La Tradizione, quella vera, misconosce la mera replicanza – l’obbedienza, pedissequa e passiva, al e del proprio genoma – nei suoi eredi. La Tradizione, penso, si aspetta sempre da questi ultimi, o dai suoi supposti tali, un tralignamento, un de-regolare, uno s-confinare dalle sue regole, codicilli e limiti[1]
Una volta che la drammaturgia di Enzo Moscato giunge a piena maturità e i concetti di filosofia e teatro risultano totalmente fusi, l’autore torna a quei Maestri che hanno inciso sulla sua formazione sebbene rappresentati di quella tradizione di cui si era proclamato “orfano”.
Più che tornare alla tradizione, Moscato scopre di avere con questa molti più legami di quanto egli stesso credesse. Dopo diversi anni, come rispondendo a un’esigenza cromosomica, egli sente il bisogno d’intraprendere un viaggio animico verso quei padri mai incontrati. Scopre di avere in comune un genoma con Eduardo, Viviani, Petito fino a Basile; è una scoperta molto affettuosa e graduale di collegamenti parentali.
Sulla scia di questi Maestri Moscato compie il suo percorso teatrale ponendosi come artista trinitario, ovvero autore, regista e interprete. Una scelta che tuttavia non toglie centralità al testo scritto che permane nella sua funzione di elemento fondante dell’evento teatrale attraverso la componente linguistica. Questo aspetto viene sottolineato da Stefania Maraucci:
elemento di continuità tra questo particolarissimo drammaturgo e quei padri teatrali […] “rinnegati” sul piano della teoria della scrittura, è individuabile nella volontà di non assumere la posizione di chi compone e poi se ne sta in disparte a valutare ciò che di lui viene rappresentato, bensì quella di chi ordisce un tessuto linguistico frantumato, degradato, babelico, funzionale a una messinscena che all’occorrenza sia capace, anche, di colmare le “insufficienze della pagina scritta, attraverso quella che lo stesso Moscato definisce appunto la “carne dell’attore[2].
Accade però che gli elementi della tradizione che Enzo Moscato ritrova nel suo genoma per una ragione che abbiamo definito quasi “biologica”, vengano letti e rielaborati attraverso una conoscenza ed una sensibilità contemporanee. Si approda cioè ad un momento di sintesi dove tradizione e filosofia s’incontrano, generando aperture inusitate in cui l’oggetto in discussione è il teatro stesso.
Per comprendere a fondo questo aspetto della drammaturgia dello scrittore napoletano risulta illuminante il saggio da lui stesso scritto “Nostos. La nostalgia del ritorno nel teatro/scrittura”[3]. Qui Moscato afferma che il suo “nostos” – “viaggio a ritroso verso il punto da cui, un giorno, ci si è mossi” – è “un partire e riandare continuamente al e dal proprio genoma”, che il nostos permette l’individuazione del proprio esserci al mondo, che consente la conservazione di tutte le contraddizioni che ci caratterizzano, che attraverso il recupero della lontananza genera la riconquista di ciò che giaceva o sembrava perduto. “È storia di un genere negato e poi riaffermato, in una nuova, non territoriale, non locale, ma cosmica coscienza d’appartenenza” dice Moscato[4].
Il legame più profondo e antico è sicuramente quello con Raffaele Viviani, che costituisce un modello per la sonorità (la phoné), l’alternanza di comico e tragico e per la rappresentazione della città di Napoli, che non è mai oleografica né manieristica. Quando Moscato nel 1982 scrive Signurì signurì…, vi inserisce uno dei testi più significativi del teatro di Viviani, ‘O sapunariello. La scelta di questo testo di Viviani non è una semplice citazione bensì una precisa scelta ideologica, ovvero l’attenzione verso il disagio del povero straccivendolo che lamenta la miseria del suo lavoro. Ma in questo testo di Moscato, scritto agli albori della sua carriera teatrale, sono frequentissimi i richiami a Viviani, alla sua poetica e al ruolo della musica nei suoi testi. Il café chantant, uno dei quadri in cui è divisa l’opera, è un’ampia digressione sulla tradizione canora e teatrale napoletana e riporta diversi testi della Canzone napoletana, tra i quali ‘O guappo ‘nnammurato di Viviani. La stessa divisione in quadri che caratterizza quest’opera richiama formalmente I Dieci Comandamenti di Viviani. In particolare il quadro Vergine di Napoli in una breve didascalia recita: «Luci d’alba. Due spazzini (becchini, monatti) portano via la Vergine in piedi»[5], ebbene l’alba ci riconduce ancora una volta al teatro di Raffaele Viviani, soprattutto ai suoi testi notturni. È un testo poetico e realistico al tempo stesso, gremito di voci provenienti dal popolo ma anche di scene descrittive. Viviani ritorna in tutte quelle scene corali ed estremamente evocative, quella in cui ad esempio compaiono le venditrici (Nanà, Marì, Ritù) e Moscato scrive nella didascalia:
Mentre Nanà, Marì e Ritù espongono la loro mercanzia, entrano Nennella d’a Cocaina, un acquaiolo, Giggino, Santulillo e Briggitella. Le battute di questi personaggi si intersecano e si sovrappongono[6].
Ma Enzo Moscato ufficializza l’incontro con quest’ultimo attraverso il testo Arena Olimpia (2000)[7], dal cui titolo già è chiaro l’omaggio all’autore, laddove Arena Olimpia era il nome del teatro di Napoli nel quale il drammaturgo si era esibito per anni. Il testo include due atti unici, La musica dei ciechi di Viviani e Mirabilia Circus di Moscato. I due testi sono presentati uno dopo l’altro e, sebbene portatori di due visioni sceniche cronologicamente molto distanti tra loro, esprimono uno stile visionario convergente: guardare e dare opportuno rilievo all’aspetto notturno ed onirico del teatro. «Due modi di intendere e di vivere la scena» – scrive Moscato –
«cronologicamente e stilisticamente lontani tra loro, certo, eppure, come arcanamemnte consimili, provenienti dallo stesso genoma visionario e miranti allo stesso effetto: porre sguardo, dare giusta riflessione al lato notturno, onirico della “cosa” teatro, al comico/puerile suo rovescio tragico, al sub-strato ritmico, canoro che sorregge da ogni dove il suo desolato pessimismo»[8]. Con questo testo Moscato omaggia Viviani innanzitutto tornando ad una scrittura maggiormente lineare, dove personaggi e trama sono, nuovamente, elementi fondativi del testo.
Arena Olimpia è l’esempio più interessante di tradinvenzione perché Moscato nella prima parte lascia il testo di Viviani così com’è, “come un documento che non può essere toccato né manomesso”[9] – scrive Antonia Lezza. A questo segue poi il suo testo inedito, Mirabilia Circus, in cui i personaggi sono diversi dal modello precedente ma l’autore porta avanti la riflessione sul binomio cecità/veggenza. Ricordiamo che l’atto unico di Viviani racconta di alcuni ciechi che sbarcano il lunario a Napoli chiedendo l’obolo ai passanti, che essi rallegrano con la loro orchestrina e a dirigere è Don Alfonso, l’unico che vede da un occhio. In Mirabilia Circus assolutamente invece i personaggi sono diversi dal modello precedente, i ciechi non suonano umilmente ma, spinti dalla Zantragliosa, vengono bendati e fanno il gioco della Cicatella, che consiste nel colpire con le aste alcuni melloni precedentemente sistemati a terra. Anche in Viviani è molto frequente il riferimento ai giochi popolari come quello della ‘nzegna, da cui l’omonima festa dei “luciani”, cioè degli abitanti del quartiere di Mergellina[10]. È un testo in cui una miriade di voci invadono la scena, Antonia Lezza dice a tal proposito che una serie di battute di diversi personaggi si alternano in un “concentrato di voci”[11]. D’altra parte appartiene a una ricca schiera di tesi corali, oltre il già citato Signurì, signurì…, troviamo Sull’ordine e disordine dell’ex macello pubblico (2000) e sicuramente Kinder- Traum Seminar (2002).
Nel 2012 Enzo Moscato affronta la storia e la tematica del rapporto con uno dei padri indiscussi della vicenda drammaturgica del Novecento, non solo partenopea, Eduardo De Filippo. Scrive Tà-Kài-Tà (Eduardo per Eduardo), che incarna in modo emblematico il percorso di innesto del nuovo sull’antico attraverso il confronto con l’immagine del padre. Moscato rievoca la figura di Eduardo, lasciando che sia lui stesso a “raccontarsi” e Mariano D’Amora ci fa notare come per la prima volta nel contesto napoletano sia un drammaturgo ad omaggiare un altro drammaturgo[12]. Tenta una scrittura per frammenti che ricostruiscano l’anima di Eduardo, in cui però è predominante l’interrogazione sul teatro.
La prima parte del testo è dedicata alla memoria di Luisella, la figlia scomparsa prematuramente, che nel testo appare in Devota Attrice ed è lei stessa a parlare della figura paterna. Poi lo spettro di Eduardo si sdoppia in E1 ed E2 e ci parla della sua vita e della sua drammaturgia e Moscato scrivendo di Eduardo scrive anche di sé e del suo teatro. Nel testo infatti è presente una spiegazione in merito all’uso del “frammento” che da un certo momento in poi diventa elemento importantissimo della sua drammaturgia:
E mi dirò “in frammenti”
Perché i vivi hanno gli organi e gli organi funzionano, ma so’ tutti separati tra di loro. Ognuno fa capo a sé.
Senza una logica precisa. Gli organi so’ anarchici. Non hanno un duce o un capo.
Perciò si contraddicono. Affermano e negano faccende differenti.
Ma in questo loro contraddirsi, ribeccarsi, scontrarsi, ci sta la verità[13].
È chiaro da queste sue parole che Moscato affronta il rapporto con Eduardo mostrando sia nel linguaggio che nel pensiero la sua lontananza dai modelli teatrali del Padre/Maestro, che l’autore dichiara di non aver mai incontrato in modo diretto, non avendo mai avuto l’occasione di lavorare con lui.
Il concetto di lontananza e prossimità dai suoi Padri che Moscato esprime in tutta la sua poetica è qui racchiuso nelle affermazioni pronunciate da E.2: “Tengo, allora, na nutizia, grande e triste, a ve purtà: ca io so’ vivo!”[14] e poi più avanti “Così, ragionando, na nutizia, tengo, grande e triste a ve dà: so’ muorto!”[15]. Tà-Kài-Tà riprende il titolo dal film che Pasolini, prima del suo assassinio, si apprestava a realizzare sulla vita di San Paolo con la partecipazione dello stesso Eduardo e – scrive Lezza nell’illuminante saggio introduttivo al volume – è un sogno, una visione, che parte proprio “dal valore semiotico che la morte del poeta sta a significare: morte della libertà di espressione, morte dell’anima!”[16]. Ma oltre allo scrittore friulano in questo testo si incontrano altri artisti di epoche diverse: Byron, Ruccello, Majakovskij, Cocteau e Pirandello. Questi sguardi diversi in dialogo con il fantasma di Eduardo, sono parte essenziale di un più discorso sulle radici culturali.
[1] E.Moscato, Una strana quadriga di testi, in Orfani veleni, Milano, Ubulibri, 2007, p.9.
[2] Il barocco degradato di una scrittura mutante, in Hystrio, n.3, 2006, p.61.
[3] Cfr. E. Moscato, Nostos. La nostalgia del ritorno nel Teatro/Scrittura, in Antologia teatrale, (a cura di) A. Lezza, A. Acanfora, C. Lucia, Napoli, Liguori Editore, 2015, p. 259.
[4] Ivi, p. 261.
[5] E. Moscato, Signurì, signurì…, in Orfani veleni, Milano, Ubulibri, 2007, p. 47.
[6] Ivi, p. 70.
[7] Lo spettacolo debutta a Benevento nell’ambito del Festival Città Spettacolo il 9 settembre 2000. Regia: Moscato. Cast:
Tonino Taiuti, Cristina Donadio, Roberto del Gaudio, Milva Marigliano, Ciro Pellegrino, Salvatore Misticone e Anna Redi.
[8] E. Moscato, Arena Olimpia, Arena Olimpia : La Musica dei ciechi di R. Viviani, Mirabilia Circus di E. Moscato / regia di Enzo Moscato, Napoli, Guida, 2001, p.7.
[9] A. Lezza, Un esempio di tradinvenzione: Mirabilia Circus di Moscato, in Mondes narratifs et normatifs entre la parole et l’image, Mélanges offerts à Gius Gargiulo,Firenze, Parigi, Porto Allegre, Edizioni Classi, 2021, p. 101.
[10] Cfr. G. Davico Bonino, A. Lezza, P. Scialò (a cura di), Teatro, di R. Viviani, vol. III, Napoli, Guida, 1988, p.44.
[11] A. Lezza, Un esempio di tradinvenzione, cit., p. 102.
[12] M. D’Amora, La drammaturgia di Enzo Moscato. La scena come spazio dell’io, della memoria, dell’artificio illusorio, Napoli, Guida Editori, 2019, p. 110.
[13] E. Moscato, Tà-kài-Tà (Eduardo per Eduardo), A. Lezza (a cura di), Roma, Editoria & Spettacolo, 2020, p. 30.
[14] Ivi, p.30.
[15] Ivi, p.48.
[16] A. Lezza, Introduzione a Tà –kài- Tà, cit. p. 10.