fortuna del testo ruccelliano si rigenera attraverso quella che Carmela Lucia definisce la «permanenza della scrittura»8. La studiosa evidenzia come la solidità dell’architettura drammatica di Ruccello permetta al testo di resistere a visioni registiche così astratte, poiché fondata su una precisione linguistica millimetrica. Tuttavia, è nel secondo allestimento (2023)9 che la ricerca di Cirillo segna uno scarto significativo, laddove il regista decide di cambiare ruolo, passando dall’interpretazione di Donna Clotilde (affidata a Sabrina Scuccimarra) a quella del «gelido prete peccatore» Don Catellino. Sebbene questa lettura più recente abbia acceso il dibattito critico circa il rischio di uno scivolamento verso toni più realistici o caricaturali – come ammonito da Enrico Fiore, che contesta la perdita della natura di «cerimonia immodificabile»10 a favore di un bozzetto più tradizionale – resta il fatto che la via della ricerca ha saputo elevare Ferdinando a capolavoro contemporaneo. La sua fortuna risiede proprio nella capacità di abitare quella che Fiore definisce una «dimensione mentale»11, in cui il dato storico è solo la superficie di un’indagine sulla patologia dei sentimenti, muovendosi incessantemente tra la ritualità della parola e la crudezza delle passioni.
Parallelamente alla linea della sperimentazione, la fortuna di Ruccello negli ultimi tre decenni è rimasta legata alla seconda direttrice fondamentale quella della tenuta del testo e della verità attoriale. Questa prospettiva predilige produzioni fondate sull’impatto dell’interprete, capace di abitare le architetture drammatiche “classiche” ruccelliane, che sembrano cucite addosso all’attore. L’esempio paradigmatico è l’interpretazione di Giuliana De Sio in Notturno di donna con ospiti, con la regia di Enrico Maria Lamanna12. Lo spettacolo, che dal 1996 ha superato le ottocento repliche, trasforma la protagonista Adriana in un personaggio quasi almodovariano, costantemente sull’orlo di una crisi di nervi. Se al debutto nel 1983 era lo stesso Ruccello a vestire i panni dei genitori della protagonista, la versione di Lamanna sceglie una via marcatamente realistica e cinematografica. In questo allestimento, la fortuna di Ruccello risiede nella capacità del testo di scivolare dalla commedia al thriller psicologico, con atmosfere che richiamano il cinema di Hitchcock e lo Shining di Kubrick. Come documentato da Gigi Giacobbe13, la De Sio invera la capacità di Ruccello di competere con i linguaggi di cinema e televisione, muovendosi in un allestimento che fonde il realismo quotidiano con atmosfere da thriller psicologico.

Lo stesso si riscontra nelle prove solistiche di Anna Cappelli – da Maria Paiato fino alle recenti versioni di Benedetta Buccellato e Valentina Picello (2025) – dove il monologo diventa una discesa nell’ossessione del possesso, intrisa di un «realismo vischioso e materico». Se l’interpretazione di Maria Paiato restituisce una forza animalesca capace di rompere la sintassi del perbenismo, la versione di Valentina Picello (diretta da Claudio Tolcachir) ne accentua i tratti da black comedy, muovendosi tra successi di Raffaella Carrà e feticci pop. In entrambi i casi, emerge la forza di una scrittura che – come sottolineato da Giovanni Luca Montanino – scava nel torbido per scovarvi ironie e coloriture buffe, trasformando la “miserabile” vicenda di un’impiegata di provincia in un classico del repertorio contemporaneo. In conclusione, Ruccello occupa un posto unico nel teatro contemporaneo poiché, pur partendo dai modelli che potremmo definire “eversivi” di Artaud, Genet e Pinter, non ha mai rinunciato alla «permanenza della scrittura». La sua fortuna risiede nell’aver saputo tradire la tradizione di Viviani ed Eduardo per ricostruirla attraverso una contaminazione di codici (musica, cinema, pubblicità), rendendo le sue opere, come scrive Fiore, uno strumento ancora lucido per «ascoltare la voce delle teste mozzate» della nostra contemporaneità.

1G. G. e L. G., Una drammaturgia sui corpi, “Sipario”, cit., p. 71-72.

2E. Fiore, Annibale Ruccello, trent’anni dalla morte, https://www.controscena.net/enricofiore2/?p=2135.

3Cfr. M. Palumbo, Le “piccole tragedie minimali” di Annibale Ruccello, “Nord e Sud”, Un secolo di teatro napoletano (1900-2000), a cura di Davide Barba e Delia Morea, a. XLVII, n. 5, settembre-ottobre 2000, pp. 112-122.

4E. Fiore, Il rito, l’esilio e la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano: Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Enzo Moscato, Milano, Ubulibri, 2002, p. 52.

5E. Fiore, Jennifer e Anna come la Solange e la Claire di Genet, https://www.controscena.net/enricofiore2/?p=5790.

6Ferdinando, regia di Nadia Baldi. Prima Nazionale: Napoli, Teatro San Ferdinando (10-15 gennaio 2017). Produzione: Teatro Segreto. Interpreti: Gea Martire, Chiara Baffi, Fulvio Cauteruccio, Francesco Roccasecca.

7Cfr. C. Lucia, Il Corpo, il Suono, la Scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, Beat Edizioni, Milano, 2022, pp. 241- 253.

8Ibidem.

9Ferdinando, regia di Arturo Cirillo. Prima Nazionale: Ancona, Teatro delle Muse (26-29 ottobre 2023). Co-produzione: Marche Teatro, Teatro Metastasio di Prato e Teatro Bellini di Napoli. Interpreti: Sabrina Scuccimarra, Anna Rita Vitolo, Riccardo Ciccarelli, Arturo Cirillo.

10E. Fiore, Ferdinando s’è fatto un uomo proprio «’ruosso», https://www.controscena.net/enricofiore2/?p=9908.

11Ibidem.

12Notturno di donna con ospiti, Regia di Enrico Maria Lamanna. Prima Nazionale: Roma, Teatro Sala Umberto (stagione 1996/1997). Interpreti: Giuliana De Sio, Gino Curcione, Rosaria De Cicco, Andrea De Venuti, Mimmo Esposito e Luigi Iacuzio.

13G.Giacobbe, NOTTURNO DI DONNA CON OSPITI – regia Enrico Maria Lamanna, https://www.sipario.it/recensioniprosan/item/10428-notturno-di-donna-con-ospiti-regia-enrico-maria-lamanna.html.

Cronologia delle opere teatrali

a cura di Rossella Petrosino

1973- Il Rione (commedia in due tempi)

1976- Il vero lume tra le ombre (riscrittura)

1977- Osteria del melograno

1979- La fanciulla da marito (riscrittura atto unico Ionesco)

1979- Il salone dell’automobile (riscrittura atto unico Ionesco)

1979- Il maestro (riscrittura atto unico Ionesco)

1980- I gioielli indiscreti (riscrittura Diderot)

1980- L’asino d’oro (riscrittura Apuleio)

1980- Le cinque rose di Jennifer

1981- Ipata (riscrittura L’asino d’oro)

1982- Napoli-Hollywood…un’ereditiera? (riscrittura dal film L’ereditiera di William Wyler)

1982- Una tranquilla notte d’estate

1983- Notturno di donna con ospiti (da Una tranquilla note d’estate)

1983- Week-end

1985- La ciociara (riscrittura da Moravia)

1986- Ferdinando

1986- Piccole tragedie minimali

1986- La fiaccola sotto il moggio (riscrittura da Gabriele D’Annunzio)

Bibliografia dell’autore

a cura di Carmela Lucia

ultimo aggiornamento di Rossella Petrosino

  • RUCCELLO Annibale, Il sole e la maschera. Un’analisi antropologica della “Cantata dei Pastori”, Napoli, Guida editori, 1978 (ed. agg. Stamperia del Valentino, Napoli, 2008).
  • Id., Ferdinando, in “Ridotto”, n. 11-12, novembre-dicembre 1984.
  • Id., Perché faccio il regista e Ferdinando, in “Sipario”, n. 466, marzo-aprile 1987.
  • Id., Ferdinando, in Dopo Eduardo. Nuova drammaturgia a Napoli, a cura di Luciana Libero, Napoli, Guida Editori, 1988, pp. 81-138.
  • Id., Teatro, a cura di Luciana Libero, Napoli, Guida editori, 1993.
  • Le cinque rose di Jennifer
  • Una tranquilla notte d’estate
  • Notturno di donna con ospiti
  • Week-end
  • Ferdinando
  • “Mamma” Piccole tragedie minimali
  • Anna Cappelli
  • Id., Ferdinando, prefazione di Isa Danieli, Napoli, Alfredo Guida editore, 1998.
  • Id., Scritti inediti. Una commedia e dieci saggi, con un percorso critico di Rita Picchi, Roma, Gremese Editore, 2004.
  • Id., Teatro, introduzione di Enrico Fiore, Milano, Ubulibri, 2005.
  • Le cinque rose di Jennifer
  • Notturno di donna con ospiti
  • Week-end
  • Anna Cappelli
  • “Mamma” Piccole tragedie minimali
  • Ferdinando
  • Id., Il sole e la maschera, Napoli, Stamperia del Valentino, 2008.
  • Id., Teatro II. Notturno di donna con ospiti, a cura di Giulia Tellini, Roma, Storia e Letteratura, 2021.
  • Id., Teatro III Cinque rose di Jennifer, a cura di Vincenzo Caputo, Roma, Storia e Letteratura, 2023.
  • Id. Teatro I Ferdinando, a cura di Monica Citarella, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 2025

Bibliografia critica

  • AA.VV., Annibale Ruccello e il teatro nel secondo Novecento, a cura di P. Sabbatino, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2009.
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  • BRUNI F., L’italiano. Elementi di storia della lingua e della cultura, Torino, UTET, 1984.
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Articoli scelti

  • Ciarnelli M., San Giuseppe fuma (nervoso) in scena mentre la «cantata» gira in periferia, “l’Unità”, 21 dicembre 1978.
  • Di Giammarco R., Non chiamatemi autore, sono un “allestitore” e un ex antropologo, “la Repubblica”, 27 marzo 1984.
  • G. G., L. G., Una drammaturgia sui corpi, “Sipario”, n. 466, marzo-aprile, 1987, pp. 72-73.
  • Laurini G., Una scuola sul “Carro”. Intervista ad Annibale Ruccello, “Telecorriere”, 29 aprile 1979.
  • Maraucci S., Annibale Ruccello: la lingua scassata di Napoli, “Hystrio”, a. XVIII, n. 1, 2005, pp. 54-57.
  • Marrone T., Dalle «Rose» al «Weekend». È il momento di Ruccello, in «Il Mattino», 28 gennaio 1986.
  • Moscato E., Il ricordo. Rileggiamo il teatro di Ruccello, “Il Mattino”, 10 gennaio 2006.
  • Rossi Doria M., Il teatro di Annibale Ruccello così precoce e febbrile già affacciato sul futuro, «Repubblica-Napoli», 28 luglio 2016.
  • Ruccello A., Perché faccio il regista, «Sipario», n. 466, marzo-aprile 1987.
  • Ruccello A., Presentazione dell’autore alla prima di Ferdinando, in Dopo Eduardo. Nuova drammaturgia a Napoli, a cura di L. Libero, Guida, Napoli, 1988.

Interventi e Saggi

  • CAPUTO V., Commentare il testo teatrale: il caso delle “Cinque rose di Jennifer” di Annibale Ruccello (1980) [pp. 90-104], In Opera, 2024.
  • UBALDI P., Perdita e recupero delle radici linguistiche nel teatro di Annibale Ruccello, Presa Universitaria Clujeana, Romania Contexta II, 2021.
  • UBALDI P., Il teatro di Eduardo De Filippo e Annibale Ruccello tra il dialetto stretto, Koinè e Patois, Annals of the University of Craiova. Series Philology. Linguistics, Cracovia, 2022.