a cura di Rossella Petrosino<\/p>\n\n\n\n
Nell\u2019itinerario umano e artistico di Leo de Berardinis si assiste a cambiamenti e svolte repentini: dalla fuga dalle cantine romane per l\u2019autoesilio a Marigliano, alla fine degli anni Sessanta, al trasferimento a Bologna nel 1983, dopo anni di una sperimentazione al limite non priva di componenti autodistruttive sia sul piano professionale che su quello privato; dalla fondazione del Teatro di Leo nel 1987, dopo il distacco da Nuova Scena, alla creazione dello Spazio della memoria nel Teatro San Leonardo, affidatogli nel 1995 dal comune di Bologna. Tutti questi cambiamenti si riflettono nella sua esperienza professionale senza tuttavia che il pensiero teorico perda continuit\u00e0. I temi fondanti che diventeranno costanti della sua ricerca emergono sin dal principio e riguardano: la costante relazione tra struttura e improvvisazione, la parola come scrittura musicale, l\u2019arte scenica dell\u2019attore come conoscenza di s\u00e9 e come memoria, la Commedia dell\u2019arte, il teatro popolare e il linguaggio dell\u2019autore-attore che \u201cscrive con il corpo\u201d. Nodo teorico sempre cruciale del suo teatro \u00e8 la possibilit\u00e0 che gli attori hanno, lavorando sull\u2019improvvisazione, di decostruire il rigido codice della struttura, inventandosi un proprio linguaggio espressivo, \u201clinguaggio che esprimer\u00e0 in quel momento una variazione dallo schema e un\u2019apertura alla totalit\u00e0\u201d1<\/sup><\/a><\/sup>. \u00c8 questa una questione che diventa pi\u00f9 urgente per de Berardinis dopo l\u2019esperienza di Marigliano: il trasferimento a Roma, ma soprattutto la delusione dell\u2019esperienza appena terminata, segnano l\u2019inizio di una nuova era, nella quale si avverte l\u2019esigenza di decomporsi e rifondarsi, che inocula in Leo un peculiare gusto \u2013 non sempre condiviso da Peragallo \u2013 per l\u2019improvvisazione e per il comico, ampiamente esplorati, poi, nel corso del ventennio bolognese.<\/p>\n\n\n\n Nondimeno sin dai primi contributi teorici l\u2019autore esprime con chiarezza la concezione di arte scenica come creazione immediata che destruttura radicalmente i canoni classici della rappresentazione, senza per\u00f2 negarli. Scrive Antonio Grieco a questo proposito:<\/p>\n\n\n\n Il punto di partenza decisivo, sia per lui che per Perla, \u00e8 proprio questo: tradire senza negare. Senza negare soprattutto l\u2019esperienza dell\u2019arte popolare, a partire dal melodramma o dalla Commedia dell\u2019Improvviso, nata diversi secoli prima, ma che in una intelligente riattivazione drammaturgica pu\u00f2 conservare caratteri di assoluta originalit\u00e0 e indicare una strada nuova al teatro contemporaneo2<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n All\u2019attore autore interessano da una parte la forza destrutturante dell\u2019improvvisazione, dall\u2019altra le esperienze legate alla costruzione musicale nella forma jazzistica dell\u2019Assolo, che nel suo teatro assume un valore allusivo del rapporto tra l\u2019attore stesso e lo spazio scenico.<\/p>\n\n\n\n Il Macbeth la recitazione era basata su una scrittura dei versi, con un grafico sillaba per sillaba: era una partitura musicale. Con \u2018O Zappatore abbiamo iniziato ad avere strumenti in scena, e di l\u00ec siamo arrivati ad esperienze musicali pi\u00f9 complesse. A Roma eravamo in due, io e Perla, e cominciava a prendere forma il concetto jazzistico di assolo, della solitudine, della personalit\u00e0 isolata, dello stare in scena da soli3<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Non a caso de Berardinis, a Roma, inizia una collaborazione sistematica, molto proficua, con un gruppo di musicisti e strumentisti jazz. I musicisti attori suonano insieme e poi ciascuno cerca di personalizzare una battuta, un fraseggio individuale. Egli stesso precisa che \u00e8 un dialetto che sulla scena<\/p>\n\n\n\n in termini teatrali, diventa sintesi, astrazione\u2026quindi un\u2019aggregazione abbastanza complessa di un fraseggio completamente inventato con un altro fraseggio\u2026\u00e8 la sintesi sonora che dovrebbe far parte del bagaglio di ogni attore4<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Questo procedimento che mette in relazione linguaggi e forme espressive diverse, lo spinge sempre pi\u00f9 in direzione dell\u2019Assolo e dell\u2019Improvvisazione. Ci spiega Grieco come la messinscena viene cos\u00ec, gi\u00e0 nella fase iniziale, pensata per accogliere tensioni contrapposte \u2013 spazi anarchici di libert\u00e0 \u2013 dove la forza creativa dell\u2019attore si apre anche ad un rapporto dialettico con gli stesso oggetti di scena: a cominciare dall\u2019uso del microfono che Leo utilizza (gi\u00e0 prima di Carmelo Bene) \u201ccome se suonasse uno strumento\u201d5<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Lo spettacolo che costituisce lo snodo decisivo della sua teoria e prassi teatrale \u00e8 The Connection<\/em>6<\/sup><\/a><\/em><\/sup>.<\/em> Il testo di Jack Gelber interessa particolarmente Leo perch\u00e9 affronta un tema sociale devastante come quello della droga, \u201csull\u2019esile filo per\u00f2 di un intrigante rapporto tra schema e improvvisazione\u201d7<\/sup><\/a><\/sup>. Pi\u00f9 precisamente il centro della pi\u00e9ce \u00e8 il rapporto tra jazz e droga come quello tra l\u2019attore e la scena. De Berardinis lo spiega nell\u2019intervista a cura di Oliviero Ponte di Pino:<\/p>\n\n\n\n Per quanto riguarda il problema della droga, a me interessa soprattutto la crisi d\u2019astinenza: non deve essere resa in senso veristico, ricadremmo nel personaggio, in tante cose che non mi interessano. La crisi d\u2019astinenza \u00e8 una non-azione, un\u2019attesa che non \u00e8 Aspettando Godot<\/em>: \u00e8 un\u2019attesa dell\u2019eroina. Quest\u2019attesa deve trasmettersi al pubblico come angoscia dolorosa, una lacerazione molto dolorosa. Ma nello spettacolo ci sar\u00e0 anche molta comicit\u00e0, molta sdrammatizzazione. Ci sar\u00e0 proprio un non-fare teatro, nell\u2019attesa. Non si tratta di non-azione, ma di immobilit\u00e0.<\/em> A me interessa far vedere che siamo tutti in crisi d\u2019astinenza. Il conflitto come sempre per me non avviene sul palcoscenico. Il conflitto vero avviene in tutto lo spazio scenico, tra attore e pubblico. L\u2019opposto di quello che dice il primo protagonista della pi\u00e8ce, Warren Finnerty, che ha costruito la sua interpretazione sul pieno di moltissimi gesti e movimenti. \u00c8 assolutamente il contrario di quello che stiamo facendo noi. Per me l\u2019attore \u00e8 colui che sta immobile nello spazio. Sta zitto o parla soltanto se si tratta di una sintesi poetica. Altrimenti non bisogna muoversi. Bisogna svuotarsi. Preferisco togliere. Io tolgo tutte le parti inutili. Quando si \u00e8 tolto tutto, resta l\u2019essenziale. E quell\u2019essenziale deve essere approfondito. Questo togliere non \u00e8 un concetto registico. Quando gli attori mi portano la soluzione ai problemi che ho posto loro il giorno prima, prendo le cose essenziali, le approfondisco e le faccio diventare gesto poetico8<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Si trattava di portare a un punto di rottura le acquisizioni passate della fase avanguardistica e di quella di autodecentramento nell\u2019entroterra partenopeo \u00abper arrivare \u2013 spiega Leo \u2013 a ci\u00f2 che chiamo la distruzione del teatro, una specie di purificazione totale da ogni scoria teatrale: vomitare tutto quello che hai dentro fino a non dire pi\u00f9 niente, neanche pi\u00f9 urlare, fino al silenzio totale, al suicidio, alla non-espressione\u00bb9<\/sup><\/a><\/sup>. Fino all\u2019harakiri. \u00abFino all\u2019urlo e al vuoto assoluto \u2013 ribadisce l\u2019attore nel colloquio con Attisani \u2013 […]. Allora ho buttato fuori un sacco di cose di cui dovevo liberarmi, anche l\u2019alcoolismo, anche una vita violenta a tutti i livelli, ai limiti del codice penale. Le cose si fanno per non farle pi\u00f9\u00bb10<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Ma come detto in precedenza, quello della \u201cdistruzione\u201d \u00e8 un tarlo antico, cui certamente Leo anela con particolare evidenza in questi anni, ma che \u00e8 gi\u00e0 rintracciabile fra le righe di Attorno all\u2019eliminazione del teatro<\/em>11<\/sup><\/a><\/em><\/sup>, complesso testo teorico del 1971. Imperativo categorico di quelle pagine \u00e8 la sospensione del bisogno di teatro: \u00aboccorre distruggerlo. E per distruggerlo \u00e8 bene farlo, finch\u00e9 se ne saranno accorti tutti\u00bb12<\/sup><\/a><\/sup>. La tanto vagheggiata eliminazione del teatro infatti \u00abnon si ottiene […] semplicemente tramite sicario, ma al contrario, facendo teatro\u00bb13<\/sup><\/a><\/sup>. I due spettacoli che, prima di The Connection<\/em>, costituiscono il nucleo, anche cronologico, della ricerca romana di Leo sono Avita mur\u00ec<\/em> (1978) e De Berardinis-Peragallo<\/em> (1979). Il primo debutta al Rond\u00f2 di Bacco di Firenze il 26 gennaio 1978, rimanendo in cartellone fino al 31. Qui Leo e Perla portano avanti una sistematica trivializzazione verbale, con parole ridotte a puri suoni, con termini latitanti che, fusi all\u2019insistente colonna sonora di Stravinskij, creano un\u2019atmosfera concertistica. In questo unicum fonico l\u2019unica espressione che arriva chiara \u00e8 \u201cAvita mur\u00ec\u201d (ovvero \u201cDovete morire\u201d). Risulta essere a met\u00e0 fra il memento mori e l\u2019invettiva \u2013 che si scambiano sul palco con ferocia i due protagonisti ed \u00e8 anche il grido rivolto a intermittenza agli spettatori. Leo e Perla depositano nel foyer del Rond\u00f2 di Bacco un messaggio d\u2019accoglienza<\/p>\n\n\n\n \u00ab\u00e8 uno spettacolo comico in due tempi molto tragico… Gli attori sono due. Di che si tratta? E che ne sappiamo: sar\u00e0 dato molto spazio all\u2019improvvisazione. Avita mur\u00ec significa dovete morire, purtroppo… fortunatamente. In bocca al lupo\u00bb. L\u2019opzione per un teatro che sia l\u2019opposto e al di fuori delle regole che lo fanno prodotto istituzionale di mercato \u00e8 divenuta dichiarazione esplicita e ironica14<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Ricorre inoltre in quest\u2019opera la tanto amata maschera della Commedia dell\u2019arte: in un universo degradato compaiono gli spaesati Pulcinella e Colombina che vagano nel segno dell\u2019impossibilit\u00e0. Infatti la struttura dell\u2019opera risulta fondata su un sistema ciclico di riflessioni e ossimori, dove al punto di partenza \u00e8 posta la volont\u00e0 di superamento definitivo del comico, del tragico e della rappresentazione, e nel finale si approda a conclusioni coincidenti con le premesse. Le due maschere goffe e arcigne celebrano, nel corso dell\u2019opera, i funerali della scena e della societ\u00e0 (entrambe borghesi), laddove il teatro \u00e8 scaduto a vuota routine.<\/p>\n\n\n\n Ma il bisogno di improvvisazione sembra essere sempre pi\u00f9 incolmabile e nel 1979 al Teatro in Trastevere, Leo e Perla mettono in scena De Berardinis-Peragallo<\/em>. Per presentare questo spettacolo scelsero le seguenti parole:<\/p>\n\n\n\n Faccio teatro per \u2018i cecati\u2019, i struppiati e le persone come me[,] le mignotte, i recchioni […]. Il teatro \u00e8 l\u2019attore. Io ho impiegato circa dieci minuti della mia vita per arrivare a scoprire una cosa: il teatro \u00e8 essere e non fare. Per questo, l\u2019ultimo spettacolo De Berardinis-Peragallo si intitola ai cognomi degli attori; non c\u2019\u00e8 bisogno di dire ci\u00f2 che Armstrong suona: \u00e8 Armstrong che si suona e suona [s\u00e9] stesso. Per me il teatro \u00e8 un fatto lirico, lirico in quanto nega una epicit\u00e0 da dimenticare ma che \u00e8 purtroppo esistita ed esiste ancora. Il teatro? E che ne sapete voi villani di citt\u00e0! C\u2019\u00e8, anzi c\u2019era, in Ispagna un modo di morire durante lo spettacolo per il toro e il torero: era l\u2019unico spettacolo in cui qualcuno moriva veramente. Rito. Il teatro non ha morti ma cadaveri. […] Il rito fortunatamente non esiste pi\u00f9 per noi; e invece di un rito senza morti e cadaveri riproponiamo una corrida15<\/sup><\/a><\/sup>.<\/p>\n\n\n\n L\u2019evento teatrale si basa essenzialmente su un\u2019improvvisazione capace di rendere lo spettacolo cangiante a ogni sua replica: interpellando, come di consueto, qualche membro del pubblico nell\u2019azione, Leo, con spirito furbesco, andava a inghirlandare il malcapitato a mo\u2019 di capro espiatorio. In questo caso i deliri linguistici rimandano al fraseggio jazz, con le sue improvvisazioni, le sue insistenze foniche, il suo variare sempre su un unico tema. Nel secondo atto dello spettacolo si inserisce la scena madre di Filumena Marturano, quella cio\u00e8 della ricerca del figlio legittimo di Domenico Soriano. Sul sottofondo delle voci di Eduardo e Titina, Leo si inserisce con ironico distacco, assumendo un aspetto svogliato nell\u2019apparente improvvisazione e dando lettura delle battute del testo, amplificate sordamente con l\u2019ausilio di un megafono. Si vengono cos\u00ec a intrecciare momenti di finzione e momenti di intenso straniamento.<\/p>\n\n\n\n Con questo spettacolo i due indicano la misura \u2013 anche estetica \u2013 di una teatralit\u00e0 sempre pi\u00f9 impervia, in equilibrio instabile tra la distruzione totale di certi moduli espressivi propri della spettacolarit\u00e0 borghese e finto avanguardistica, in avanzato stato di putrefazione e il recupero di ci\u00f2 che \u00e8 ancora salvabile, inteso come tentativo in extremis di rintracciare un barlume di vitalit\u00e0 e verit\u00e0. Insomma la scena in cui agiscono appare sempre pi\u00f9 degradata e la recitazione sempre pi\u00f9 tesa verso un\u2019improvvisazione che fa coincidere arte e vita. Ma questo estremo porter\u00e0 ben presto a una divaricazione anche del duo artistico, laddove Perla non condivide proprio l\u2019eccesso di improvvisazione e di comicit\u00e0 – che per Leo \u00e8 sempre pi\u00f9 necessario – e queste divergenze culmineranno nella loro separazione e in una crisi anche personale dell\u2019artista.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a> S. De Matteis, Introduzione all\u2019edizione italiana<\/em>, in V. Turner, Antropologia della performance<\/em>, Bologna, Il Mulino, 1993, p. 47.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a> A. Grieco, Il teatro \u00e8 l\u2019attore. Leo de Berardinis tra teoria e prassi<\/em>, in Antologia teatrale. Vol.2, (a cura di) A.Lezza, F.Caiazzo, E.Ferrauto, Napoli, Liguori, 2021, p. 197.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a> Per un teatro Jazz, cit.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a> Ibidem<\/p>\n\n\n\n 5<\/a> A. Grieco, Il teatro \u00e8 l\u2019attore. Leo de Berardinis tra teoria e prassi,<\/em> cit. p. 201.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a> The Connection<\/em> di Jack Gelber. Traduzione e riduzione di Fernanda Pivano. Adattamento, regia, scene, costumi e coordinamento musicale di Leo de Berardinis. Bologna, Teatro Testoni\/InterAction, 6 – 17 aprile 1983.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a> A. Grieco, Il teatro \u00e8 l\u2019attore. Leo de Berardinis tra teoria e prassi,<\/em> cit. p. 202.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a> Per un teatro jazz<\/em>, cit.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a> . L. de Berardinis cit. in M. De Marinis (a cura di), Da Shakespeare a Shakespeare<\/em>, cit., p. 178.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a> . L. de Berardinis cit. in A. Attisani (a cura di), Teatro e scritture. Teatro totale, autonomo, della differenza<\/em>, in \u00abBurattini\u00bb, II, 9, 1986, p. 38.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Cfr. L. de Berardinis, P. Peragallo, Attorno all\u2019eliminazione del teatro<\/em>, in \u00abLa scrittura scenica\u00bb, I, 3, 1971, pp. 43-57.<\/p>\n\n\n\n 12<\/a> Ibidem<\/p>\n\n\n\n 13<\/a> Ibidem<\/p>\n\n\n\n