a cura di Alfredo Pellecchia<\/p>\n\n\n\n
Nel lavoro di Leo De Berardinis l\u2019attore costituisce il fulcro, l\u2019anima e l\u2019essenza della sua ricerca teatrale. L\u2019attore verso cui tende De Berardinis \u00e8 l\u2019attore autosufficiente, autore di s\u00e9 stesso divincolato dal despotismo dei registi. L\u2019attore che ricerca \u00e8 quello capace di mettere insieme le due forze con le quali si confronta: da un lato l\u2019esigenza del nuovo, dall\u2019altro il richiamo della tradizione. Leo prende spunto e ispirazione da molti maestri della scena come Chaplin, Petrolini, Keaton, Viviani\u2026 Ma tra questi sicuramente un ruolo importante hanno i due attori maggiori del teatro napoletano: Eduardo e Tot\u00f2 come egli stesso dichiara: \u00abPer me Eduardo \u00e8 sempre stato un grande riferimento per l\u2019arte scenica, la gesticolazione, come Tot\u00f2 e Shakespeare. Eduardo e Tot\u00f2 bilanciano in qualche modo la mia visione tragica del teatro.\u00bb1<\/sup><\/a><\/sup> Con queste due figure il dialogo diretto o indiretto \u00e8 costante, talvolta giunge all\u2019 identificazione-incorporazione. Nel caso di Eduardo questo rapporto \u00e8 stato ambivalente, dove l\u2019ammirazione cede il passo al tradimento del modello, ma allo stesso tempo giunge alla creazione di un\u2019opera stupenda come \u201cHa da pass\u00e0 \u2018a nuttata\u201d<\/em> che pu\u00f2 essere considerato un omaggio poetico al teatro di Eduardo. Agli occhi di Leo, Eduardo \u00e8 un modello inarrivabile ed egli stesso lo definisce un \u00abpoeta fisiologico\u00bb. Nel caso di Tot\u00f2 la maschera, l\u2019attore Tot\u00f2 \u00e8 per Leo l\u2019esempio della comicit\u00e0. Nella visione di Leo \u00e8 impossibile scindere l\u2019attore dal dato naturale che lo rende comico, la comicit\u00e0 dunque non \u00e8 un genere da praticare. Il confronto con Tot\u00f2 in maniera totale sembra una scelta necessaria dopo \u201cHa da pass\u00e0 \u2018a nuttata\u201d<\/em>, quasi a liberarsi come suggerisce Manzella dei \u00abdue rospi portati dentro da molto tempo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Come Eduardo anche Tot\u00f2 e stato un punto di riferimento, una maschera da interpretare e da richiamare attraverso gesti, citazioni, tutti richiami inseriti qua e l\u00e0 in molti dei suoi spettacoli. Ad affascinare Leo \u00e8 il lavoro e l\u2019utilizzo straordinario che Tot\u00f2 fa della voce ma soprattutto del corpo. Fin dagli inizi della carriera Tot\u00f2 usa una complessit\u00e0 di suoni e una modulazione vivace e articolata della voce che Leo de Berardinis non pu\u00f2 fare a meno di cogliere, masticare e citare nei suoi lavori. Allo stesso tempo l\u2019interesse di Leo \u00e8 rivolto verso il corpo marionetta di Tot\u00f2, preparato attraverso un incredibile lavoro tecnico. Alfonso Amendola nell\u2019evidenziare gli elementi che maggiormente catturano l\u2019attenzione di Leo si sofferma nella descrizione del corpo teatrale di Tot\u00f2 scrivendo:<\/p>\n\n\n\n \u00abUn corpo che esplode, un corpo che urla e si moltiplica, un corpo in grado di riordinare e confondere ogni cosa, un corpo volutamente reso ambiguo, arrivando a contrastare le regole e le impostazione che per decenni hanno dominato il lavoro creativo dell\u2019attore e su ci\u00f2 che lo circonda\u00bb2<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Leo coglie a pieno questi insegnamenti e assimila attraverso il proprio linguaggi le serie di tecniche e codici corporei strutturati da Tot\u00f2. A questi elementi Alfonso Amendola aggiunge anche il fascino e l\u2019attenzione che Leo pone verso l\u2019avanspettacolo, il variet\u00e0, la rivista. Elementi che nel lavoro di De Berardinis ritornano frequentemente. Leo pesca spesso dal repertorio di Tot\u00f2 proprio questi riferimenti come celebri scene e canzoni, per esempio \u201cA cammisella<\/em>\u201d tratta da Siamo uomini o caporali<\/em>. Recupera inoltre dall\u2019avanspettacolo quel gusto per l\u2019improvvisazione, del giocare e cogliere l\u2019umore e le suggestioni che arrivano del pubblico. Al centro della riflessione di Leo c\u2019\u00e8 lo sguardo sull\u2019attore Tot\u00f2 e la sua capacit\u00e0 di divincolarsi dal testo e dalla regia come lo stesso Leo sottolinea in un suo intervento:<\/p>\n\n\n\n \u00abEgli \u00e8 il nodo di tutto ci\u00f2 che \u00e8 l\u2019attore, con l\u2019enigma della poesia d\u2019attore. Smentisce le elucubrazioni della critica riguardo al rapporto con testo, con la regia ecc. Il testo che usa Tot\u00f2 \u00e8 infatti trascurabile. [\u2026] Quello che resta \u00e8 soltanto l\u2019attore il quale riesce ad essere una forza poetica-comica che sembra contraddire tutti i canoni critici con cui viene valutato un attore.[\u2026] Tot\u00f2 \u00e8 proprio colui che supera ogni razionalizzazione, ogni contenuto nel senso banale della parola\u00bb3<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Sono queste le caratteristiche che attraggono maggiormente Leo De Berardinis e che lo portano a prediligere la maschera di Tot\u00f2 in molte delle sue riscritture teatrali. \u00c8 con Avita muri<\/em> spettacolo del 1978 che inizia ad utilizzare l\u2019icona di Tot\u00f2 all\u2019interno dei suoi lavori. Qui compaiono due scene classiche rubate dalle pellicole del grande attore. Piu avanti nel 1981 nello spettacolo concerto Leo De Berardinis Re<\/em>, la figura di Tot\u00f2 \u00e8 alternata a quella di altri importanti maestri come Petrolini, Keaton, Viviani, Majakovskij. Anche in Novecento e mille<\/em> summa ideale degli autori prediletti da Leo, non pu\u00f2 mancare il riferimento a Tot\u00f2 e ancora una volta al cantato di \u201cA cammisella<\/em>\u201d. Prima di giungere alla messa in scena di Tot\u00f2, principe di Danimarca<\/em> c\u2019\u00e8 una tappa intermedia. Infatti, nel 1990 va in scena Metamorfosi<\/em> dove Leo inserisce un piccolo sketch, una idea ancora abbozzata di quello che sar\u00e0 poi il lavoro successivo. Cos\u00ec riporta Leo De Berardinis in un suo intervento:<\/p>\n\n\n\n \u00abDecisi di aggiungere a Metamorfosi<\/em> una piccola farsa, dal titolo Tot\u00f2, principe di Danimarca<\/em> una specie di presentazione o, come si usa dire oggi, di trailer di un eventuale lavoro futuro. La presentazione della farsa mi sarebbe stata utile per verificare la bont\u00e0 o no dell\u2019idea\u00bb4<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Da l\u00ec a poco strutturer\u00e0 Tot\u00f2, principe di Danimarca<\/em>. In questo lavoro Tot\u00f2 incontra Amleto, e i due si scambiano e si confondono come in un sogno. Leo interpreta Antonio Esposito, con la maschera di Tot\u00f2, un attore disoccupato che riceve per errore una lettera diretta al suo vicino Mezzacapo, che \u00e8 un attore di successo. La lettera contiene un invito per un festival shakespeariano a Londra. Antonio Esposito ama le opere del drammaturgo londinese e passa le sue giornate ad eseguire dei passi delle opere pi\u00f9 famose, insieme a lui \u00e8 l\u2019immancabile teschio citazione dell\u2019Amleto. La lettera \u00e8 un\u2019occasione da non farsi sfuggire cos\u00ec insieme alla moglie Genoveffa, interpretata da Antonio Neiwiller, e una compagnia di attori scalognati parte in trasferta. La compagnia messa su dall\u2019autore, si definisce sperimentale, con affettuoso e parodistico richiamo all\u2019avanguardia. Ci sono due ballerine, c\u2019\u00e8 la soubrette dall\u2019accento francese e c\u2019\u00e8 l\u2019attore giovane, affascinante dalle pose stravolte da \u201cuovo cosmico\u201d. C\u2019\u00e8 anche l\u2019impresario Ciccio Coda interpretato da Neiwiller. Prendono via le prove dell\u2019Amleto<\/em> dove gli equivoci della farsa si mescolano alle battute shakespeariane, e cos\u00ec \u201cc\u2019\u00e8 del marcio in Danimarca\u201d diventa \u201cc\u2019\u00e8 dello stage in Danimarca\u201d. I passaggi e i monologhi pi\u00f9 importanti della tragedia si inseriscono in situazioni nuove e in contesti legati alla farsa e alle vicende di Antonio Esposito. Nella narrazione portata avanti da Leo, Tot\u00f2 che viva a met\u00e0 tra attore e personaggio finisce per non scindere pi\u00f9 il sogno e la realt\u00e0, e resta sempre pi\u00f9 nella parte di Amleto. Un altro riferimento all\u2019interno di questo spettacolo \u00e8 a Charlie Chaplin e al suo film Luci della citt\u00e0<\/em>, dove l\u2019Ofelia shakespeariana \u00e8 anche la fiorai cieca del film di Chaplin. Dunque, Tot\u00f2 dialoga con Amleto, indossando anche i panni di Charlot. Nella narrazione scenica Amleto segue il suo destino e muore, \u00abdopo aver ucciso un amore per un altro amore\u00bb5<\/sup><\/a><\/sup>, Tot\u00f2 invece resta in vita. Non \u00e8 pronto a lasciare questo mondo, ancora nutre piacere delle donne. Mentre ad Ofelia tocca la stessa sorte di Amleto, la fioraia chapliniana riacquista la vista e si allontana verso il fondo accompagnata a braccetto da Tot\u00f2-Amleto con la sua camminata omaggio a Charlot.<\/p>\n\n\n\n Il lavoro alterna con incredibile fluidit\u00e0 il passaggio dal piano tragico a quello farsesco rendendo la fusione degli elementi estremamente naturale e riuscita. A commento di questo lavoro Leo De Berardinis in un suo intervento descrive chiaramente le idee dietro la messa in scena e la scelta operata nel confronto dei due mondi rappresentati da Tot\u00f2 e Amleto. Leo scrive:<\/p>\n\n\n\n \u00abTot\u00f2 e Amleto sono due miei fortissimi riferimenti, le esplosioni naturali del primo vengono temperate dall\u2019estrema solitudine ricercata del secondo e viceversa. Sono due mie componenti come di qualsiasi altro uomo. E nello spettacolo \u00e8 come se Tot\u00f2 sognasse Amleto e Amleto sognasse Tot\u00f2. Naturalmente non c\u2019\u00e8 nessuno spazio per la parodia. [\u2026] In Tot\u00f2, principe di Danimarca<\/em> la tragedia ( secondo me a lieto fine, e quindi la Commedia) di Amleto \u00e8 incastrata nella farsa, nell\u2019Inferno, e un po’ alla volta ne emerge. Ma anche la farsa, la terrestrit\u00e0, \u00e8 essenziale al processo. La pura terrestrit\u00e0 di Tot\u00f2, che nulla ha a che vedere col marciume della Danimarca, ha nella manica l\u2019asso della trasformazione della coscienza\u00bb6<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Leo incarna Tot\u00f2 e ritorna a confrontarsi con Amleto, il principe De Curtis incontra il principe di Danimarca in un lavoro attoriale incredibile. Dall\u2019 apertura del sipario fino alla fine la maschera di Tot\u00f2 indossata da Berardinis vive di vita propria, non esaspera il confronto con l\u2019attore, ma \u00e8 fluido, credibile. Leo non imita Tot\u00f2, \u00e8 Tot\u00f2. In questo corpo che si muove alla Tot\u00f2 Leo gioca, improvvisa, dialoga con il pubblico. Nello spettacolo due poli opposti della personalit\u00e0 di Leo si incontrano, il lato comico e saturnino e quello irrisorio e provocatore dove il comico si mischia al tragico. L\u2019operazione compiuta da Leo De Berardinis nei confronti di questo lavoro sembra richiamare in qualche modo i tentativi dei primi lavori a Marigliano. Franco Cordelli evidenzia come sia messo in atto lo stesso cortocircuito applicato per 0 Zappatore<\/em> o per King Lacreme Lear Napulitane.<\/em> La cultura popolare rappresentata da Tot\u00f2, e dalla riscrittura di alcune sue pi\u00f9 famose citazioni, incontra le forme sofisticate dell\u2019Amleto. Nel lavoro ricompare anche qualche momento legato alla sceneggiata che si fonde all\u2019happening, al cinema, al melodramma, alla musica classica. Franco Cordelli dichiara una sorta di fedelt\u00e0 da parte di Leo verso alcune sue idee e scelte e a riguardo scrive:<\/p>\n\n\n\n \u00abLa grandezza di Leo segue una parabola opposta. Egli i suoi risultati li ha ottenuti a costo di fedelt\u00e0: a s\u00e9 stesso e ai suoi inizi.[\u2026] Gi\u00e0 in Novecento e Mille<\/em> Leo aveva manifestato un analoga inclinazione. La, anzi, prendeva di petto il problema. La fedelt\u00e0, in forma di nostalgia, era il tema dello spettacolo. In Tot\u00f2<\/em> \u00e8 molto di pi\u00f9: la sua forma. Pensiamo Principe di Danimarca<\/em> \u00e8, ovviamente la quintessenza del pensiero filosofico trasformato in poesia, in arte di scena\u00bb7<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n In questo discorso emerge una certa continuit\u00e0 operate nelle scelte artistiche di Leo. L\u2019attore negli anni non tradisce la sua esperienza anzi la nutre, la rimaneggia. Dal esperienza di Marigliano matura alcuni elementi linguistici che caratterizzeranno poi i lavori successivi. Rino Mele individua in una sua sintesi personale cinque punti del lavoro di Leo che nel passaggio da Roma a Marigliano conserva come soluzioni sceniche. Di questi si pu\u00f2 evidenziare come a distanza di venti anni, Leo nel suo Principe di Danimarca<\/em>, si affidi ancora ad alcuni di questi per orchestrare la scena. I punti dell\u2019analisi di Rino Mele sono:<\/p>\n\n\n\n \u00ab1. L\u2019attore-presentatore si rapporta al pubblico (parla ad esso, lo violenta, lo sollecita a reagire).<\/p>\n\n\n\n 2. L\u2019attore presentatore si rapporta agli attori (e qui bisogna dividere l\u2019intervento in due possibilit\u00e0: a\/rapporto con l\u2019Attore \u2013 ed \u00e8 quello con Perla Peragallo -; b\/rapporto con gli attori, gli altri).<\/p>\n\n\n\n 3. Rapporto con i tecnici chiamati in causa direttamente dalla scena (\u201caccendi quella luce\u201d, proietta sull\u2019altro schermo\u201d etc.)<\/p>\n\n\n\n 4. Rapporto con i materiali, non solo uso di essi (registratori, giradischi, bidoni)<\/p>\n\n\n\n 5. Rapporto con le immagini schermiche. Questi piani sono intersecati da altre modalit\u00e0 teatrali, modi retorici, tropi. Queste modalit\u00e0 seconde tagliano i piani attraversandoli e partecipando ad essi la loro specificit\u00e0 stilistica. Essi sono molti ma i pi\u00f9 evidenti e misurabili sono l\u2019uso di sipari trasparenti, l\u2019uso particolare delle luci (la pila elettrica ricolorata rivolta verso il proprio volto), la musica, i suoni. Infine il rapporto tra testo letterario e citazione\u00bb8<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Il Tot\u00f2 di Leo si relaziona con il pubblico entrando e uscendo dalla narrazione, gioca con esso attraverso battute metateatrali come quando suggerisce ad un autore fuori scena di tagliare una battuta che non fa ridere. Tra i guitti, rimasuglio di un teatro d\u2019avanguardia dove non manca un\u2019 camorristico attore da sceneggiata, Tot\u00f2 ci naviga senza perdere la relazione con il pubblico, commentando gli atteggiamenti degli attori e giocando su riferimenti scenici che rompono la quarta parete. Non possono mancare le musiche da quelle classiche di Verdi o Wagner fino a Pino Daniele che accompagnano tutto il lavoro, i monitor che riproducono immagini televisive, le proiezioni che riguardano Ofelia e la Giovane fioraia a raddoppiare ci\u00f2 che accade in teatro. A questi punti va anche aggiunto che il riferimento stesso ad Amleto \u00e8 un riferimento ad un soggetto che nel repertorio di Leo \u00e8 sempre stato ben presente, partendo da La<\/em> faticosa messa in scena dell\u2019Amleto<\/em> nel \u201866 poi con l\u2019Amleto<\/em> del \u201984 e infine con Principe di Danimarca<\/em> nel \u201889. Anche questo lavoro come era stato per Ha da pass\u00e0 \u2018a nuttata<\/em> ed Eduardo, sancisce il punto pi\u00f9 alto di un percorso di riconoscimento e riscrittura di Tot\u00f2. Il lavoro \u00e8 molto apprezzato dalla critica e giudicato positivamente, gode di una certa fortuna negli anni successivi, verr\u00e0 effettuata anche una ripresa televisiva per la RAI che non soddisfer\u00e0 a pieno le richieste e le esigenze di Leo, lasciandoci un testimonianza parziale del lavoro.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> Ibidem.<\/em><\/p>\n\n\n\n <\/a> 2<\/a> Alfonso Amendola, Dell\u2019 eterno ritorno. Tot\u00f2 nell\u2019avanguardia scenica tra Leo De Berardinis e Carmelo Bene.<\/em>, in Tot\u00f2 linguaggi e maschere del comico. Atti del Convegno Internazionale di Barcellona 24\/26 ottobre 2002<\/em>, Carocci Editore, Roma, 2003, op. cit. p. 210.<\/p>\n\n\n\n <\/a><\/a> 3<\/a> Leo De Berardinis, Tot\u00f2<\/em>. Intervento del 15\/2\/1989<\/em>, dall\u2019archivio Leo De Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.005.006.<\/p>\n\n\n\n <\/a><\/a> 4<\/a> Leo De Berardinis, Tot\u00f2, principe di Danimarca<\/em>, dall\u2019archivio Leo De Berardinis, DAR Unibo, colloc. 303 – 001.005.015.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> Gianni Manzella, La bellezza amara. Il teatro di Leo de Berardinis<\/em>, Pratiche Editrice, Parma, 1993, cit. p. 180.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> Leo De Berardinis, Tot\u00f2, principe di Danimarca<\/em>, dall\u2019archivio Leo De Berardinis, DAR Unibo, colloc 303 – 001.005.015.<\/p>\n\n\n\n <\/a> 7<\/a> Franco Cordelli, Shakespeare con Girs,<\/em> in Europeo 45, 2 novembre 1990, dall\u2019archivio Leo De Berardinis, , DAR Unibo, colloc. 303 – 001.003.013.<\/p>\n\n\n\n