a cura di Rossella Petrosino<\/p>\n\n\n\n
Annibale Ruccello \u00e8 solitamente identificato come appartenente alla generazione venuta \u201cdopo Eduardo\u201d e inserito nella triade comprendente altres\u00ec Enzo Moscato e Manlio Santanelli. Se da un punto di vista meramente temporale tale definizione risulta innegabile, si rivela fuorviante da un punto di vista filologico. Invero Eduardo De Filippo lascia loro una sorta di testamento drammaturgico che si declina, a partire dalla fine degli anni Settanta del Novecento, in una generazione che reclama la propria \u00aborfana\u00bb dignit\u00e0. Una generazione di drammaturghi che, ereditando i grandi modelli inaugurati gi\u00e0 da Pirandello, Scarpetta e Viviani, tende ad una scrittura drammatica generata in un contesto di sperimentazioni registico-drammaturgiche tese inesorabilmente a travalicare i mondi dell’intreccio eduardiano. Si prospetta un tipo di drammaturgia che fonde corpi e suoni e che, fin dalla seconda met\u00e0 degli anni ’70, viene definita dallo stesso Ruccello unitamente ai drammaturghi suoi contemporanei \u201cNuova Spettacolarit\u00e0\u201d1<\/sup><\/a>. Rispetto al possibile modello del teatro eduardiano ognuno di questi tre autori si pone in una prospettiva diversa, talora di critica, talaltra di netto distacco.<\/p>\n\n\n\n Annibale Ruccello sin dagli esordi della sua carriera di drammaturgo dimostra s\u00ec una profonda fedelt\u00e0 alla tradizione, ma pi\u00f9 che rifarsi al modello eduardiano, guarda alla tradizione pi\u00f9 antica del teatro napoletano. In particolare \u00e8 fortemente affascinato dalle tradizioni popolari campane e all\u2019antico vernacolo di Basile2<\/sup><\/a>. Nondimeno i suoi testi presentano una straordinaria capacit\u00e0 di metabolizzare nelle composite trame tra i pi\u00f9 disparati materiali, rispetto ai quali Ruccello si pone come interprete. Quello della \u201criscrittura\u201d3<\/sup><\/a> infatti sembra essere il genere pi\u00f9 congeniale all\u2019autore, che utilizza la tradizione come un \u201cpre-testo\u201d da cui attingere. Scrive Lucia in proposito che<\/p>\n\n\n\n I riferimenti intertestuali nelle riscritture di opere classiche, note e meno note, entrano e si contaminano, attraverso un meccanismo citazionale di travestimento e parodia, come tessere ritagliate dai generi pi\u00f9 diversi, per contaminarsi in una \u201cscrittura a mosaico\u201d, che conserva le tracce e i segni di quello che appare come un vero e proprio \u201cipotesto\u201d, un sottotesto simbolico di riferimento dove emergono intrecci narrativi e generi della tradizione letteraria colta e meno colta4<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Ma aldil\u00e0 degli aspetti meramente filologici, la produzione saggistica e teatrale di Annibale Ruccello \u00e8 attraversata da alcune scelte e posizioni teoriche che lasciano trasparire molte analogie con uno sguardo a lui contemporaneo, quello di Pier Paolo Pasolini. Sembrano portare avanti le medesime riflessioni critiche in una poetica non molto dissimile. Ruccello scrive tragedie di figure derelitte, tormentate da ossessioni che si consumano ai margini della citt\u00e0 attraversata dalle illusioni del neocapitalismo, attraverso \u201cimmagini\u201d di persone coatte, \u201cdeportate\u201d5<\/sup><\/a>, non diversamente dallo scrittore bolognese che negli stessi anni rifletteva sull\u2019 interazione degli esclusi con la societ\u00e0, dedicando la sua riflessione sulla volont\u00e0 di innescare un processo inclusivo.<\/p>\n\n\n\n L\u2019analisi dei profondi mutamenti antropologici della societ\u00e0 porta entrambi gli scrittori a fare riflessioni attente sulla lingua e sul dialetto. Ruccello dimostra una grandissima sensibilit\u00e0 nel campo di osservazione degli aspetti sociolinguistici, per la capacit\u00e0 di leggere i segni di un cambiamento antropologico, che si sedimenta, prima ancora che nelle abitudini di vita e nella socialit\u00e0, nel linguaggio. Il contesto sociale e culturale in cui vive e opera anche Pasolini \u00e8 il medesimo, quando cio\u00e8 la televisione, entrata ormai in tutte le case degli italiani, propone modelli di comportamento e di linguaggio che riducono fortemente l\u2019espressivit\u00e0. Ruccello, grazie anche ai suoi studi di antropologia, nota come la cultura di massa schiacci la cultura popolare nel segno di un\u2019omologazione che si osserva in primis nella lingua. Ne consegue che nelle sue opere lo scrittore compia una scelta linguistica che potremmo definire \u201cdi resistenza\u201d, il dialetto. Sceglie – pi\u00f9 propriamente – la lingua della verosimiglianza, infatti quello dei testi ruccelliani \u00e8 un linguaggio non uniforme, ma variegato, volto a riprodurre l\u2019ibrido linguistico della societ\u00e0 partenopea, dove, anche per effetto dell\u2019influenza mediatica, dialetto e italiano si rincorrono e si mescolano ristratificandosi continuamente. Egli mette in scena personaggi femminili, per lo pi\u00f9 in contesti popolari e periferici, che con il loro linguaggio, a met\u00e0 strada tra italiano e dialetto, fanno emergere la \u201clingua scassata\u201d6<\/sup><\/a>, ovvero basata sull\u2019interazione tra la lingua italiana fredda ed impersonale della televisione e della radio con la lingua delle viscere che viene fuori quando i personaggi esprimono il loro io pi\u00f9 vero senza maschere sociali. A questo proposito scrive Carmela Lucia7<\/sup><\/a>:<\/p>\n\n\n\n Con lo sguardo dell\u2019antropologo, che osserva l\u2019ambiente linguistico che lo circonda e il suo milieu di appartenenza (lo stesso dei suoi personaggi), Ruccello dimostra come il patrimonio integro, granitico e puro della lingua di acquisizione materna venga intaccato dai tarli di una lingua stinta e corrotta, da un linguaggio che lui stesso icasticamente definisce con un\u2019efficace, triplice aggettivazione \u201cafasico, spento e insignificante\u201d8<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Lo scrittore si fa carico di una ferita collettiva, cogliendo il mutamento antropologico dove un mondo veniva spazzato via dalla civilt\u00e0 industriale. Anche Pasolini pi\u00f9 o meno negli stessi anni indagava le ragioni di queste mutazioni culturali e linguistiche, aprendo \u201cla nuova questione sulla lingua\u201d9<\/sup><\/a> e scrive:<\/p>\n\n\n\n i napoletani rappresentano per me una categoria di persone che mi sono appunto, in concreto, e, per di pi\u00f9, ideologicamente, simpatici. Essi infatti in questi anni \u2013 e, per la precisione, in questo decennio non sono molto cambiati. Sono rimasti gli stessi napoletani di tutta la storia. E questo per me \u00e8 molto importante, anche se so che posso essere sospettato, per questo, delle cose pi\u00f9 terribili, fino ad apparire un traditore, un reietto, un poco di buono. Ma cosa vuoi farci, preferisco la povert\u00e0 dei napoletani al benessere della repubblica italiana, preferisco l\u2019ignoranza dei napoletani alle scuole della repubblica italiana, preferisco le scenette, sia pure un po\u2019 naturalistiche, cui si pu\u00f2 ancora assistere nei bassi napoletani, alle scenette della televisione della repubblica italiana10<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Il dialetto e la cultura popolare che qualificano \u201cla trib\u00f9 napoletana\u201d11<\/sup><\/a>, sono per Pasolini una forma di resistenza, una sfida alla regola, un terzo spazio a cui si rigenera la capacit\u00e0 di sottrarsi al dominio della norma e la possibilit\u00e0 di pensare un\u2019altra forma di vita, esattamente alla stessa stregua dell\u2019autore stabiese. Quanto ai luoghi scelti per le proprie commedie, Ruccello attua la medesima scelta di alterit\u00e0 evocando metaforicamente la degradazione sociale e culturale della periferia di Napoli attraverso didascalie fitte di riferimenti inequivocabili ai contesti della periferia urbana. Ma lo spazio effettivamente rappresentato \u00e8 molto spesso una stanza-bunker in cui si consumano le tragedie dei suoi personaggi; \u00e8 un luogo privato, che resta ai margini della storia e del progresso. In questo luogo marginale, infimo, degradato rappresentato da una stanza asfittica, spesso arredata con oggetti kitsch o comunque volgari, si consumano le grandi tragedie di solitudine, come quella di Jennifer o di Adriana. In quasi tutti i testi, la citt\u00e0 rimane sullo sfondo e il paesaggio che Ruccello sembra voler evocare fuori dai suoi interni asfittici e pretenziosamente decorosi, \u00e8 il paesaggio che si identifica con i margini e i confini di una citt\u00e0 in cui l\u2019avanzare delle moderne costruzioni sembra corrodere e corrompere l\u2019autentico humus antropologico e sociale da cui provengono i personaggi sradicati dalla cultura contadina di provenienza (si pensi, per esempio, alla condizione di Ida, la professoressa di lettere trapiantata a Roma, protagonista di Week-end). In Ferdinando prendono forma tutte le riflessioni sulla lingua e la societ\u00e0 finora dette: i personaggi vivono tutti in una situazione claustrofobica e si assiste al repentino degradarsi di un mondo antico, un mondo fatto di riti, valori e rispetto delle distanze sociali (quelle che la baronessa Clotilde continuamente ricorda a Gesualda, come a Don Catellino, che considera appartenenti a una razza inferiore, perch\u00e9 non nobili). Il tramonto della tradizione coincide con l\u2019alba di una nuova era, annunciata dall\u2019angelo tentatore che assume la maschera reale e immaginaria di Ferdinando, identificata come una divinit\u00e0, di traghettatore tra i mondi, tra due fasi della storia separate da una frattura irreparabile, quella preunitaria e quella postunitaria.<\/p>\n\n\n\n Oltre che per le riflessioni sulla lingua e la societ\u00e0 e per l\u2019attenzione all\u2019emarginazione come luogo di indagine, ci\u00f2 che accomuna Ruccello e Pasolini \u00e8 altres\u00ec il rapporto con il mito. Pi\u00f9 precisamente una rilettura del mito in chiave contemporanea che, in Ruccello, troviamo in Notturno di donna con Ospiti (1983). Protagonista di questa tragedia \u00e8 Adriana, un\u2019ingenua casalinga incinta del terzo figlio, vive nella periferia di un paesino napoletano insieme al marito Michele, un rude metronotte. La sua esistenza scorre lenta e inesorabile tanto da ritrovarsi spesso sola e annoiata; una notte d’estate per\u00f2, mentre suo marito \u00e8 al lavoro e Adriana \u00e8 addormentata davanti al televisore, in casa piombano degli ospiti e la donna si ritrova ben presto al centro di una vicenda inimmaginabile, che si complica sempre di pi\u00f9 quando al trio si aggiungono Michele e Sandro, ex fidanzato di Adriana appena uscito di galera. La presenza degli ospiti d\u00e0 modo ad Adriana di riconsiderare la sua vita con occhio critico, esaminando la sua infanzia trascorsa con un padre remissivo e una madre opprimente. La folle e imprevedibile nottata lascia pesanti segni nella psiche di Adriana, che presa dalla disperazione e annebbiata dall’alcol, finisce per impazzire e uccide i figli. \u00c8 quindi la tragedia di una donna divisa tra gli impulsi rimossi del suo inconscio e la realt\u00e0 snervante e deprimente, la cui alienazione dalla vita contemporanea \u00e8 capace di partorire mostri. \u00c8 chiaramente il mito di Medea riletto alla luce della rivoluzione antropologica dei primi anni Ottanta. In quegli anni la televisione aveva gi\u00e0 sviluppato un tipo di fruizione passiva e soprattutto la pubblicit\u00e0 stava occupando uno spazio nuovo nell\u2019immaginario collettivo, grazie all\u2019elaborazione di un suo codice specifico, capace di creare e attivare un livello tale di manipolazione da riuscire a suggestionare i consumatori. Scrive Carmela Lucia<\/p>\n\n\n\n conquistata da questo edonismo veicolato dagli spot televisivi, Adriana appare come assediata dall\u2019arrivo dei fantomatici promoters della pubblicit\u00e0, che le promettono il sogno della felicit\u00e0: cos\u00ec la sua fragile e schiva persona viene mostrata \u201cnuda\u201d di fronte all\u2019inconoscibilit\u00e0 del reale e ancor di pi\u00f9 di fronte a s\u00e9 stessa, che si accorge di non avere pi\u00f9 un rifugio sicuro nella sua famiglia12<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Sebbene scritto pi\u00f9 di un decennio prima, anche la Medea pasoliniana poggia sulla contrapposizione tra due mondi: quello arcaico, ieratico, passionale della donna \u201cmaga\u201d e quello razionale e pragmatico di Giasone. Anche in questo caso le due figure mitiche diventano allegoria di un traumatico cambiamento epocale e di un passaggio da una storia secolare ai tempi frenetici e insulsi della modernit\u00e0. Medea si trova praticamente trasportata in un mondo, in una civilt\u00e0 completamente diversa da quella in cui viveva prima di conoscere Giasone, ovvero la sua terra natia, la Colchide. Quella del suo popolo \u00e8 una societ\u00e0 matriarcale, dove la donna ha un ruolo rilevante, competenze, diritti e doveri. Questo tipo di societ\u00e0 si pone in netto contrasto con la societ\u00e0 patriarcale di Corinto, dove la donna greca non doveva fare altro che stare in casa e lasciare che il marito si occupasse di tutto. Anche la Medea pasoliniana si macchia di infanticidio, ma non uccide i figli per vendetta, odio o rabbia, dal momento che in lei le passioni sono quasi del tutto assenti, li uccide perch\u00e9 simbolo di un amore insincero, frutto della profanazione del suo mondo sacro.<\/p>\n\n\n\n Per concludere, Ruccello racconta impietosamente i suoi personaggi senza che la piet\u00e0 umana nasconda gli abissi esistenziali; pur non disconoscendo un legame con la tradizione del teatro partenopeo, appartiene a un\u2019idea di drammaturgia pi\u00f9 di stampo desimoniano e vicina alla sua riscoperta viscerale del vissuto antropologico. Perci\u00f2 Ruccello sente una diverso rapporto con la tradizione:<\/p>\n\n\n\n [\u2026] non \u00e8 di continuit\u00e0 diretta ma di riscoperta, un andare a riconsiderare quella che pu\u00f2 essere stata una scrittura scenica, e cosa [\u2026] pu\u00f2 funzionare ancora pu\u00f2 essere l\u201fadesione al reale del quotidiano di Eduardo; pu\u00f2 essere la rappresentazione vivianesca dell\u201femarginazione13<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n Ruccello agisce in modo da evitare che il teatro diventi stereotipo e si chiuda in autocelebrazione. Il suo \u00e8 il racconto di una disperazione esistenziale tutta figlia di un malessere nascosto nelle pieghe dell\u2019apparente benessere.<\/p>\n\n\n\n 1<\/a>A. Ruccello, Una drammaturgia sui corpi, in \u00abSipario\u00bb, 1987, n. 466, p. 70.<\/p>\n\n\n\n 2<\/a>Questo interesse si rende manifesto a partire dall\u2019allestimento della Cantata dei Pastori (1976) e dalla messinscena<\/p>\n\n\n\n dello spettacolo Osteria del melograno, ispirati al Cunto de li Cunti di Basile.<\/p>\n\n\n\n 3<\/a>Questi aspetti sono documentati nel volume di C. Lucia, Il Corpo, il Suono, la Scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, Beat Edizioni, Milano, 2022.<\/p>\n\n\n\n 4<\/a>C. Lucia, Il corpo, il suono e la scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, cit. p. 42.<\/p>\n\n\n\n 5<\/a>Parola-chiave usata da Ruccello e dallo stesso Pasolini per indicare i personaggi della sottocultura popolare urbana che popolano il loro teatro.<\/p>\n\n\n\n 6<\/a>G.G., L.G. (a cura di), Una drammaturgia sui corpi, \u00abSipario\u00bb, marzo-aprile 1987, 466, p. 73.<\/p>\n\n\n\n 7<\/a>C. Lucia, Il corpo, il suono e la scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, cit. p. 19.<\/p>\n\n\n\n 8<\/a>A. Ruccello, Perch\u00e9 faccio il regista, \u201cSipario\u201d, marzo-aprile 1987, 466, p.78.<\/p>\n\n\n\n 9<\/a>Dibattito pubblicato nei primi due fascicoli della rivista \u201cSigma\u201d, nel 1985.<\/p>\n\n\n\n 10<\/a>Id., Lettere luterane, in Id., Scritti sull\u2019arte e sulla societ\u00e0, cit., pp. 551-552.<\/p>\n\n\n\n 11<\/a> Pasolini nel 1976 in un\u2019inchiesta di Antonio Ghirelli sulla \u201cnapoletanit\u00e0\u201d cos\u00ec definiva i napoletani: \u201cuna grande trib\u00f9 che anzich\u00e9 vivere nel deserto o nella savana, come i Tuareg, vive nel ventre di una grande citt\u00e0 di mare\u201d. Cfr. R. La Capria, \u201cL\u2019occhio di Napoli\u201d, pp. 936-940.<\/p>\n\n\n\n