{"id":17620,"date":"2026-10-01T10:55:30","date_gmt":"2026-10-01T08:55:30","guid":{"rendered":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/?p=17620"},"modified":"2026-10-05T11:08:52","modified_gmt":"2026-10-05T09:08:52","slug":"autore-1-2-2-3-2-3-2-2-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/?p=17620","title":{"rendered":"Leo de Berardinis"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Biografia<\/h2>\n\n\n\n

a cura di Marilena Gentile<\/p>\n\n\n\n

Ultimo aggiornamento 31\/03\/2026 da Alfredo Pellecchia<\/p>\n\n\n\n

La vita<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Marilena Gentile<\/p>\n\n\n\n

Leo de Berardinis nasce a Gioj Cilento il 3 gennaio 1940, ma cresce a Foggia.<\/p>\n\n\n\n

Tra il 1959 e il 1960 frequenta a Roma il Centro universitario teatrale e nel 1962 debutta con la compagnia di Carlo Quartucci, recitando le opere di Beckett Finale di partita<\/em> e Aspettando Godot<\/em>. Tre anni dopo, cio\u00e8 nel 1965, Leo inizia il lungo sodalizio artistico con Perla Peragallo: insieme saranno attori e registi di numerose messinscene teatrali e cineteatrali, la prima delle quali \u00e8 La faticosa messinscena dell’ “Amleto”<\/em> di Shakespeare<\/em> (1967) e Sir and Lady Macbeth<\/em> (1968) . Il vero bersaglio messo a segno da Leo e Perla \u00e8 la fondazione, a Napoli, del “Teatro di Marigliano”, dove essi porteranno in scena spettacoli come ‘O Zappatore<\/em>, King Lacreme Lear napulitane<\/em>, Sudd<\/em>, presentato a Parigi, e A vita a mur\u00ec<\/em>, che vince il Premio Mondello nel 1978.<\/p>\n\n\n\n

Quando nel 1981 si conclude il sodalizio con Perla, Leo ritorna a Roma, dove inizia una serie di lavori teatrali che per il drammaturgo segneranno il passaggio dal “teatro del non-finito” al “teatro dell’ improvvisazione”. Nel 1983 Leo si trasferisce a Bologna e inizia una nuova collaborazione artistica con la “Cooperativa Nuova Scena – Teatro Testoni\/Interaction”; in questo ambito egli continua i suoi studi su Shakespeare e mette in scena la trilogia comprendente due versioni di Amleto<\/em>, King Lear<\/em> – studi e variazioni e La tempesta<\/em>; in particolare, il terzo di questi lavori sar\u00e0 portato dal de Berardinis anche a Parigi, nel 1987, al teatro di Daniel Mesguish. Dalla collaborazione con “Nuova scena” nasce anche la ricerca sugli spettacoli Assolo che porta alla creazione di messinscene come Dante Alighieri<\/em> – studi e variazioni<\/em>, con la quale Leo vince il Premio UBU come miglior attore dell’anno nel 1984, e Il Ritorno<\/em>, riflessi da Omero- Joyce.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1987 Leo realizza Novecento e Mille<\/em>, un’opera complessa che racchiude in s\u00e9 una serie di studi sperimentali sul teatro e sugli autori pi\u00f9 svariati, da Pasolini a Beckett, fino a Pirandello ed altri.<\/p>\n\n\n\n

Nello stesso anno Leo lascia la “Nuova scena” e fonda il “Teatro di Leo”, diventandone direttore artistico ed organizzativo: all’interno di questa operazione, egli, non solo produce spettacoli teatrali, ma crea laboratori di ricerca e organizza giornate di studio sul teatro, convegni e rassegne teatrali. Fra gli spettacoli teatrali prodotti nel “Teatro di Leo” ci sono Delirio<\/em>, L’uomo capovolto<\/em>, Machbeth<\/em>, Novecento e Mille<\/em> e Il fiore nel deserto<\/em>, tratto dall’opera di Giacomo Leopardi. Nel 1989, de Berardinis produce, in collaborazione con “Teatri Uniti di Napoli” e il “Festival dei due mondi di Spoleto”, lo spettacolo Ha da pass\u00e0 ‘a nuttata<\/em>, tratto dall’opera di Eduardo De Filippo; l’allestimento ottiene il Premio UBU come miglior spettacolo dell’anno, mentre Leo vince il Premio IDI come miglior attore e il Premio per la carriera da parte dell’Associazione Nazionale dei critici.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1990 Leo mette in scena Metamorfosi<\/em> e Tot\u00f2 principe di Danimarca<\/em>: quest’ultimo spettacolo partecipa alla rassegna di Bruxelles “Italia in scena” e al “Festival Internazionale di Valladolid” nell’aprile 1991, in rappresentanza dell’Italia. Nel 1990 “Il Teatro di Leo” trova, a Bologna, un suo spazio scenico chiamato “Lo spazio della memoria” e in questo ambito nascono molti laboratori di ricerca, come quello sulla “scrittura scenica”, organizzato in collaborazione con l’Universit\u00e0 di Bologna.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1991 Leo presenta a Taormina lo spettacolo Lo spazio della memoria<\/em>, con Steve Lacy. Nello stesso anno Leo riceve il Premio Eduardo, il Premio Giuseppe Fava, in riconoscimento del carattere civile e politico del suo teatro, e il Premio Citt\u00e0 di Pontecagnano, per la sua arte attoriale.<\/p>\n\n\n\n

L’anno successivo, nel 1992, egli ottiene anche il Premio UBU Speciale, “per la coerenza e la necessit\u00e0 del suo teatro”.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1993 Leo organizza, ad Anghiari, il laboratorio teorico pratico Otello e i Giganti<\/em>, prepara lo spettacolo I giganti della montagna<\/em> (tratto da Luigi Pirandello), che vince il Premio UBU nel 1993 e il Premio dell’Associazione Nazionale Critici l’anno successivo. Dal 1994 al 1999, de Berardinis \u00e8 direttore artistico del “Festival di teatro di Santarcangelo”. Nel 1994, egli produce lo spettacolo Il ritorno di Scaramouche<\/em> (tratto da Jean Baptiste Poquelin e Le\u00f2n de Berardin); intanto Leo diventa anche consulente artistico per il Teatro Giuseppe Verdi di Salerno e, nel 1996, presenta sempre a Salerno lo spettacolo King Lear<\/em>, nato dalla collaborazione con Ruggero Cappuccio e Alfonso Santagata.<\/p>\n\n\n\n

Sempre in questo periodo Leo dirige il Teatro San Leonardo di Bologna e cura, per il “Teatro sperimentale” di Spoleto, la regia del Don Giovanni<\/em> di Mozart.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1998, presenta, al Teatro San Leonardo di Bologna, Lear opera<\/em> e, nel 1999, in collaborazione con l’ETI, produce il laboratorio d’arte scenica Come una rivista<\/em>, la cui attivit\u00e0 si svolge principalmente a Roma e a Bologna. Nel 2000 porta in scena lo spettacolo Past Eve and Adam’s<\/em>, tratto dal Finnegans Wake<\/em> di James Joyce.<\/p>\n\n\n\n

Il 4 maggio 2001, la Facolt\u00e0 di Lettere dell’Universit\u00e0 degli Studi di Bologna ha conferito a Leo De Berardinis la Laurea ad honorem<\/em> con la laudatio<\/em> di Meldolesi. Dopo poco pi\u00f9 di un mese, per le complicanze di un banale intervento chirurgico, entra in coma e il 18 settembre 2008 muore. Gli ultimi anni li trascorre a Roma, assistito dalle sorelle, nella casa della sua compagna storica Perla, morta prima di lui nell\u2019agosto 2007.<\/p>\n\n\n\n

Nel 2015 viene dedicato a de Berardinis il Teatro Auditorium della Citt\u00e0 di Vallo della Lucania, nel Cilento, con un progetto sostenuto da decine di artisti e intellettuali di tutta Italia.<\/p>\n\n\n\n

Nel luglio 2021 si \u00e8 concluso presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo dell\u2019Universit\u00e0 di Bologna il processo di digitalizzazione dei materiali contenuti nell\u2019archivio Leo de Berardinis, che raccoglie foto, copioni, quaderni, nastri, video, costumi teatrali e tutta la documentazione relativa all\u2019attivit\u00e0 dell\u2019artista dal 1963 al 2003. La maggior parte del materiale si riferisce al ventennio bolognese, dal 1982 al 2001, periodo in cui De Berardinis opera presso la Cooperativa Nuova Scena, quindi apre lo Spazio della Memoria e infine dirige il Teatro Laboratorio San Leonardo. L\u2019adesione al portale regionale degli Archivi ER ha consentito l\u2019inserimento del data base sulla piattaforma informatica IBC-xDams, con possibilit\u00e0 di consultazione dei documenti da remoto.<\/p>\n\n\n\n

Laurea ad Honorem<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Marilena Gentile<\/p>\n\n\n\n

In occasione delle Celebrazioni del Trentennale DAMS (1971 – 2001), venerd\u00ec 4 maggio 2001, presso l’Aula Absidale della Facolt\u00e0 di Lettere dell’Universit\u00e0 di Bologna sono state assegnate le Lauree ad Honorem a due importanti esponenti del teatro e dell’arte contemporanea:<\/p>\n\n\n\n

Leo De Berardinis – teatro<\/p>\n\n\n\n

Mario Merz – musica<\/p>\n\n\n\n

A Leo De Berardinis viene conferita con la seguente motivazione:<\/p>\n\n\n\n

“Leo De Berardinis uomo-teatro radicatosi a Bologna da quasi vent’anni essendo ormai internazionalmente riconosciuto: questo attore capace di sapienti variazioni drammaturgiche, regista e scenografo dei suoi spettacoli nonch\u00e9 straordinario pedagogo, dopo avere agito con Carmelo Bene e alcuni altri innovatori, cre\u00f2 una storica ditta con Perla Peregallo ancora giovanissimo. Da figura di riferimento della scuola romana<\/em>, rigenerando risorse povere, giunse cos\u00ec a spettacoli ricchi di debordante teatralit\u00e0, dove l’improvvisazione si legava a Shakespeare e Beckett o Eduardo e schegge artaudiane a Tot\u00f2. Da artista dei contrasti ha cos\u00ec creato un distintivo immaginario poetico e di rottura, fino a rivelare gli squilibri interiori dell’Italia che si pretendeva di riformare a parole. Non a caso da Roma torn\u00f2 alla sua<\/em> Marigliano, per crearvi una prospettiva di teatro popolare d’arte e giunse a coniugarvi la sceneggiata con la poesia di Ginzburg o con il lirismo di Parker e di altri maestri del jazz freddo. Il passaggio a Bologna, i premi poi ottenuti insieme alla nuova attenzione internazionale non hanno modificato questa vocazione, piuttosto essa si \u00e8 decantata per maturit\u00e0 e ricchezza di contrasti con Bach, Mozart, Verdi e altri richiami in sintonia dialettica con la sua ricerca visiva. Leo De Berardinis per pi\u00f9 motivi protagonista della seconda avanguardia storica italiana, va poi premiato come rappresentante di una generazione essenziale nel divenire recente del teatro italiano”.<\/p>\n\n\n\n

http:\/\/www.unibo.it\/DAMS\/files\/lauree.htm<\/a><\/p>\n\n\n\n

Perla Peragallo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Marilena Gentile<\/p>\n\n\n\n

Perla Peragallo nasce a Roma il 1\u00b0 ottobre del 1943. Figlia d’arte (il padre Mario, era maestro della musica dodecafonica), fin da piccola respira aria di teatro, in particolare quella dell’Opera di Roma, ed \u00e8 la lirica che l’avvicina al mondo dello spettacolo. Appare naturalmente dotata di \u00absingolari qualit\u00e0 espressive\u00bb e individua in Maria Callas la fonte d\u2019ispirazione da cui attingere – scrive Rosaria De Angelis – il \u00absenso della tragicit\u00e0 totale\u00bb1<\/sup><\/a>. \u00c8 un incontro fondamentale quello di Perla con Maria Callas; durante una rappresentazione della Norma<\/em> di Bellini le due donne si stringono, dietro le quinte, in un abbraccio lungo ed emozionante, ed \u00e8 proprio questo incontro, estremamente toccante, che fa nascere in Perla il desiderio di “fare teatro”.<\/p>\n\n\n\n

L’ostilit\u00e0 del padre le impedisce di iscriversi alla “Accademia di Arte Drammatica Silvio D’Amico”, tuttavia non le vieta di partecipare ai provini per entrare nella Scuola D’Arte Drammatica di Alessandro Fersen.<\/p>\n\n\n\n

Perla debutta con lo spettacolo Gli eroi malvestiti<\/em>, rappresentato al Teatro Ateneo nell’aprile del 1963, con Tino Schirinzi e la regia di Giorgio Bandini. Lo spettacolo in seguito passa al Teatro Duse di Bologna, qui entra in compagnia Leo de Berardinis reduce, come molti membri della compagnia, dal C.U.T. Dopo qualche tempo nasce il sodalizio tra i due e progettano un allestimento di Amleto<\/em>: il 21 aprile del 1967 al Teatro della Ringhiera va in scena La faticosa messinscena dell’ “Amleto” di William Shakespeare<\/em> tra il pubblico c’\u00e8 il critico teatrale Rodolfo Wilcock (Ritorna l’Amleto nelle cantine in uno spettacolo cineteatrale, “Sipario”, n. 254, giugno 1967).<\/p>\n\n\n\n

Il 4 marzo del 1968 Leo e Perla mettono in scena ancora Shakespeare, Sir and Lady Macbeth<\/em>, ospitatati dal “Teatro Club Carmelo Bene”.<\/p>\n\n\n\n

Bene li ha conosciuti al “Convegno sul Nuovo Teatro”, li considera come le reali nuove leve del “rinnovato” teatro. Insieme con Carmelo Bene, Leo e Perla mettono in scena, il 25 ottobre del 1968, Don Chisciotte.<\/p>\n\n\n\n

Il sodalizio con Leo \u00e8 consolidato dall’esperienza cinematografica, nascono film come A Charlie Parker<\/em> del 1970, Compromesso storico a Marigliano<\/em> del 1971, e poi Pamphlet “sceneggiato televisivo”<\/em>, presentato al Beat72 nel maggio del 1981.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1971 nasce il “Teatro di Marigliano”, che rappresenta un’altra esperienza importante per il duo Leo e Perla. Questo progetto nasce dall’esigenza di entrambi di creare uno spazio “proprio” lontano dalla citt\u00e0, con la voglia di “ricominciare” in luoghi altri e in un paese periferico come quello da loro individuato. Stanchi del teatro d\u2019\u00e9lite delle \u201ccantine romane\u201d, i due attori compiono una scelta di emarginazione volontaria. Perla testimonier\u00e0 la necessit\u00e0 di \u00abliberarsi di tutte quelle ragnatele che ci avevano messo addosso e rifarsi ad una cultura\u00bb2<\/sup><\/a>, approdando a quello che definiranno “Teatro dell\u2019ignoranza”. In questa fase il linguaggio di Perla si fa forte, passionale e violento, espresso in un dialetto quasi indefinibile, diventando portavoce di una cultura marginale che rivendica la propria dignit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1981, l’esperienza di arte e di vita insieme termina, molte sono le motivazioni e una la causa scatenante, il ricovero di Leo per alcolismo, Perla rompe il sodalizio ed abbandona le scene, l’ultimo spettacolo \u00e8 Annabel Lee<\/em>, da Edgar Allan Poe, allestito a Roma il 14 aprile del 1981 al Teatro in Trastevere.<\/p>\n\n\n\n

A partire dal 1985 Perla d\u00e0 vita a una scuola di recitazione per nuove generazioni di attori, il Mulino di Fiora. Si formano presso la sua scuola artisti quali: Valentina Capone, Ascanio Celestini, Ilaria Drago, Roberto Latini.<\/p>\n\n\n\n

Il 20 agosto del 2007 Perla Peragallo muore a Roma all’et\u00e0 di sessantaquattro anni.<\/p>\n\n\n\n

Articolo di G. Livio<\/strong><\/p>\n\n\n\n

I poeti dovrebbero essere sacri. Perla Peragallo<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Al funerale di Pasolini Moravia, commosso – e la commozione accentuava quel suo esprimersi sprezzante e infastidito nei confronti del mondo in cui gli era dato vivere – disse: “I poeti dovrebbero essere sacri”. E, infatti, se questa nostra epoca totalmente arresa a un unico valore recasse ancora qualche traccia del ‘sacro’, i poeti dovrebbero essere sacri. Nessuno dovrebbe poter toccare i poeti non solo nel senso di attentare alla loro vita, ma anche in quello di permettersi di parlare di loro senza essere all’altezza di farlo; che \u00e8 poi un altro modo di attentare alla loro vita, a quella artistica se non a quella del corpo e cio\u00e8 a quella della loro mente e del loro sentimento.<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 probabile che la crisi del libro e della lettura non sia dovuta al cinema e alla televisione, alla societ\u00e0 dell’immagine, per usare una locuzione corrente.<\/p>\n\n\n\n

Il cinema \u00e8 una forma di narrazione di altro tipo che prevede la presenza forte, fortissima, dell’attore: chi ama leggere i romanzi – lasciando stare la poesia lirica che col cinema, in quanto genere, non c’entra per nulla – non ha nessuna intenzione di rinunciare alla messa in scena fantastica che la lettura permette e prevede e sa bene quale differenza ci sia tra questa messa in scena fantastica e quella tutta reale, in quanto passa attraverso gli attori, di un film. Parlare della televisione \u00e8 inutile: il linguaggio televisivo per come si \u00e8 realizzato e per come \u00e8 oggi in Italia – ma non solo in Italia, ovviamente: la globalizzazione esiste nell’economia e quindi anche nella cultura antropologica- non ha nulla a che fare con la lettura di romanzi, di saggi, di poesie, eccetera: chi ama la lettura non guarda la televisione e l’informazione la trae dai giornali; questi ultimi permettono una scelta che l’asservita e uniformata informazione televisiva non consente pi\u00f9 (ma l’ha mai consentita veramente?) La crisi del libro \u00e8 dovuta ai libri. I nuovi sistemi di stampa, decisamente poco costosi confronto a quelli di un tempo, permettono di pubblicare un numero grandissimo di libri senza discernimento alcuno che non sia quello di potersi permettere il minimo costo della stampa. \u00c8 vero che, a questo punto, interviene il problema della distribuzione: le grandi case editrici fruiscono di una distribuzione capillare in tutte le librerie d’Italia (e, per ci\u00f2 che riguarda le riviste, in tutte le edicole) mentre i piccoli editori utilizzano una distribuzione, per cos\u00ec dire, artigianale, organizzata in proprio e sicuramente non capillare. E poich\u00e9 il mercato non premia certamente la saggistica di valore (a quanti pu\u00f2 interessare leggere un libro “scientificamente” -si diceva un tempo con sfumatura positivistica- fondato su, per fare un solo esempio, Perla Peragallo?<\/p>\n\n\n\n

Ma: a quanti interessa oggi leggere un libro, “scientificamente” fondato, in generale nell’epoca della superficialit\u00e0, della banalit\u00e0 e della volgarit\u00e0 trionfanti?), ecco che questa deve di necessit\u00e0 rivolgersi, per poter essere letta almeno da quella ristretta cerchia di persone cui si riferisce, a piccoli editori. E a questo punto affoga nel maremagno di cui si diceva prima e il lettore, che non sia un lettore di professione, si trova in difficolt\u00e0 a distinguere tra ci\u00f2 che vale e ci\u00f2 che non vale e si disaffeziona alla lettura. E lasciamo stare gli altri motivi di disaffezione tra cui primeggia il fatto che i grandi editori vellicano i gusti del pubblico offrendo prodotti sempre pi\u00f9 scadenti che ulteriormente abbassano il livello dei gusti dei lettori: \u00e8 un meccanismo di andata e ritorno, un gioco all’adeguamento tra la domanda e l’offerta, che ben conosce chi si occupa di spettacolo. Ma, per tornare alla saggistica, un tempo i grandi editori avevano una o pi\u00f9 collane di studi che pubblicavano per ragioni di prestigio e anche di mercato dal momento che -non erano ancora state inventate le macchine fotocopiatrici- quei libri rispondevano a una richiesta che veniva dall’universit\u00e0 e dalle persone colte che in quei tempi erano, sopra tutti, i professori di scuola media superiore. Di queste collane erano garanti i direttori, studiosi sempre di prestigio, che assicuravano la qualit\u00e0 “scientifica” di quei lavori. Oggi tutta questa organizzazione cultural-editoriale non esiste pi\u00f9 e l’iniziativa \u00e8 lasciata, come detta il mercato, al singolo che, purch\u00e9 possieda un pic-colo capitale, pu\u00f2 farsi editore di se stesso e promuovere cos\u00ec la propria carriera, accademica o no che sia. Il risultato \u00e8 che chiunque abbia steso una tesi di laurea men che mediocre si sente autorizzato a pubblicarla: \u00e8 infatti tipico degli studenti mediocri -ma qui bisognerebbe anche analizzare le colpe dei docenti- credere di aver fatto uno splendido studio quando invece si tratta, il pi\u00f9 delle volte, di copie di copie ricopiate, come diceva a proposito degli attori del suo tempo il grande Gustavo Modena, oppure di ricerche magari anche interessanti come raccolta di materiali, ma che dovrebbero semplicemente preludere a un lavoro successivo -di cui queste ricerche costituiscono la base- di elaborazione critica vera e propria: insomma si scambia il materiale da costruzione per il ponte gi\u00e0 fatto.<\/p>\n\n\n\n

Per ci\u00f2 che riguarda il teatro, dopo un libro su Memo Benassi (M. Paladini, Memo Benassi. Attore indipendente, Parma, Silva, 1997), che risponde piuttosto al primo criterio, \u00e8 ora la volta di uno su Perla Peragallo di certo Maximilian La Monica, Il poeta scenico. Perla Peragallo e il teatro, pubblicato a Roma da Editoria & Spettacolo di La Monica Maximilian (sic) nel 2002 e che ha a che fare, invece, con il secondo punto. Il La Monica, infatti, ritrovato molto materiale su Leo De Berardinis e Perla Peragallo, che va dal 1967 al 1981, costruisce un libro assemblando recensioni e altre cose; il suo discorso quasi non esiste, le citazioni sono spesso lunghissime ma non esaustive: a questo punto tanto sarebbe valso pubblicare per intero il materiale rintracciato perch\u00e9 risultasse un utile strumento da mettere a disposizione di chi volesse occuparsi dell’argomento con occhio e capacit\u00e0 critiche. Ma il titolo \u00e8 quello, il poeta scenico (ma meglio sarebbe stato dire: un poeta della scena) e la quarta di copertina recita: “La vita teatrale di un’attrice la cui espressivit\u00e0 ha caratterizzato la scena del ‘900 teatrale italiano”: titolo e quarta di copertina promettono molto da questo libro magari con un errore (non “del ‘900” si tratta ma “del secondo ‘900 italiano” altrimenti bisognerebbe parlare della Duse, per non fare che un nome altamente esemplare, e di altre attrici ancora), promesse che non vengono mantenute affatto. Alla fine della lettura non si capisce il motivo del titolo (e della quarta di copertina): e dire che il titolo e la quarta di copertina sono le uniche cose importanti del sedicente ‘studio’ dal momento che Perla Peragallo \u00e8 stata effettivamente un autentico poeta della scena teatrale italiana del secondo novecento: e i poeti, appunto, dovrebbero essere sacri e nessuno dovrebbe attentare al loro straordinario valore artistico con libelli opportunistici e raffazzonati.<\/p>\n\n\n\n

Perla Peragallo – che, d’ora innanzi, chiameremo semplicemente Perla non certo per quel vezzo della critica che si occupa di questo teatro che suole usare solamente il nome di quei teatranti a mostrare con loro una certa familiarit\u00e0, ma perch\u00e9 sia lei sia Leo De Berardinis intitolarono la loro compagnia proprio come quella di “Leo e Perla” (e Leo De Berardinis continuer\u00e0 cos\u00ec anche dopo la fine del sodalizio con Perla)- \u00e8 stata un autentico poeta del teatro.<\/p>\n\n\n\n

Lo spettatore di allora ricorda con grande emozione il piacere estetico che ella seppe dare, fruendo in Leo di una ‘spalla’ eccezionale; l’autentico piacere del teatro che non pu\u00f2 essere sostituito da alcun’altra forma d’arte. E questo piacere estetico consisteva nell’assistere a un tipo particolare di recitazione che fa di Perla l’attrice pi\u00f9 coerente a una certa poetica del teatro di contraddizione e ci\u00f2 \u00e8 a dire di quel teatro realizzato da coloro che “hanno combattuto davvero il potere”, come si esprimono proprio Leo e Perla in un colloquio del 1980 con Rita Picchi (in “Scena”, giugno-settembre 1980, p. 32). Quel teatro combatteva il potere teatrale del tempo -che \u00e8 ancora quello di oggi e cio\u00e8 quello dei teatri stabili e di tutto ci\u00f2 che va sotto l’etichetta di ‘teatro ufficiale o di tradizione’- ma anche il teatro tout-court, il teatro come luogo del realizzarsi di un certo sentire borghese cos\u00ec come si era cristallizzato in due secoli di storia (non del solo teatro, ovviamente): ecco ancora Leo e Perla: “Pensare teatralmente e non in riferimento al teatro, cosa quest’ultima impossibile perch\u00e9 non esiste n\u00e9 deve mai esistere un teatro” (L. De Berardinis in F. Mol\u00e8 e L. De Berardinis, Il lavoro su Amleto, in G. Bartolucci, La scrittura scenica, Roma, Lerici, 1968, p.232; si attribuiscono qui le parole di Leo anche a Perla perch\u00e9 cos\u00ec stavano le cose in quel periodo: Leo parlava e Perla no, ma l’elaborazione del discorso, come l’ideazione e la realizzazione dei testi teatrali, era di tutti e due come Leo ebbe spesso a dichiarare e come potei constatare io stesso quando, insieme a Ruggero Bianchi, realizzai un colloquio che volemmo intitolare Incontro con Leo De Berardinis e Perla Peragallo e che pubblicammo su quella che era allora la nostra rivista, “Quartaparete”, anche se Perla non disse una parola; ma la sua presenza fu molto forte anche in assenza di parole). Di contraddizione al teatro e quindi non solo al teatro ufficiale, al teatro compiaciutamente spettacolare della societ\u00e0 dello spettacolo. Ora, a rileggere quelle dichiarazioni ormai di tanto tempo fa, lo storico rivive il piacere di quell’epoca e da spettatore diviene ricostruttore critico: e tutte le tessere vanno ineluttabilmente al loro posto a formare il mosaico intero; in questo senso il tempo \u00e8 veramente galantuomo. E non giover\u00e0 certo, a chi ci accusa di essere dei nostalgici, opporre alla nostra nostalgia (etimologicamente: “ritorno [con] dolore”) una realt\u00e0 presente che ha solo il valore di essere presente, appunto: a costoro risponderemo come Casanova vecchio sbeffeggiato dagli altri vecchi: “Dove sono ora le tue capacit\u00e0 amatorie? Dove sono finite tutte le tue donne?” “A differenza di voi io posso vivere di ricordi”. Ed \u00e8 proprio questo secondo aspetto, quello della opposizione al teatro toutcourt (ch\u00e9 se si trattasse solo del primo punto, quello dell’opposizione al teatro ufficiale, sarebbe soltanto questione di ‘avanguardia’; e su questo discorso torneremo), che sostanzia le poetiche di quell’epoca della nostra scena e che le distingue da tutto quelle contemporanee con cui vennero confuse in buona e cattiva fede; l\u00e0 dove, al contrario, da una parte abbiamo una contraddizione autentica e dall’altro un’opposizione finalizzata a occupare i posti di potere allora tenuti dalla vecchia generazione -e non a caso tutto ci\u00f2 avviene a ridosso del sessantotto. Ma leggiamo ancora e completiamo la citazione di Leo e Perla dell’ottanta: “L’avanguardia esiste nei periodi rivoluzionari: in Italia non c’\u00e8 mai stata. \u00c8 un termine di comodo che si \u00e8 dato da noi ad un teatro diverso da quello di potere. Alcuni di noi hanno combattuto davvero il potere, per altri \u00e8 stato solo un periodo di anticamera prima del teatro ufficiale”. Si tratta di una decisa presa di distanza da parte di Leo e Perla da quello che Sanguineti, a nome di tutti i componenti del Gruppo ’63, aveva teorizzato come il momento cinico dell’avanguardia, quello che prevedeva, nell’orizzonte sia teorico che pratico degli appartenenti a quel movimento, la lotta all’arte passatista per sostituirla, nel potere dell’arte, a quella ‘nuova’ (dove c’era anche, con molta evidenza, una mitologia del ‘nuovo’: e, infatti, “novissimi” si definirono quegli scrittori). Leo e Perla rifiutano tutto ci\u00f2 anche se non certo in modo moralistico: ecco le parole che seguono a quelle appena citate: “\u00c8 giusto, e noi siamo stati i primi a sostenerlo, che non si pu\u00f2 stare tutta la vita in spazi marginali: vogliamo la Scala, il Bolscioi come dissidenza permanente”. Come dissidenza permanente, abbiamo letto, per portare la rivoluzione in quei teatri che sono il tempio del teatro borghese sotto qualsiasi forma si presenti (e, infatti, Leo e Perla citano anche il Bolscioi) e non per fare dell’avanguardia un’arte da museo, ancora secondo il dire sanguinetiano. Ma a questa presa di posizione morale si accosta quella teorica. Ecco ancora Leo: “L’avanguardia secondo me non \u00e8 mai esistita nel senso che \u00e8 un equivoco parlare di avanguardia teatralmente, per il semplice fatto che il teatro non pu\u00f2 essere d’avanguardia, il teatro pu\u00f2 essere solo CONTEMPORANEO” (No, co’ cazzo. Intervista con Leo De Berardinis, a cura della redazione di “Scena”, in “Scena”, settembre 1977, p. 6).<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 questa un’affermazione che consuona decisamente con ci\u00f2 che spesso ebbe a dichiarare Carmelo Bene e cio\u00e8 che l’avan-guardia \u00e8 cinica perch\u00e9 nega il presente; e questa consonanza non \u00e8 certo casuale dal momento che a negare che il loro teatro fosse d’avanguardia, insieme a Leo e Perla e a Carmelo Bene, c’era anche Rino Sudano, lucidissimo, che col suo teatro ‘etico’, imperniato oltre che su di s\u00e9 su Anna D’Offizi, mostrava quanto fosse compromesso con il potere il teorizzare avanguardistico.<\/p>\n\n\n\n

Il teatro, dunque, pu\u00f2 essere solo contemporaneo; il che \u00e8 poi a dire che quel teatro, quello che stavano in quegli anni realizzando Leo e Perla (e gli altri citati, ovviamente, cui si dovranno aggiungere Carlo Quartucci con Carla Tat\u00f2, Claud io Remondi con Riccardo Caporossi; e Carlo Cecchi) era il teatro dei nostri tempi, l’unico teatro possibile. Con questa affermazione di Leo e Perla si esce dagli equivoci che possono essere favoriti da una lettura superficiale dello stile cos\u00ec proprio e caratteristico di questo linguaggio della scena: il non uso dello stile, e anzi la contrapposizione nei suoi confronti, del teatro tradizionale non comporta di necessit\u00e0 un’adesione alle poetiche avanguardistiche ma, appunto, una negazione del teatro ufficia le contemporaneo. E qui, ancora una volta, sar\u00e0 necessario precisare: non di contraddizione solamente nei confronti del teatro ufficiale ma anche, e soprattutto, nei confronti del teatro ormai totalmente compromesso con la societ\u00e0 dello spettacolo, dell’idea stessa del teatro moderno come espressione di un sentire borghese che questi eccezionali teatranti rifiutano nella sua globalit\u00e0 e non solamente nel suo aspetto esteriore e ineluttabilmente superficiale, e cio\u00e8 nel suo costituirsi come uno strumento di potere. Ecco che allora Perla, per tornare all’assunto principale di questi appunti, risulta un’attrice tanto pi\u00f9 grande quanto pi\u00f9 “contemporanea” dal momento che incarna fino in fondo, e rende espressivamente sulla scena, il tormento autentico dell’epoca in cui vive e fa teatro. Un saggio su di lei, che intendesse sviscerare questo aspetto, si potrebbe intitolare: l’attore tragico nell’epoca dell’impossibilit\u00e0 e dell’assenza del tragico. \u00c8 un titolo reboante e anche un po’ magniloquente, ma non bisogna aver paura di essere reboanti, e anche un po’ magniloquenti, quando le parole corrispondono cos\u00ec precisamente al concetto. Di questa affermazione si dovr\u00e0 rendere conto. E dunque, e infatti, non di attore drammatico si parla qui ma di attore tragico, il che risulta poi coerente con l’impostazione che abbiamo, sulla scorta di dichiarazioni esplicite di quei teatranti, dato al nostro discorso: non un teatro d’avanguardia fu il loro ma il teatro, proprio cos\u00ec, tout-court che si oppose – ovviamente con totale insuccesso nell’epoca del trionfo dell’ovvio, del banale e del servile – al sentire di tutta un’epoca storica. Dunque non drammatico, in quanto il drammatico \u00e8 l’espressione tipica del teatro borghese, ma proprio tragico nel senso antico; perch\u00e9 – e questa \u00e8 una costante dell’agire teatrale di tutti quelli che abbiamo citato – la poetica scenica del teatro di contraddizione fu quella di rifarsi all’antico (e non diceva gi\u00e0 Petrolini “Torniamo all’antico, faremo un progresso”?) l\u00e0 dove si pu\u00f2 ritrovare il sapore di un teatro non borghese, l\u00e0 dove il teatro era ancora espressione di un sentire etico-religioso in cui si rispecchiava tutta una societ\u00e0. \u00c8 evidente che questo sentimento non pu\u00f2 divenire stile; anzi \u00e8 pi\u00f9 che evidente che lo stile in cui si esprimer\u00e0 questo sentimento nell’epoca dell’impossibilit\u00e0 e dell’assenza del tragico sar\u00e0 di necessit\u00e0 lontanissimo da quello cui si ispira, dal momento che ora bisogner\u00e0 mostrare tutto il tormento dell’uomo lacerato dalla contraddizione tra la nostalgia per un passato definitivamente passato e un presente in cui questa nostalgia non pu\u00f2 non rivoltarsi in dolore, giusto l’etimo, e spasimo per questa mancanza. Non si tratta, quindi, di adattare il tragico ai tempi, che \u00e8 l’ufficio svolto dal drammatico, ma proprio di rimanere tragici e tragicamente esprimere l’orrore. Cosa che Perla seppe fare nel modo pi\u00f9 alto dal punto di vista artistico. Nulla di drammatico c’era nel modo in cui lei investiva con la sua rabbia il materiale della propria recitazione, ma tragedia pura, la tragedia dei nostri tempi, quella dell’urlo di Munch, dei versi di Pound e dei suoni di Schoenberg: il critico, oggi, non ha remore a affermare che mai, nel teatro italiano, si \u00e8 realizzata a tanta altezza una recitazione cos\u00ec straordinaria. Bisogna per\u00f2 tenere conto della cornice in cui questa eccezionale recitazione si realizza; e qui Leo e Perla non sono disgiungibili. Quando fondano il Teatro di Marigliano, dopo l’esperienza di quello che definiranno “il teatro come errore” (La faticosa messinscena dell’Amleto di Shakespeare e Sir and lady Macbeth), agli inizi degli anni settanta, intendono proprio scavare fino a mettere a nudo le radici del teatro popolare alla ricerca non certo dell’autenticit\u00e0 perduta – ch\u00e9 sarebbe la solita banale e consolatoria nostalgia filistea -, ma di quel teatro “diagnostico” che teorizzano: “Pound diceva una cosa molto importante; ci sono due tipi di arte, una diagnostica, l’altra curativa, giusto? Per esempio il nostro teatro \u00e8 diagnostico, fa le diagnosi, cerca di far vedere dove sta il marcio, il male ecc. ecc\u2026 il male non inteso in senso di peccato, il male a livello storico, no?” (F. Bettalli, Intervista con Leo De Berardinis, in “La scrittura scenica”, 1976, p. 77). Che \u00e8 poi l’unica forma di autenticit\u00e0 possibile, nel senso di non consolatoria, che un teatro vero, anzi il teatro, possa prevedere nell’epoca dell’uomo reificato e dei rapporti amministrati. Ma per raggiungere questi eccezionali risultati era necessario che avvenisse quell’interazione scenica tra Leo e Perla che risulta la cifra strutturale particolare e unica del Teatro di Marigliano. Anche Leo \u00e8 un attore tragico nell’epoca dell’impossibilit\u00e0 e dell’assenza del tragico ma egli, volutamente anche se non dichiaratamente, mantiene ancora in s\u00e9 tracce dell’attore drammatico, residui del teatro borghese che fanno da trait d’union fra il teatro della tradizione italiana e quello diverso, ineluttabilmente nuovo senza il feticismo del ‘nuovo’, che stanno praticando. E Leo ottiene questo mantenendo in vita, per certi aspetti, lacerti sparsi e desolati del ruolo del ‘brillante’. Per comprendere bene questo ruolo che Leo si ritagli\u00f2 nella struttura scenica degli spettacoli del Teatro di Marigliano sar\u00e0 il caso di ricorrere al dire dello stesso Leo di quegli anni e cio\u00e8, l’abbiamo gi\u00e0 scritto, al pensiero di Leo e Perla.<\/p>\n\n\n\n

Ecco come Leo definisce l’attore: “per me attore \u00e8 il poeta fisiologico\u2026 ma che arriva a livello proprio da induismo, cio\u00e8 diventa, a un cero punto, un essere capace di fare miracoli\u2026 con la conoscenza\u2026 non pi\u00f9 con l’arte; cio\u00e8 il superamento dell’arte, io spero, io cio\u00e8, teoricamente penso questo. Lo so che non ce la far\u00f2 nella mia vita a farlo, sia come tempo, sia come possibilit\u00e0, tante cose\u2026 talento, tempo e denaro ci vorrebbe; io non ce l’ho, nessuno dei tre” (Op. cit., p. 94). Bisogna soffermarsi sulle parole di Leo; il suo affabulare, apparentemente confuso, potrebbe trarre in inganno. Ma non c’\u00e8 confusione nel pensiero, siamo solamente in presenza di un modo particolare di esprimersi che non \u00e8 esclusiva mente del parlato, ma che \u00e8 proprio del dire di un artista. Il discorso procede per folgorazioni e paradossi, ma possiede una sua logica strettissima e ineluttabile. Il paradosso pi\u00f9 vistoso, in ci\u00f2 che abbiamo citato, \u00e8 costituito dalla dichiarazione di Leo di non avere talento; ma \u00e8 evidente che si tratta di un paradosso che si comprende se si pone mente al fatto che sa di avere meno talento di Perla; ma egli ha Perla; quando non l’avr\u00e0 pi\u00f9 come compagna d’arte il suo discorso cambier\u00e0. Ora, 1976, quello che qui si afferma \u00e8 la struttura profonda di quel linguaggio della scena: il centro di tutto, al di l\u00e0 delle apparenze che pertengono solamente a una lettura superficiale, \u00e8 Perla magari insieme, a ben diverso livello, \u00e8 ovvio, agli altri mariglianesi. L’attore, per Leo e Perla, dev’essere portatore di conoscenza, deve avere la capacit\u00e0 di giungere a essere portatore di conoscenza, superando la necessit\u00e0 di formare, la necessit\u00e0 dello stile cos\u00ec profondamente compromesso con l’estetica nella societ\u00e0 estetica, dell’estetica diffusa, dell’estetica confusa con la cosmetica, dove veramente l’estetologo – brutta parola – si trasforma in estetista – parola ancora pi\u00f9 brutta; ma perch\u00e9 a designare una funzione del bello, alta o degradata che sia, ci sono solo, qui e ora, brutte parole? La coscienza di questo limite spinge Leo e Perla verso l’utopia dell’attore “conoscitivo”: il che \u00e8 perfettamente coerente con ci\u00f2 che abbiamo letto prima sul teatro diagnostico: una diagnosi, infatti, si fa attraverso la conoscenza che risulta cos\u00ec il massimo del livello artistico possibile per un attore. Ma \u00e8 necessario ancora citare anche per constatare come questi meravigliosi teatranti seppero, in quegli anni, far coincidere perfettamente la loro poetica esplicita con quella implicita nel loro straordinario linguaggio della scena; il che, diciamolo pure di passata, avviene assai raramente e il critico che sia anche uno storico sa bene che questo succede solamente quando ideazione dell’arte e realizzazione di questa coincidono in artisti che affrontino il nodo con la piena coscienza di dare ai tempi l’arte che i tempi meritano, e cio\u00e8 di essere fedeli a quella “contemporaneit\u00e0” che, abbiamo letto, Leo e Perla pretendevano per s\u00e9 e per il proprio teatro. E, dunque: “Eduardo De Filippo e Miles Davis [\u2026] sono arrivati a queste condizioni di poesia teatrale; come, per esempio, Perla \u00e8 arrivata a questa condizione\u2026 Carmelo anche\u2026 sono arrivati a questa condizione\u2026 sono in pochi nel mondo, cinque o sei; per\u00f2 sempre ancora a livello estetico, non ancora a livello conoscitivo\u2026 religione come conoscenza ultima” (Ibidem). E qui tutto diventa chiaro. Ma ancora, e infine, a sottolineare la differenza tra s\u00e9 e Perla: “Perla azzeccher\u00e0 sempre la cosa anche fuori intenzione dell’intelletto [\u2026]. Come Raffaello\u2026 che era la mano che dipingeva, per\u00f2 ‘sta mano era tutto se stesso. Mentre Michelangelo era pi\u00f9 importante perch\u00e9 ci aveva una mano che scolpiva e un pensiero che lo fermava e nacque il manierismo. Si ferm\u00f2 ai Prigionieri[;] a me interessa forse pi\u00f9 Michelangelo” (Op. cit., p.95). Ecco, Perla \u00e8 la mano che diventa tutta se stessa e Leo scolpisce e un pen-siero lo ferma: \u00e8 ancora legato al passato – come l’angelus novus benjaminiano -, alla tradizione, al teatro borghese perch\u00e9 ancora forma e fa formare, ancora frequenta l’estetico. Infatti questa \u00e8 la funzione di Leo, regista in scena. Egli, bellissimo -elemento non secondario, ma fondamentale: l’attore \u00e8 il proprio corpo, non certo nel senso ginnico-terzo teatrale del termine, e la propria mente fusi in una simbiosi totale; e del proprio corpo, quando sia veramente un attore, fa teatro-, si aggira per la scena vestito elegantemente: stivaletti, jeans, camicia di seta, foulard anche questo di seta fermato da una spilla che pretende di essere preziosa, capello di feltro di colore accordato con il resto dell’abbigliamento: il regista in scena \u00e8 anche l’esteta che si aggira ironico e disperato sulle assi del palcoscenico tentando di mettere insieme i pezzi rotti di chiss\u00e0 quale unit\u00e0 irricomponibile, disperato e straziato proprio per questa impossibilit\u00e0 di ricomporre, di mettere i frammenti al proprio posto, perch\u00e9 i frammenti del teatro sono l\u00ec, mostrati nella loro nefanda e affascinante nudit\u00e0, che gli si rivoltano contro e non vogliono essere ricomposti perch\u00e9 ormai nessuna ricomposizione \u00e8 possibile che non sia compromessa con il consolatorio ritorno all’ordine. E c’\u00e8 pure un’altra funzione dell’agire scenico di Leo su cui, a questo punto, \u00e8 necessario fermarsi a riflettere: ed \u00e8 quella del costruire una struttura linguistica a impronta ‘narrativa’ che sia in grado di creare una nicchia per l’espressione ‘lirica’ di Perla. Val\u00e9ry, in qualche suo luogo, afferma che chi vuole frequentare la prosa dev’essere ben conscio del fatto che prima o poi dovr\u00e0 scrivere “Ed egli chiuse la porta”. Il poeta lirico pu\u00f2 saltare i passaggi, i nessi narrativi, non conosce le necessit\u00e0 della trama; non cos\u00ec il narratore e nemmeno l’attore di prosa (“di prosa”, appunto): si tratta di quegli snodi narrativi che il grande attore ottocentesco tendeva a ignorare dando spazio alle ‘romanze’ del testo, l\u00e0 dove tutti gli spettatori, abituati a quel tipo di spettacolo, lo attendevano ma che, con la posizione forte che il testo letterario viene a assumere nel novecento, ora gli attori devono rispettare per evidenti ragioni imposte dalla trama. Il solo Benassi, in pieno novecento, si pu\u00f2 permettere di tirar via velocemente le battute che evidenziano gli snodi narrativi, a volte addirittura saltarle: ma ci\u00f2 che il pubblico – meno la critica che glielo imputa a difetto – \u00e8 disposto a concedere a lui, magari obtorto collo, riconoscendo il suo genio attorico, non \u00e8 poi altrettanto disposto a concederlo agli altri. Leo non conosce certo questo problema: il tipo di teatro che fu quello di Marigliano certamente non si basa sulla trama. Eppure qualcosa di quella rimane: una trama folle, allucinata, asintattica, frammentata, spezzata, lacerata ma qualcosa rimane, ed \u00e8 giusto che rimanga dal momento che questa trama ‘contraddittoria’, nel senso che contraddice il feticismo della trama dello spettacolo borghese (proprio in quel tempo, anche in Italia, si incomincia a andare al cinema all’inizio dello spettacolo), questo lacerto risibile e sfrangiato di trama \u00e8 affidato a Leo. Regista in scena, s’\u00e8 detto, egli costruisce intorno a Perla e ai mariglianesi, fin che sono presenti nei loro spettacoli, una rete di rapporti per cui loro, e qui intendiamo Perla sopra tutti ovviamente, possono esprimersi liricamente e ci\u00f2 \u00e8 a dire senza dover tenere alcun conto del lacerto di trama che rimane a indicare che di teatro di prosa si tratta, se pure rivoltato come un guanto: nessuna fuga in avanti in questa poetica teatrale che contempla, al contrario, il vivere e recitare fino in fondo il presente, la contemporaneit\u00e0, che \u00e8 la caratteristica del vero teatro non solo secondo Leo e Perla. E tutto ci\u00f2 Leo realizza, all’interno di questa struttura, con toni, con gesti tutti accordati su un registro grottesco: secondo l’esempio petroliniano (ma ci sono anche Viviani e Tot\u00f2) l’orrore \u00e8 rivolto in prima battuta a se stesso anche se non risparmia certo gli altri. La cifra di questi spettacoli \u00e8 costituita da una cattiveria disperata e disperante, dalla mancanza totale di ogni ipotesi consolatoria, dall’affermazione sofferta e dolorosa dell’impossibilit\u00e0 di tornare indietro. E questa cattiveria \u00e8 anche, ma si potrebbe dire soprattutto, di Perla. Senza nessun pudore che non sia strazio per il pudore perduto, mette a nudo se stessa con una implacabilit\u00e0 che non inscrive in questa nemmeno il piacere della sofferenza: si tratta di dolore puro, di sofferenza totalmente autentica, della tragedia dei nostri tempi, del- l’unica tragedia possibile. Nessuna ambiguit\u00e0 estetica o estetistica nella recitazione di Perla, che non \u00e8 un'”attrice”.<\/p>\n\n\n\n

Infatti lei \u00e8 ci\u00f2 che \u00e8, mutata forma dell’esprimersi e fatta salva la finzione comunque necessaria a chi accetta di esibirsi su una scena, perch\u00e9 di una ineluttabile esibizione si tratta, anche quando questa esibizione prevede una percentuale di finzione ridotta dal momento che quel recitare se stessa risulta la messinscena della propria realt\u00e0: “Ma io credo che Perla sia cos\u00ec. Non nel senso com’\u00e8 in scena. Cio\u00e8 Perla ha una pena, un’angoscia tale, partecipa tanto di certi problemi e di certi fatti, per cui automaticamente si sente pi\u00f9 a suo agio, come vita, come partecipazione politica alla vita, facendo quelle cose l\u00e0, Ma non come ‘parte’. Cio\u00e8 ‘io faccio la parte’\u2026 Pu\u00f2 sembrare perch\u00e9 in effetti lei non \u00e8 come Sebastiano, come Gigino, eccetera [\u2026], so una cosa: che lei funziona come\u2026 ‘parti chiuse’ di una cosa. Cio\u00e8 in tutto lo schema -parliamo di teatro come tecnica- lei \u00e8 un riferimento costante, qualcosa di fisso, la martellata che arriva ogni tanto” (Incontro con Leo De Berardinis e Perla Peragallo, a cura di R. Bianchi e G. Livio, in “Quartaparete”, 1977 – l’incontro \u00e8 per\u00f2 datato 27 marzo 1976 -, p. 180). Leggiamo ancora: “\u00c8 lei, \u00e8 ‘cos\u00ec’\u2026 Gli altri sono diversi da lei. Perch\u00e9 lei \u00e8 veramente arrabbiata. Forse adesso ci stiamo avvicinando. Anche lei \u00e8 come Nunzio, Sebastiano, ecc., in quanto \u00e8 quello che \u00e8 l\u00ec. Non so se sia chiaro. Per\u00f2 in una dimensione completamente ‘altra’. Questo s\u00ec. Perch\u00e9 ‘lei’ \u00e8 diversa da ‘loro’. \u00c8 diversa da loro ma in effetti \u00e8 come ‘loro’ [\u2026]. Lei vuole -almeno per quello che ho capito io- vuole essere quello che \u00e8 ‘in scena’” (Ibidem). Come loro, e quindi come i ‘disgraziati’ di Marigliano, ma non come loro: e ci\u00f2 \u00e8 a dire che Perla recita se stessa, come i mariglianesi, ma con qualcosa che manca completamente a quelli, come \u00e8 ineluttabile, e che \u00e8 l’alto senso del tragico e la coscienza dell’impossibilit\u00e0 di questo. Per\u00f2 anche lei, come quelli, porta in scena i propri sentimenti: ma quelli ‘riempiono’ la scena; e, dunque, ‘mettono in scena’ se stessi mentre lei quella stessa scena ‘svuota’ con il proprio sentimento del vivere: e il palcoscenico si mostra cos\u00ec nudo pur nel momento in cui Perla spasima su quelle assi e il suo spasimo lo rende un organo cavo pronto a recepire l’angoscia critica dello spettatore filtrata attraverso il piacere estetico, che pur permane, di quella recitazione: meravigliosa epifania dell’unica forma di critica dell’arte e della vita possibile, in teatro, oggi. I toni bassi e profondi della voce di Perla, i suoi gesti disperati veicolano la sua rabbia nei confronti di un mondo e di un teatro ormai totalmente degradati; e questa degradazione \u00e8 anche la sua, \u00e8 soprattutto la sua, come ‘attrice’ che non vuole pi\u00f9 essere tale perch\u00e9 non vuole pi\u00f9 fingere anche se si sente spinta da un forte sentire etico a continuare a fingere perch\u00e9 un giorno non esista pi\u00f9 la necessit\u00e0 di fingere. Perla realizza qui, almeno come ‘tensione verso’, quell’utopia del teatro pornografico, che cio\u00e8 azzera la metafora, di cui ha tanto parlato Carmelo Bene. Ma \u00e8 questo un campo del pensiero teatrale anche di Rino Sudano: e segnalare i collegamenti tra queste che sono le poetiche pi\u00f9 alte del nostro teatro del secondo novecento non costituisce solo un dovere del critico, ma anche il suo piacere.<\/p>\n\n\n\n

A questo punto \u00e8 necessario sgomberare il campo da un ultimo equivoco possibile. La tranche de vie che abbiamo trovata nel linguaggio della scena di Leo e Perla (“Noi siamo e non rappresentiamo”; L. De Berardinis e P. Peragallo, Come imparare la difficile scelta del teatro. Se fosse possibile insegnare, in “Sipario”, II trimestre 1980 – ma lo scritto \u00e8 datato 15 settembre 1978 -, p. 57) non rappresenta certo un’identificazione di arte e vita cos\u00ec come ci \u00e8 proposta da chi volle l’estetizzazione di quest’ultima: al contrario questo teatro mostra la disestetizzazione della vita: le mani sporche di Perla, per fermarsi a un segno forte di quel linguaggio della scena, che rimesta sempre nella terra (magari contenuta dentro la bara bianca di un bambino) e nelle pi\u00f9 incredibili accozzaglie di cose accatastate, mostrano proprio la sua degradazione. Contro il cinismo dell’avanguardia, che tende a separare vita da opera, questi eccezionali teatranti rivendicano il diritto di mostrare le loro vite straziate nell’epoca del trionfo definitivo della mercificazione dell’arte; ma anche il loro pervicace vivere fino in fondo il destino dell’artista nel tempo della sua degradazione mostrando cos\u00ec – in corpore nobili che \u00e8 anche vili – che \u00e8 inutile illudersi e che l’epoca romantico-decadente non \u00e8 ancora passata se non per chi, cinico o sciocco, vuole illudere gli altri e se stesso.<\/p>\n\n\n\n

Poe, Baudelaire e Wilde, tutti insieme, filtrati dall’assimilazione di Kafka, Joyce, Pound e Beckett: Perla rappresenta l’unica forma di poesia possibile per il teatro (e l’arte) dei nostri tempi: il mostrare in modo straziato e doloroso l’impossibilit\u00e0 di essere ancora, oggi, poeti.<\/p>\n\n\n\n

G. LIVIO, “L’asino di B.”, numero 7, 2002.<\/p>\n\n\n\n

Il rapporto tra Leo De Berardinis e Claudio Meldolesi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Alfredo Pellecchia<\/p>\n\n\n\n

Parlare del legame tra De Berardinis e Meldolesi vuol dire parlare di un\u2019amicizia sincera che coinvolge due uomini legati al teatro. Un rapporto tra un uomo di scena e un uomo di libro. Incontro prolifico che vede la pratica e la vita teatrale, la vita artistica confrontarsi con le riflessioni teoriche e scritte. Questo non sempre porta a rapporti fecondi tra artisti e intellettuali che oscillano tra rapporti esclusivi e totalizzanti a rotture irreversibile. Laura Mariani ci racconta con sguardo privilegiato questo rapporto tra Meldolesi e De Berardinis mettendo in evidenza come questi due uomini indipendenti siano riusciti a evitare rotture mantenendo atteggiamenti rispettosi anche in virt\u00f9 delle loro esperienze e natura: da un lato De Berardinis attore e artista filosofo dall\u2019altro Meldolesi teorico del teatro ma anche attore e militante politico.<\/p>\n\n\n\n

Laura Mariani intravede alcuni passaggi comuni nelle biografie dei due ancor prima del loro incontro e sodalizio nato negli anni bolognesi. Entrambi presero parte al convegno di Ivrea del 1967. Le posizioni dei due all\u2019epoca erano diverse: da un lato la linea di Leo, quella sostenuta da altri artisti come Quartucci e Bene, \u00e8 quella di una creazione di nuovi linguaggi, di un\u2019affermazione del teatro d\u2019avanguardia e di una professionalizzazione degli artisti legati al nuovo. Dall\u2019altro lato la posizione di Meldolesi era quella di natura politica, di chi intravedeva la necessit\u00e0 di creare nuovi circuiti e nuove modalit\u00e0 di fare cultura in contatto diretto con il pubblico. Mariani li definisce \u00abdue solitari di grandi fedi, che pervennero a elaborare forme soggettive di apertura laica per esigenze etiche e per rigore intellettuale, finch\u00e9 a prevalere fra loro non fu il sentimento dell\u2019amicizia\u00bb3<\/sup><\/a>. Seppur negli anni di Ivrea le loro posizioni fossero diversi negli anni il lavoro di entrambi ha dimostrato come di fondo avessero obbiettivi comuni, basti pensare all\u2019esperienza di Marigliano per De Berardinis e ai testi di Meldolesi incentrati sulla figura dell\u2019attore e del suo ruolo fondamentale.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1983 Meldolesi comincia ad insegnare al Dams di Bologna e nello stesso anno De Berardinis giunge a Bologna per lavorare a The Connection<\/em> di Gelber. Le posizioni maturate da Meldolesi in questi anni e convogliate nella scrittura di Fondamenti del teatro italiano. La generazione dei registi<\/em> sembrano essere sono pi\u00f9 affini a quelle di De Bernardinis che svolge anche lui delle riflessioni sulla posizione e l\u2019arte dell\u2019attore, svincolato dalla regia a favore dell\u2019attore lirico e non dell\u2019attore interprete.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019amicizia vera e propria nasce dopo il debutto di Il ritorno, riflessi da Omero-Joyce<\/em> andato in scena al Testoni il 9 ottobre 1986. Spettacolo che colpisce molto Meldolesi che si complimenta sinceramente con De Berardinis per la capacit\u00e0 di portare in scena Joyce, proprio su questa riuscita Meldolesi era scettico. Inoltre dopo la rottura con la Compagnia Nuova scena<\/em> Meldolesi sostiene e appoggia De Berardinis nella sua lotta politica e sostiene la nascita del Teatro di Leo<\/em>. Nel suo manifesto intitolato Teatro e emergenza<\/em> mette in risalto le difficolt\u00e0 teatrali in maniera sintetica ponendo come unica soluzione quella di mettere al centro l\u2019attore. Intorno a questo dibattito verranno organizzati quattro incontri con esperti e addetti ai lavori. Sulla centralit\u00e0 dell\u2019attore riflette anche Meldolesi che \u00e8 sostenitore della linea di pensiero di Leo. I due strutturano insieme la figura dell\u2019attore-artista e autore su dialoghi incentrati su Eduardo per giungere fino ad Artaud.<\/p>\n\n\n\n

Negli anni successivi sono numerosi gli incontri pubblici organizzati da De Berardinis e Meldolesi, questo si evince dalle numerose carte presente negli archivi di entrambi. Laura Mariani pone l\u2019accento su come il pensare la scena non fosse solo un impegno portato avanti in sede privata ma come esso fosse un impegno politico e di lotta continua, incontri e scambi con esperti e colleghi ma anche nuovi e giovani attori e pensatori. Nel 1992 viene inaugurato lo Spazio della Memoria<\/em>. Luogo dedicato alla ricerca teatrale, un luogo \u00abdove praticare la memoria ma anche l\u2019oblio\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Meldolesi diventa interlocutore fisso nel lavoro di De Berardinis, \u00e8 presente alla prove degli spettacoli, contribuisci con riflessioni teoriche, \u00e8 promotore di incontri, collabora al Festival di Santarcangelo diretto da Leo. I due si influenzano a vicenda ne d\u00e0 esempio le riflessioni e le proposte sceniche fatte su Tot\u00f2 e sulla Duse partorite da Leo in questi anni che traggono spunto dagli scritti e dal saggio di Meldolesi Fra Tot\u00f2 e Gadda. Sei invenzioni sprecate dal teatro italiano.<\/em> Ma allo stesso tempo sottolinea Mariani:<\/p>\n\n\n\n

\u00abL\u2019arte di Leo stimola il pensiero di Meldolesi [\u2026] Nel \u201cQuaderno 1\u201d del Festival di Santarcangelo Meldolesi scrive che \u00e8 arrivato a completare le sue riflessioni sull\u2019attore artista \u201cstimolato da un incontro promosso da Leo\u201d, di aver compreso soprattutto grazie a lui come la linea dell\u2019attore artista sia proseguita oltre i continuatori della Duse fino \u201cad alcuni talenti del teatro di gruppo o con artisti isolati come Manfredini\u201d diventando \u201cla pi\u00f9 significativa specificit\u00e0 italiana\u201d\u00bb4<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Nel 1995 Claudio Meldolesi \u00e8 accolto all\u2019Accademia Nazionale dei Lincei, nel 2001 Leo De Bernardinis riceve la laurea honoris causa dall\u2019Universit\u00e0 di Bologna. In occasione della laurea Meldolesi la laudatio<\/em> per De Berardinis. La luadatio<\/em> sintetizza il percorso artistico di Leo ponendo l\u2019accento sulle varie fasi e i vari incontri con le opere, senza mancare di individuare le difficolt\u00e0 sostenute anche a causa dello scarso appoggio politico da parte delle istituzioni. Di seguito alcuni estratti della laudatio di Meldolesi:<\/p>\n\n\n\n

\u00abNon \u00e8 frequente nelle universit\u00e0 italiane il conferimento della laurea ad honorem ad attori, ma di un’universit\u00e0 e di un attore particolari qui si tratta. In forma di \u00abprologo in cielo\u00bb baster\u00e0 a riprova sottolineare che nella nostra citt\u00e0, capostipite della cultura universitaria, si riunirono per secoli le compagnie del teatro nazionale e \u00b7che l’uomo di scena qui onorato \u00e8 un raro continuatore di una straordinaria via artistica. Ci si riferisce alla via dell’Attore artista, aperta da Eleonora Duse nel primo Novecento per rovesciare la logica, prevalente nel teatro italiano, dell’imprigionamento nella natura effimera della scena. [\u2026] Ma per valorizzare l’eredit\u00e0 dell’Attore artista nel tempo della regia italiana, attiva dal secondo Novecento, Leo De Berardinis dovette passare, come Carmelo Bene, per una fase di negazioni [\u2026]Emerse poi lentamente in lui l’urgenza di investire tali negazioni in inediti incontri con la grande letteratura; e a Bologna egli la manifest\u00f2, una volta ritrovata la freschezza del fisico, prima segnato da tante sfide. Si trov\u00f2 nelle condizioni di andare oltre, cos\u00ec, riguardo sia al teatro rappresentativo che al teatro degli esperimenti a ripetizione, da attore rivelatosi insieme pedagogo-drammaturgo-regista.[\u2026] Il teatro \u00e8 per Leo de Berardinis un luogo di necessarie conquiste umane, altro dall’alienazione sociale e dalla sofferenza passiva. [\u2026]Ma la meta che persegue \u00e8 quella di un Teatro nazionale di-ricerca, in vista di una riappropriazione che permetta alle citt\u00e0 di fare a meno del rito teatrale, essendo la cultura scenica divenuta un patrimonio interiore e diffuso. Perci\u00f2 Leo non re-cita, ma agisce da attore in sintonia con creatori elettiva.\u00bb5<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Negli anni successivi, nel momento in cui Leo entrer\u00e0 in coma, Meldolesi dedicher\u00e0 molte delle sue attenzioni e delle sue scritture all\u2019amico. Comincia la riorganizzazione e la creazione del libro dedicato al lavoro di De Berardinis negli anni bolognesi intitolato La Terza Vita di Leo.<\/em> La scrittura di questo testo vede il coinvolgimento di oltre cento testimonianze raccolte anche attraverso incontri e conferenze promosse da Meldolesi. Il testo \u00e8 sintesi di quel legame profondo tra i due, un testo che raccoglie riflessioni scientifiche ma allo stesso tempo ricco di elementi e ricordi affettuosi. L\u2019impegno di Meldolesi inoltre ha portato alla creazione dell\u2019Archivio Leo de Berardinis presso il Dipartimento di Musica e Spettacolo di Bologna che raccoglie gran parte del lavoro di Leo dagli esordi fino agli anni bolognesi.<\/p>\n\n\n\n

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Cronologia opere teatrali <\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Alfredo Pellecchia<\/p>\n\n\n\n

1962<\/p>\n\n\n\n

Me e Me<\/em> (regia Carlo Quartucci)<\/p>\n\n\n\n

1963<\/p>\n\n\n\n

Finale di Partita<\/em> (regia Carlo Quartucci)<\/p>\n\n\n\n

1963<\/p>\n\n\n\n

Una gru al tramonto<\/em> (regia Carlo Quartucci)<\/p>\n\n\n\n

1964<\/p>\n\n\n\n

Aspettando Godot<\/em><\/p>\n\n\n\n

1965<\/p>\n\n\n\n

Furfanti<\/em><\/p>\n\n\n\n

1965<\/p>\n\n\n\n

I sigari di Jupiter<\/em><\/p>\n\n\n\n

Zip Lap Lip Vap Mam Crep Scap Pip Trip Scrap o la grande Mam<\/em><\/p>\n\n\n\n

1966<\/p>\n\n\n\n

La Fantesca<\/em><\/p>\n\n\n\n

1967<\/p>\n\n\n\n

La faticosa messa in scena dell\u2019Amleto di William Shakespeare<\/em><\/p>\n\n\n\n

1968<\/p>\n\n\n\n

Sir and Lady Macbeth<\/em><\/p>\n\n\n\n

1968<\/p>\n\n\n\n

Don Chisciotte<\/em><\/p>\n\n\n\n

1972<\/p>\n\n\n\n

\u2018 O zappatore<\/em><\/p>\n\n\n\n

1973<\/p>\n\n\n\n

King lacreme Lear napulitane<\/em><\/p>\n\n\n\n

1974<\/p>\n\n\n\n

Sudd<\/em><\/p>\n\n\n\n

1974<\/p>\n\n\n\n

Chianto \u2018e risate e risate \u2018e chianto<\/em><\/p>\n\n\n\n

1976<\/p>\n\n\n\n

Rusp spers<\/em><\/p>\n\n\n\n

1977<\/p>\n\n\n\n

Assoli<\/em><\/p>\n\n\n\n

1977<\/p>\n\n\n\n

Tre jurni<\/em><\/p>\n\n\n\n

1978<\/p>\n\n\n\n

Avita mur\u00ec<\/em><\/p>\n\n\n\n

1978<\/p>\n\n\n\n

Sciopero autonomo<\/em><\/p>\n\n\n\n

1979<\/p>\n\n\n\n

De Berardinis-Peragallo<\/em><\/p>\n\n\n\n

1980<\/p>\n\n\n\n

Udunda Indina<\/em><\/p>\n\n\n\n

1980<\/p>\n\n\n\n

XXXIII Canto del Paradiso<\/em><\/p>\n\n\n\n

1981<\/p>\n\n\n\n

Annabel Lee<\/em><\/p>\n\n\n\n

1981<\/p>\n\n\n\n

Leo De Berardinis Re<\/em><\/p>\n\n\n\n

1981<\/p>\n\n\n\n

Leo de Berardinis Re incarna Buzzi, Cangiullo, Corra, Buster Keaton, Majakovskij, Marinetti, Palazzeschi, Petrolini, Tot\u00f2, Raffaele Viviani<\/em><\/p>\n\n\n\n

1981<\/p>\n\n\n\n

Leo de Berardinis The King<\/em><\/p>\n\n\n\n

1982<\/p>\n\n\n\n

Gethsemani<\/em><\/p>\n\n\n\n

1982<\/p>\n\n\n\n

William Shakespeare e il Conte di Southampton in ruoli invertiti<\/em><\/p>\n\n\n\n

1982<\/p>\n\n\n\n

Apocalisse<\/em><\/p>\n\n\n\n

1983<\/p>\n\n\n\n

Il cervello esploso di Leo de Berardinis<\/em><\/p>\n\n\n\n

1983<\/p>\n\n\n\n

Kiat\u2019 amore<\/em><\/p>\n\n\n\n

1983<\/p>\n\n\n\n

The Connection<\/em><\/p>\n\n\n\n

1984<\/p>\n\n\n\n

Amleto<\/em><\/p>\n\n\n\n

1984<\/p>\n\n\n\n

Dante Alighieri<\/em><\/p>\n\n\n\n

1985<\/p>\n\n\n\n

King Lear<\/em><\/p>\n\n\n\n

1985<\/p>\n\n\n\n

Il Cantico dei Cantici<\/em><\/p>\n\n\n\n

1985<\/p>\n\n\n\n

Amleto<\/em><\/p>\n\n\n\n

1986<\/p>\n\n\n\n

La Tempesta<\/em><\/p>\n\n\n\n

1986<\/p>\n\n\n\n

Il ritorno, riflessi da Omero-Joyce<\/em><\/p>\n\n\n\n

1987<\/p>\n\n\n\n

Novecento e Mille<\/em><\/p>\n\n\n\n

1987<\/p>\n\n\n\n

La Tempesta<\/em><\/p>\n\n\n\n

1987<\/p>\n\n\n\n

Delirio<\/em><\/p>\n\n\n\n

1987<\/p>\n\n\n\n

L\u2019uomo capovolto<\/em><\/p>\n\n\n\n

1988<\/p>\n\n\n\n

Macbeth<\/em><\/p>\n\n\n\n

1988<\/p>\n\n\n\n

Novecento e Mille<\/em><\/p>\n\n\n\n

1988<\/p>\n\n\n\n

Il fiore del deserto<\/em><\/p>\n\n\n\n

1988<\/p>\n\n\n\n

Quintett<\/em><\/p>\n\n\n\n

1989<\/p>\n\n\n\n

Ha da pass\u00e0 \u2018a nuttata<\/em><\/p>\n\n\n\n

1990<\/p>\n\n\n\n

Metamorfosi<\/em><\/p>\n\n\n\n

1990<\/p>\n\n\n\n

Tot\u00f2, Principe di Danimarca<\/em><\/p>\n\n\n\n

1991<\/p>\n\n\n\n

L\u2019impero della ghisa<\/em><\/p>\n\n\n\n

1991<\/p>\n\n\n\n

Lo spazio della memoria<\/em><\/p>\n\n\n\n

1992<\/p>\n\n\n\n

Scent\u00e8<\/em><\/p>\n\n\n\n

1992<\/p>\n\n\n\n

IV e V atto dell\u2019Otello di William Shakespeare<\/em><\/p>\n\n\n\n

1993<\/p>\n\n\n\n

I giganti della montagna<\/em><\/p>\n\n\n\n

1993<\/p>\n\n\n\n

Tot\u00f2, Principe di Danimarca<\/em><\/p>\n\n\n\n

1994<\/p>\n\n\n\n

Cento attori<\/em><\/p>\n\n\n\n

1994<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Il ritorno di Scaramouche di Jean Baptiste Poquelin e Leon de Berardin<\/em><\/p>\n\n\n\n

1995<\/p>\n\n\n\n

Samuel<\/em><\/p>\n\n\n\n

1995<\/p>\n\n\n\n

Prova di Don Giovanni \u2013 studio sull\u2019opera mozartiana<\/em><\/p>\n\n\n\n

1996<\/p>\n\n\n\n

Il ritorno di Scaramouche di Jean Baptiste Poquelin e Leon de Berardin<\/em><\/p>\n\n\n\n

1996<\/p>\n\n\n\n

King Lear<\/em><\/p>\n\n\n\n

1996<\/p>\n\n\n\n

King Lear n.1<\/em><\/p>\n\n\n\n

1998<\/p>\n\n\n\n

Lear Opera<\/em><\/p>\n\n\n\n

1998<\/p>\n\n\n\n

Tot\u00f2. Principe di Danimarca<\/em><\/p>\n\n\n\n

1999<\/p>\n\n\n\n

<\/a> Come una rivista, da Eschilo a\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n

2000<\/p>\n\n\n\n

Come una rivista, da Eschilo a\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n

2000<\/p>\n\n\n\n

Past Eve and Adam\u2019s<\/em><\/p>\n\n\n\n

2000<\/p>\n\n\n\n

Visioni.<\/em> Sette incontri con Leo de Berardinis<\/em><\/p>\n\n\n\n

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I film e i video<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Marilena Gentile<\/p>\n\n\n\n

ATTO SENZA PAROLE II<\/strong>
di Samuel Beckett. Regia di Carlo Di Carlo. Interpreti: Leo de Berardinis, Cosimo Cinieri.
Video prodotto da Rai Tre.

A CHARLIE PARKER<\/strong>
di e con Leo de Berardinis e Perla Peragallo. Fotografia, montaggio e sonoro di Leo de Berardinis e Perla Peragallo.
(Film, 35 e 16 mm., 1970).
Presentato a Roma, Teatro Abaco, 7 dicembre 1970.

COMPROMESSO STORICO A MARIGLIANO<\/strong>
di Leo de Berardinis e Perla Peragallo. Operatore cinematografico: Alberto Grifi. Montaggio: Perla Peragallo.
(Film, 1971).

ATTO SENZA PAROLE<\/strong>
di Samuel Beckett. Interprete, voce recitante, musica: Leo de Berardinis. Con la collaborazione di Simone Carella, Mario Romano, Demetrio Giordani, Gianni Menon e dei musicisti Andrea Foss\u00e0 (violoncello), Piero Loreti (contrabbasso), Francesco Lanza (trombone), Giampaolo Toschi (percussioni). Produzione: Telebeat.
Trasmesso da Rai Tre, 1981.<\/p>\n\n\n\n

Bibliografia dell’autore<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Marilena Gentile<\/p>\n\n\n\n