a cura di Daniela Piscopo<\/p>\n\n\n\n
integrazioni e aggiunte a cura di Alfredo Pellecchia<\/p>\n\n\n\n
\u00ab<\/strong>Eduardo attore-autore aveva bisogno di Titina attrice, Titina di Eduardo attore, io n\u00e9 dell\u2019uno n\u00e9 dell\u2019altra e furono i nostri sentimenti, le nostre ragioni, i nostri difetti e le nostre virt\u00f9 artistiche, i nostri pensieri, le nostre idee, le nostre paure e il nostro coraggio a spianare nel tempo la via per la formazione del \u201cdestino\u201d di ciascuno di noi tre.[\u2026] in quanto a mio fratello, dir\u00f2 lealmente che la sua spiccata fantasia di \u201cautore del suo teatro\u201d, per esplodere in tutta la sua originalit\u00e0, aveva bisogno di liberarsi della mia collaborazione artistica e ci\u00f2, fortunatamente per lui, avvenne.\u00bb1<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Nelle parole di Peppino troviamo in sintesi quelli che sono gli elementi che portarono alla rottura e alla successiva nascita di due gruppi teatrali differenti. Le ragioni umani si legano a quelle artistiche. Il 10 dicembre del 1944, al Teatro Diana di Napoli la compagnia “Il teatro Umoristico dei De Filippo” si scioglie, mettendo fine ad un lungo periodo fatto di contrasti, incomprensioni e stili artistici differenti. Alla base ci sono due attori e attori che nel maturare le proprie idee iniziano a concepire la scena in maniera differente. Quanto era emerso gi\u00e0 dai primi lavori come punto di forza dato dalla spinta opposta dei due caratteri: da un lato quello di Eduardo, intimista e riflessivo, capace di caricare di un riso amaro gli elementi di comicit\u00e0, dall\u2019altro Peppino decostruttore del realismo, esaltatore di personaggi carichi di una forte matrice espressionista. Il Teatro Umoristico \u00e8 stato un accordo tra tre attori caratterizzati da differenti e importanti personalit\u00e0 consapevoli di avere visioni e idee differenti.<\/p>\n\n\n\n Sono questi gli anni in cui, accanto alla scena teatrale ottocentesca, che aveva visto il trionfo del grande attore-mattatore, la sua tirannia rispetto ai testi, ai compagni e ai ruoli da interpretare, s’inserisce il nuovo teatro di regia, che immediatamente mostra la sua forza prevaricante rispetto all’attore, al pubblico e in genere a tutta l’organizzazione dell’evento scenico. E’ proprio in questo contesto teatrale di transizione che lo scioglimento del gruppo assume un suo particolare rilievo, dal momento che i De Filippo avvertivano pesantemente le contraddizioni del tempo.<\/p>\n\n\n\n C’era da una parte sicuramente un bagaglio culturale notevole, di chi aveva calcato le scene sin da piccolo, oltre il legame familiare con un genio del teatro dialettale come Eduardo Scarpetta; ma dall’altra parte forte era anche l’esigenza di un rinnovamento sia linguistico che testuale; c’era insomma la consapevolezza che l’elemento reale fosse indispensabile alla drammaturgia, per renderla contemporanea. Quindi l’allontanamento dei tre fratelli, per quanto doloroso per il pubblico, permise di chiudere la porta del teatro antecedente e di spalancare quella del nostro teatro moderno, regalandoci le straordinarie esperienze personali dei De Filippo.<\/p>\n\n\n\n Nonostante avessero condiviso gli anni di formazione i modelli di riferimenti dei due artisti sono differenti e questo porta i due autori ad operare anche scelte e registri differenti. Peppino segue la sue indole andando a collocarsi nel solco della tradizione appartenete alla farsa e prima ancora alla Commedia dell\u2019Arte. Eduardo partendo dal teatro dialettale subisce il fascino e le influenze pirandelliane andando a strutturare personaggi e situazioni sceniche quotidiane e profondamente reali. Scompaiono i tipi e i caratteri ben presenti nelle commedie di Peppino, scompaiono le caratterizzazione fisiche a favore di una recitazione iperrealistica e pausata.<\/p>\n\n\n\n Lo sguardo di Peppino autore sulla realt\u00e0 \u00e8 differente da quello di Eduardo, la sua ricerca \u00e8 focalizzata sui caratteri, su quegli elementi che contraddistinguono i tipi della societ\u00e0 nella quale il pubblico pu\u00f2 riconoscere dei soggetti familiare con le loro caricature e stranezze portate talvolta agli estremi :<\/p>\n\n\n\n \u00abil mio umorismo ha la sua parte di ispirazione nello studio analitico, a cui mi sottopongo, di tutte le cose viventi che mi stanno intorno: dalla pianta all\u2019insetto, dalla bestia all\u2019uomo. Avete osservato come quest\u2019ultimo, a volte, si sforza di apparire tale quando invece ad altro non assomiglia che a una pianta, a un insetto, a una bestia?[\u2026] Avete notato che perfino la voce di certi uomini assomiglia a quelle delle bestie? [\u2026] Quanta tristezza, in questi \u201ctipi\u201d , e quanta poesia !\u00bb2<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Anche Eduardo volge il suo sguardo alla realt\u00e0 giungendo a riflessioni e ad un analisi diversa egli dice:<\/p>\n\n\n\n \u00abOcchi e orecchie mie sono stati asserviti da sempre \u2013 e non esagero \u2013 a uno spirito di osservazione instancabile, ossessivo, che mi ha tenuto e mi tiene inchiodato al mio prossimo e che mi porta a lasciarmi affascinare dal modo d\u2019essere e di esprimersi dell\u2019umanit\u00e0.\u00bb<\/p>\n\n\n\n L\u2019umanit\u00e0 che indaga Eduardo \u00e8 quella del quotidiano, e quella di uomini normali che vivono illusioni, incomprensioni, delusioni alla luce dei tempi cambiati senza per\u00f2 essere privati di quel sorriso amaro senza aver perso lo spirito della commedia come suggerisce Anna Barsotti. C\u2019\u00e8 nel portare in scena questa umanit\u00e0 l\u2019obbiettivo di rendere lo spettatore consapevole, di far conversare lo spettatore attraverso il riso con le difficolt\u00e0 e i dilemmi del proprio tempo.<\/p>\n\n\n\n Da lungo tempo ormai i due fratelli camminavano su binari artistici differenti. Dunque si vennero a creare due diverse intelligenze, come ricorda Franco Carmelo Greco: “in Peppino, tutta interna alla scena, tutta dimensionata sull’attore, tutta proiettata ad un attraversamento della caratterizzazione comica per una elaborazione di forme espressive e linguaggi comunque legati al comico; in Eduardo, invece, tutta interna all’identificazione e definizione di un quadro e di un attore sociale di tipo piccolo borghese che consentisse all’autore-attore teatrale l’elaborazione di una drammaturgia complessa, dal caratterizzante registro contaminato di comico e tragico. Quindi se Peppino si muoveva oltre e al di l\u00e0 del testo, uscendone fuori, Eduardo sviluppava la sua interpretazione attorica all’interno del personaggio: Peppino portava il personaggio fuori di s\u00e9, verso l’attore e la scena; Eduardo portava la scena e l’attore verso il personaggio” (Eduardo e Napoli. Eduardo e L’Europa<\/em>, Napoli, ESI, 1993).<\/p>\n\n\n\n Si venne a creare cos\u00ec un vero e proprio solco nel modo di concepire il teatro stesso.<\/p>\n\n\n\n Eduardo elabor\u00f2 una forma di umorismo pi\u00f9 costruito, che mostra la parte amara della risata, che s’immerge nel quotidiano da cui prende spunto e che soprattutto va a scoprire quanto di pi\u00f9 complesso si nasconde dietro l’apparenza della vita. Peppino, invece, che aveva fondamentalmente il temperamento del comico, scelse la via della caricatura assoluta, dell’improvvisazione, inserendosi in un contesto che aveva tanto il sapore della tradizione, quanto quello dell’innovazione. Peppino difende il ruolo del comico e la difficolt\u00e0 di dedicarsi alla commedia:<\/p>\n\n\n\n \u00abIo sono per un teatro limpido e chiaro. Un teatro che racconti le avventure e le disavventure di tutti i giorni [\u2026] Senza drammatizzarle, per\u00f2. Buttandole anzi sulla satira. Perch\u00e9 pensandoci bene si vedr\u00e0 che il dramma diventa sempre farsa. E comunque: \u00e8 molto pi\u00f9 facile far piangere che far ridere. Soprattutto se fai ridere basandoti sulle cose serie.\u00bb3<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Anche sul piano linguistico le scelte dei due autori furono differenti. Peppino intraprende l\u2019utilizzo di un recitato italiano, che fosse veritiero e non accademico sporcato si dalle inflessioni regionali, ma si allontana dall\u2019utilizzo del dialetto. Rivendica a pi\u00f9 riprese l\u2019impegno verso questa scelta evidenziando come non fosse facile fare una scelta del genere soprattutto in un periodo storico in cui parlare di un italiano nazionale, parlato e conosciuto da tutti gli italiani, era ancora prematuro. La scelta dell\u2019italiano puro \u00e8 a favore di una maggiore comprensione delle situazioni comiche proposte dall\u2019autore e dunque ormai non pi\u00f9 vincolate ai colori e le sfumature date dal dialetto. Peppino scrive a riguardo:<\/p>\n\n\n\n \u00abQuello che ho fatto con la mia riforma, invece, \u00e8 una cosa assai importante: per la prima volta in Italia, io ho fatto parlare gli attori come parla la gente, con gli accenti delle varie citt\u00e0 e regioni. [\u2026] Io non mi sono fissato in una maschera e nel dialetto, come Eduardo.[\u2026] io aspiravo a un teatro nazionale e non accademico. Volevo essere libero. Non sopportavo pi\u00f9 la cameriera che entrando in scena diceva: Codesta lettera \u00e8 per voi, signore\u201d Lo trovavo cos\u00ec anacronistico, cos\u00ec sorpassato\u2026 Come il dialetto. Troppo facile, pensavo, recitare in dialetto. Roba da istrioni. Roba che non funziona pi\u00f9 perch\u00e9 ti obbliga a ripetere le battute, a chiarire al pubblico che s\u2019assettasse<\/em> significa \u201csi accomodi\u201d e trasite<\/em> significa entrate.\u00bb4<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n Eduardo invece crea un linguaggio che si fonda su una attenta ricerca e riscrittura del dialetto in una chiave nazionale. Il dialetto a cui fa riferimento Eduardo \u00e8 certamente quello del ceto napoletano pi\u00f9 alto anche in seguito al lavoro ai testi di Pirandello in una prima fase per poi giungere a una propria peculiare declinazione del dialetto nel periodo post-guerra. Qui la lingua muta a seconda ogni volta della caratterizzazione dei personaggi e della mimica e della gestualit\u00e0 dell\u2019attore. \u00c8 una lingua- in scena. Tutto il lavoro di Eduardo si gioca tra l\u2019ambiguit\u00e0 tra la lingua e il dialetto calibrate in maniera attenta, non c\u2019\u00e8 distacco dal dialetto anzi il bilinguismo in scena \u00e8 usato accuratamente da Eduardo che \u00e8 capace di far emergere momenti di dialetto puro, recupero di espressioni vernacolari, utilizzo dell\u2019italiano attraverso personaggi incolti. Tra gli autori ad apprezzare il lavoro svolto sulla lingua da parte di Eduardo uno dei suoi maggiori estimatori \u00e8 Pasolini che scrive:<\/p>\n\n\n\n \u00abEduardo De Filippo che non \u00e8 solo il nostro miglior attore, ma un grande attore in assoluto, recita in dialetto. Ma con ci\u00f2 non fa del naturalismo. Egli parla in realt\u00e0, pi\u00f9 che il dialetto napoletano, l\u2019italiano medio parlato dai napoletani, cio\u00e8 un italiano reale. Ma non ne fa una mimesis<\/em> naturalistica: vi ha creato sopra una convenzione che gli d\u00e0 assolutezza e lo libera da ogni particolarismo. Quella di De Filippo \u00e8 una purissima lingua teatrale\u00bb5<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n <\/a> 1<\/a> Peppino De Filippo, Pappagone e non solo\u2026,<\/em> a cura di Marco Giusti, Mondadori, Milano, 2003, cit. pp. 120-121<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> Da \u201cCompagnia di prosa Peppino de Filippo\u201d (brochure stampata in cinquanta esemplari, 30 settembre 1950)<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Peppino De Filippo, Pappagone e non solo\u2026,<\/em> a cura di Marco Giusti, Mondadori, Milano, 2003, cit. pp. 152<\/p>\n\n\n\n