Quando Enzo Moscato nel 1980 scrive Carcioffolà il teatro è ancora un enorme laboratorio che per tutti gli anni ’60 e’70 – in Italia e in Europa – ha giocato con la sperimentazione. Il vecchio teatro era stato colpito al cuore e la sua tradizione era stata divorata e fatta a brandelli nelle Cantine; il Teatro era uscito dai teatri per raggiungere scuole, palestre, capannoni e le forme di comunicazione si erano rivelate più una questione corporeo-spirituale che artistico-teatrale. Il Teatro era diventato insomma una questione di ricerca di gruppo decretando la resa degli spettacoli tradizionali. Occuparsi di drammaturgia intesa come pratica di costruzione di un testo con dei personaggi era qualcosa di inedito che tornava dopo gli anni ’50; per questa ragione il testo di esordio di Moscato Carcioffolà appare come una riconciliazione con il passato più che una rottura con la tradizione. Nondimeno è innegabile che il drammaturgo napoletano sia considerato l’autore di spicco della Nuova Drammaturgia Napoletana. È subito evidente che sin dagli esordi Enzo Moscato assume una posizione trasversale nel panorama teatrale nazionale e partenopeo; d’altra parte muove i suoi primi passi in un clima particolarmente vivace, ovvero quando si parla tanto di post-modernità e di rapporto con la tradizione che coincide con la perdita nell’’84 del grande pilastro della tradizione teatrale che è Eduardo De Filippo. La verità è che per Moscato il punto di partenza non è Napoli, nonostante la scelta dei suoni e della lingua possano ingannare e i suoi modelli drammaturgici guardano all’estero, alla Francia, all’Inghilterra e agli Stati Uniti. I suoi riferimenti sono Shakespeare, Genet, Artaud, Lacan, Pasolini, Copi, Rimbaud e la sua scrittura è assolutamente atipica rispetto al modello drammaturgico partenopeo ed eduardiano. Il testo che più di tutti sancisce la spaccatura con la tradizione è Scannasurice, scritto nel 1982 e che riporta in scena la sconvolta geografia urbana e morale dopo il terremoto dell’’80 che interessò principalmente l’Irpinia. È una sorta di discesa agli “inferi” di un unico personaggio portatore di un’identità androgina. Ci troviamo sorprendentemente in un ipogeo napoletano abitato dagli elementi più arcani della napoletanità e dai topi e dai fantasmi delle leggende metropolitane partenopee. Si tratta di un testo che mette in crisi la narrazione tradizionale e che presenta un personaggio attraverso uno sguardo obliquo che indaga a fondo nelle sue patologie e nevrosi e per questo fortemente contemporaneo. Questo nuovo atteggiamento determina una spaccatura molto profonda sia a livello formale che contenutistico con la tradizione e definisce una drammaturgia assolutamente internazionale, laddove Moscato non prosegue passivamente nel solco della convenzione ma, al contrario, esprime il superamento della commedia umana e dell’analisi dei rapporti sociali e familiari tradizionali, con i quali si pone in conflitto e che facevano ormai parte di una vecchia e stanca tradizione del Novecento. Ma ecco che già guardando alla prima fase della sua drammaturgia assistiamo alla trasversalità di Enzo Moscato a cui si accennava prima. L’autore conserva – nonostante i temi scelti – registri classici laddove calcano il palcoscenico personaggi che sono espressione della plebe cittadina facendosi cantore- come scrive Mariano D’Amora:
di quei ceti che, prima di lui, hanno avuto piena voce con Viviani, […] ne
presenta le strutture di vita segnate da ossimori e contrasti in un’inquieta
bidimensionalità marchiata dal perenne ondeggiare tra commedia e tragedia.
Pur assumendo il sociale e, quindi, la collettività come materia prima, la
scrittura non manca di introdurre inedite variazioni[1]
Quando un anno dopo nel 1983 Moscato scrive Pièce noire, prende le distanze tanto dalla tradizione partenopea quanto dalla drammaturgia internazionale, o più precisamente, assume da queste – sempre presenti – la medesima lontananza. Inconsapevolmente getta le fondamenta di quello che diventerà un nuovo modello di teatro. Come per gli altri testi il drammaturgo trae spunto dai propri ricordi personali che quindi riguardano Napoli e i Quartieri spagnoli. «Racconti di vecchie signore – dice l’autore stesso – che ho sentito quando avevo 3-4 anni e che mi hanno parlato, mettiamo, dei bordelli. Io non ho mai conosciuto un bordello, ma evidentemente questi racconti mi si sono fermati nella testa»[2].
Moscato ambienta il plot nel classico contesto borghese eduardiano, ma ne cambia radicalmente le dinamiche e gli esiti. Sparisce la figura del pater familias in favore di una figura femminile che risulta distante tuttavia anche dalla figura di mater partenopea (pensiamo alla Filumena Marturano di Eduardo). Qui il personaggio è quello della Signora, anche lei ex prostituta che, diversamente dalla prostituta eduardiana che ambisce alla creazione di una famiglia piccolo borghese tutta per sé, punta alla sola soddisfazione del proprio ego. La Signora decide di allevare dei bambini e di istruirli al canto e alla danza, per trasformarli in cigni androgini, esponendoli all’ammirazione altrui, dai quali esige gratitudine e castità totali. A parte la presenza in scena di giovani sessualmente ambigui che induce la critica ad avvicinare questo lavoro al teatro di Genet, già solo il personaggio della Signora riesce proficuamente a sottolineare la distanza tra Moscato e il passato.Tuttavia sarebbe riduttivo trattare la materia Enzo Moscato esclusivamente per confronto con la materia sempre viva della tradizione; se non altro tale metodo non garantirebbe la giusta lettura di un autore che in maniera assolutamente naturale – quasi “biologica” potremmo dire – e senza alcuna volontà di rompere con il passato – diventa l’esempio di un nuovo teatro. Il suo apporto assolutamente innovativo che troviamo soprattutto a partire da questo testo riguarda in primo luogo il linguaggio. Nonostante adotti il sostrato dialettale e vernacolare, costruisce una lingua che non esiste, una lingua composita, che fa tesoro di varie esperienze linguistiche e di una vasta gamma di suoni. È appropriato dire che Moscato crea una lingua di comunicazione teatrale, laddove anche un pubblico non napoletano – e persino non italiano – si abbandona al significante senza necessariamente riuscire ad afferrare il significato. Lo stesso Moscato dice che coloro che non sono ossessionati dalla comprensione e che non “si
aspettano che il teatro significhi qualcosa”, godono maggiormente a teatro[3]. A questo
proposito scrive Giancarlo Alfano:
Chi intendesse rubricare l’opera di Enzo Moscato in un possibile capitolo di
Letteratura dialettale napoletana formulerebbe una proposta al tempo stesso corretta
e sottilmente erronea. Non vi è infatti alcun dubbio che una anche solo sommaria
descrizione dei materiali linguistici, delle soluzioni espressive, del fondo culturale attivo nei testi di questo drammaturgo debba concludersi con la loro ascrizione al territorio della lingua partenopea e della sua tradizione d’arte. E tuttavia una simile
descrizione mancherebbe forse di cogliere l’ideologia espressiva o meglio
“l’immagine della lingua” che configura il progetto letterario e teatrale di Moscato[4]
D’altra parte questa ambivalenza fa parte del patrimonio genetico di Enzo Moscato, il quale vive l’irruzione della lingua italiana nella sua vita come un trauma, una sorta di aggressione subita all’età di sei anni con l’ingresso nel sistema scolare. Prima di allora la sua lingua madre era esclusivamente il napoletano, arricchito di tante schegge di suono e oralità molto differenti tra loro, tutte però provenienti dalla strada. Nel corso della sua formazione la contaminazione si intensifica con la laurea in filosofia e lo studio della linguistica e della semiologia, trovando poi campo fertile nel teatro. È qui che Moscato sperimenta fino al punto da diventare un esempio di nuovo teatro. Oltre che attraverso la lingua il drammaturgo esprime questo suo “genoma ossimorico” tramite i registri espressivi, tanto che una costante di quasi tutta la sua drammaturgia è l’alternanza di un linguaggio arcaico ad uno contemporaneo. In ogni suo testo l’emersione del linguaggio plebeo più vivace viene repentinamente interrotta da espressioni mass-mediale e più acritiche. È un’operazione di ibridazione che non riguarda esclusivamente i testi, ma la sua poetica tutta. Enzo Moscato abbandona gradualmente la materia narrativa per giocarsi man mano i versanti poetici, rapsodici e frammentari che pure la città di Napoli offre nel suo puzzle espressivo. Più che ibridazione, in questo caso potremmo parlare di scissione della sua poetica o, più propriamente di “fasi”[5] che la sua drammaturgia attraversa. Secondo la classificazione che ci offre Mariano d’Amora, la scrittura del drammaturgo napoletano consta di tre fasi nettamente distinte. La prima fase inizia nel 1980 e si conclude nel 1986 con “Ragazze sole con qualche esperienza”, periodo durante il quale Moscato scrive una manciata di testi nei quali si mantiene entro registri classici con la costruzione di trame e intrecci che prevedano dialoghi tra personaggi e ripartizione del testo in atti, quadri e/o tempi. In questa prima fase calcano il palcoscenico personaggi che sono perlopiù espressione della plebe cittadina e di quei ceti che, prima di lui, avevano avuto piena voce con Viviani. Tuttavia Moscato predilige, soprattutto in questa prima fase, coloro che vivono ancora più ai margini, nascosti dal buio dei vicoli, esclusi dalla società eppure perfettamente integrati nella vita di quartiere; sono i travestiti e le prostitute. Entrambe le tipologie di persone vivono una comune condizione di persistente isolamento e non appaiono mai naturalmente integrati nel contesto sociale che li circonda pur svolgendo i più svariati mestieri. È proprio nei ritratti che restituisce di questi personaggi che Moscato dimostra non solo il radicamento al luogo di infanzia, ma anche la dimensione fortemente tragica del suo teatro che poco ha a che vedere con la mera volontà di provocare. Scrive Mariano d’Amora che la figura del travestito è utilizzata da Moscato “come chiave d’accesso agli inferi della sottocultura partenopea”[6], laddove è emblema di un microcosmo interiore che non si incontra mai con l’esterno. Ciò che accomuna i personaggi è un forte senso di disagio esistenziale che li porta a ribellarsi contro una sorte già scritta. Nel 1986 la struttura dialogica viene temporaneamente messa da parte per lasciare posto alla figura del narratore unico, nasce così Occhi Gettati, che possiamo considerare testo di apertura della successiva svolta poetica dell’autore. Più propriamente possiamo considerarlo manifesto della nuova drammaturgia dell’autore: un monologo in forma di poesia in cui si intravedono tutte le tematiche e i personaggi del suo teatro a venire. Il testo è abitato da esistenze ibride, metà uomini e metà donne, metà peccatori e metà santi, ritratti sul bordo della realtà, in preda al delirio, alla devianza e all’anomalia. Attraverso questi personaggi, il drammaturgo analizza e pone l’attenzione tanto su problematiche socio culturali quanto sul valore della poesia: “‘A poesia sumìglia a niente, è n’apparenza… Il
poeta, il poeta, si dice come Noi. È muorte… il poeta, il semi-vivo, ‘o pazzo, ‘o scemo” e della scrittura: “Tra la scrittura e l’amore ci sono vette, abissi, che hanno la stessa unità di misura, la stessa vertigine e paura, matematiche…”. Ma i riferimenti sono anche biblici veterotestamentari ed extra biblici nel testo “’E Ffacce ‘e San Gennaro, ovvero ciò che, con Lilith, non nacque dalla costola d’Adamo”, che toccano la letteratura filosofica e tematiche a essa affini nelle parole del “femmenella” quando afferma che la verità possono dirla soltanto le baldracche, perché loro soltanto non hanno niente da perdere in quanto tutto hanno perso (“ssulo chi non tene che perdere, sulo chi ha perzo già tutte cose, po’ ddicere a verità! E a verità se spiega, a verità se stà a ssentì …”).
Fa ingresso qui, più decisamente, la contaminata frammentazione del linguaggio adottato da Moscato, continuamente oscillante tra il livello colto e quello basso, fatto di una lingua degradata che comprende l’oralità popolare e i riferimenti colti. Una polifonia alla quale Moscato si abbandona per ricreare un insieme di voci tutte diverse. Perché le figure che bene conosciamo e che permeano il suo teatro si esprimono attraverso l’uso immaginifico di una lingua “babelica”; un pastiche che dal napoletano risale con le sue continue interferenze sintattiche, musicali ed espressive per fondersi con il castigliano, il portoghese, il francese, l’arabo e le lingue dell’est Europa. La caratteristica pregnante e portante della scrittura di Moscato che è il barocco degradato, qui cresce e si gonfia sino al punto di esaurirsi in quanto tessuto verbale significante per avvicinarsi addirittura al grado zero della scrittura. Le parole finiscono per confondersi, puramente e semplicemente, con il concreto significato della vita. Questa lingua Moscato la trasforma in immagini poetiche come fossero evocazioni di ricordi appartenuti a ognuno di noi. “Il subentrare di queste nuove esigenze – afferma Mariano D’Amora – implica la creazione di personaggi che, alla maniera dei surrealisti francesi, appaiono privi di collocazioni nominali, divenendo entità metafisiche, portatori di visioni fantasmatiche e provenienti da una dimensione tanto aliena dal basso realismo quanto dalla consolante fantasia”[7].
Un anno dopo scrive Partitura, con cui affonda le viscere della sua scrittura nell’immenso universo della poesia raccontando del celebre soggiorno di Leopardi a Napoli. Questa volta non vi è alcuna indicazione scenica, l’utilizzo delle didascalie è molto ridotto e non vi è alcun riferimento nominale ai personaggi; più che testo si potrebbe definire “libero spazio interpretativo”[8], esattamente al pari della poesia. Nondimeno si evidenzia la presenza di figure retoriche tipiche di questo registro espressivo, nella cui forma predilige iterazioni e metafore. Si riporta ad esempio l’invettiva posta in apertura di Meduse, la prima delle tre parti di cui si compone il testo:
Brutta, sporca, lurida, chiavica città!
Brutta, sporca, lurida, chiavica, zoccola città!
Brutta, sporca, lurida, chiavica, zoccola,
immondissima città![9]
O la descrizione del personaggio Palummiello che è, vittima di insulti e soprusi, incarnazione metaforica della città di Napoli:
Palummiello è stato tre ghiuorne incatenato a na preta,
na roccia vullente a Procida, sott’a Corricella,
mmano a piscature nire, dall’uocchie ‘e lampara […]
c’a vocca premmuta contr’a rena, pigliato pe’ rine,
a turno,
tre ghiuorne,
e alluccava “Datemi pace, datemi pace…pace”[10]
Il graduale distanziamento dai canoni teatrali abituali si evolve di anno in anno passando attraverso vari esperimenti testuali, che si declinano tuttavia nel nome di alcune peculiarità ricorrenti e che permettono di definire quello di Moscato “un esempio di nuovo teatro”. Nel 1966 la sua scrittura densa di invenzioni visionarie e metaforiche giunge a piena maturità con Lingua, carne, soffio, dove l’autore descrive l’impatto devastante della peste nei vari porti del Mediterraneo, attraverso una serie di brevi paragrafi in cui enuncia gli effetti della malattia sul corpo, a cominciare dall’ “effetto neve” che colpisce la lingua:
Materialmente essa decade, va in carbone, si riduce in trucioli minuti, in
poltiglia fiocchettosa, che mantiene tuttavia una forma, sia pur precaria e
fragile, mentre cade o scivola dal cavo della bocca, ma che va disintegrandosi
del tutto non appena tocca terra[11]
È la peste di cui parlava Antonin Artaud nel 1938, che disarticolava un sistema giunto all’esaurimento e viene qui ripresa come infezione che riplasma il corpo e intacca principalmente la lingua. Si crea un nuovo sistema di fonemi e di morfemi, che sono generati non dall’impeto vitale ma dall’estinzione di questo, operato – per l’appunto – dalla peste. D’altra parte il concetto di lingue che si mescolano e idiomi che si infettano è fondante della drammaturgia di Moscato e lo aveva espresso anni prima ne La psychose paranoïaque parmi les artistes ovvero Ritorno a Carthesiana per un controllo clinico-metodologico e Preparazione al Karma di Madame la Recherche, essendo appunto una ricerca all’interno di culture straniere che reinterpreta usando un filtro puramente partenopeo. Testo con il quale Moscato esplicitamente presenta una personale critica al teatro di ricerca reo di aver mancato di
Arrivare, insomma, a una: “contaminactio maxima” tra i registri, i toni, le
grammatiche, le stilistiche. Infettare continuamente ciò che appartiene alla testa con
ciò che viene dal ventre, ciò che viene dall’alto con ciò che urge, insoddisfatto e
represso, dal basso. Intrecciare sublime e fecale, senza più sensi di colpa o nevrotiche
pruderies. […] Una strampalata, ma sincera, circolarità dei saperi[12]
In questo lavoro Moscato conferma di credere in un teatro che si apra all’immaginazione, dove il protagonista Carthesius, che personifica l’stanza normativa e censoria, cerca di infondere nuova vita in Madame La Recherche, ma viene continuamente ostacolato dalle interferenze della sottocultura volgare. Si avvale cioè degli aforismi di Lacan al fine di portare avanti la sua ricerca teatrale in chiave filosofica. Questo monologo è solo il primo di una serie di “tradinvenzioni” operate dall’autore, ovvero testi reinterpretati usando un filtro puramente partenopeo. Sono riscritture in cui Moscato non si limita alla citazione letteraria o alla teatralizzazione delle parole, in questo caso di Lacan, ma, seguendo personali prospettive, agisce su più vasta scala: il copione ingloba suggestioni che prescindendo dal testo di riferimento, inserendo pensieri propri, brevi frammenti o citazioni tratte da altri scritti, utili ed essenziali per ricostruire un complesso universo interiore.
Moscato dunque elabora un personale gioco teatrale composto di liberi frammenti in una sequenza più immaginativa che realistica, veicolando la sua rivoluzione attraverso la rappresentazione di figure drammaturgico/sociali abitualmente lontane dalle scene nostrane.
Egli diventa così un esempio di nuovo teatro attraverso una scrittura che superficialmente verrebbe definita “nonsense”, intesa qui come sconfinamento dai soffocanti binari di un teatro stantio. Il tutto è finalizzato ad un ripensamento del ruolo svolto dallo spettatore, le cui chiusure e sicurezze vanno scardinate, scrive Moscato: «il mio intento è che tu esca dal teatro con una crisi interiore profondissima che ti faccia rivedere tutti i tuoi parallasse esistenziali»[13].
[1] M. d’Amora, La drammaturgia di Enzo Moscato. La scena come spazio dell’io, della memoria, dell’artificio illusorio, Napoli, Guida Editori, 2019, p. 21.
[2] C.D’Angeli e A. Barsotto, Ossimori, intervista a Enzo Moscato, in «A teatro», n. 55.10, 2003, p.11.
[3] E. Moscato, Le mie parole, in Antologia teatrale Vol.1, a cura di A. Lezza, A. Acanfora, C.Lucia, Napoli, Liguori Editore, 2015, pp. 254-255.
[4] G.Alfano, Il fantasma del cerimoniale. Sul teatro di Enzo Moscato, in Letteratura dialettale a Napoli. Testi, problemi, prospettive, (a cura di) S. Iacolare e G. A. Liberti, Firenze, Franco Cesati Editore, 2020, p. 269.
[5] Classificazione contenuta nel già citato volume di Mariano d’Amora Cfr. M. d’Amora, La drammaturgia di Enzo Moscato. La scena come spazio dell’io, della memoria, dell’artificio illusorio, cit. p. 21.
[6] Ivi, p.25.
[7] Ivi, p.74.
[8] Ivi, p.76.
[9] E. Moscato, L’angelico bestiario, Milano, Ubulibri, 1991, p. 268.
[10] Ivi, pp. 276-277.
[11] Ivi, p. 99.
[12] E.Moscato, La psychose paranoiaque parmi les Artistes ovvero Ritorno a Carthesiana per un controllo clinico metodologico e Preparazione al Karma di Madame la Recherche, Napoli, Flavio Pagano Editore, 1993, pp. 8-9.
[13] Incontro di Mariano d’Amora con Moscato riportato in M. d’Amora, La drammaturgia di Enzo Moscato. La scena come spazio dell’io, della memoria, dell’artificio illusorio, cit. p.116.