a cura di Carmela Lucia <\/p>\n\n\n\n
Nella produzione teatrale di Ruccello la lingua occupa una posizione di grande rilievo, soprattutto per le sue riflessioni epilinguistiche, che \u00e8 possibile rintracciare specialmente nelle numerose interviste rilasciate dal drammaturgo.<\/p>\n\n\n\n
Come la critica ha rimarcato pi\u00f9 volte, Ruccello denuncia, con disincantata ironia e senza dare giudizi di sorta, il degrado di quella che sembrerebbe un\u2019apparente evoluzione, intesa come una criminale anomalia del mondo contemporaneo, che cancellerebbe per questo preteso \u201cprogresso\u201d il passato in nome di una finta modernizzazione. Con lo stesso approccio conoscitivo di Pasolini l\u2019autore stabiese sembra cogliere, con il respiro tragico e insieme ironico delle sue visioni altrettanto \u201ceretiche\u201d, le mutazioni dell\u2019ethos della citt\u00e0, invitando a riflettere sulla \u201cperdita\u201d (parola-chiave della riflessione che ruota intorno a questi temi) del tradizionale sistema di ritualit\u00e0, di costruzione del fantastico, di tradizionale alfabetizzazione. Una perdita che si riflette anche sul linguaggio, in particolare sulla cancellazione dell\u2019oralit\u00e0 vernacolare della tradizione dialettale, contaminata dalla lingua di consumo dei mass-media.<\/p>\n\n\n\n
Soluzioni analoghe a quelle di Pasolini, Ruccello sembra quindi sperimentarle anche per la \u201cquestione della lingua\u201d. Al pari di Pasolini, che negli stessi anni indagava le ragioni di queste mutazioni culturali e linguistiche aprendo la \u201cnuova questione linguistica\u201d (un dibattito pubblicato nei fascicoli primi e secondi della rivista \u201cSigma\u201d, nel 1985), Ruccello dimostra una grandissima sensibilit\u00e0 nel leggere, con un approccio da semiologo, i segni di un cambiamento antropologico, che si sedimenta, prima ancora che nelle abitudini di vita, nel linguaggio innanzitutto. Ecco perch\u00e9, curiosamente, sembra emergere dall\u2019analisi linguistica dei suoi testi quasi un compendio di un\u2019inchiesta sociolinguistica, dove compaiono, esemplificati proprio nei particolari stili espressivi dei suoi personaggi, fenomeni solitamente rubricati dai linguisti come emergenze dell\u2019italiano popolare e individuati da Pasolini come formule tipiche e stereotipi fissi, propri di un nuovo standard omologato sui modelli del neo-\u201citaliano tecnologico\u201d. (Si ricorda qui solo per inciso che la \u201cnuova questione linguistica\u201d viene inaugurata da alcuni interventi di Pasolini, in particolare da una conferenza tenuta in varie citt\u00e0 italiane alla fine del 1964, pubblicata da \u201cRinascita\u201d il 26 dicembre 1964 con il titolo di Nuove questioni linguistiche, per questi aspetti Cfr. C. Marazzini, Da Dante alla lingua selvaggia. Sette secoli di dibattiti, Roma, Carocci, 2000).<\/p>\n\n\n\n
Il discorso dal campo letterario si estendeva a temi linguistici e soprattutto sociali, dal momento che Pasolini sosteneva che l\u2019esperienza del suo sperimentalismo mistilinguistico si stava ormai concludendo, per l\u2019avvento di un nuovo italiano nazionale, un italiano \u201ctecnologico\u201d, sviluppatosi nei centri industriali del Nord Italia e legato al prestigio economico della borghesia neocapitalistica (cfr. P. P. Pasolini, Nuove questioni linguistiche, in Id., Empirismo eretico, Milano, Garzanti, 1972, pp. 5-24).<\/p>\n\n\n\n
Pi\u00f9 in generale, nella lingua ibrida di Ruccello, impastata di un dialetto corposo e connotata da una straordinaria apertura ai realia del parlato, appaiono numerosi gli esiti linguistici, che non si rifanno a un plurilinguismo modulato letterariamente, bens\u00ec a un mimetismo che ha come punto di riferimento solo l\u2019osservazione della realt\u00e0 e dei compositi linguaggi che lo circondano: dall\u2019imitazione dei gerghi televisivi, che si riflette nell\u2019imposizione di nomi assurdi per i figli (Morg\u00e0n, Ursula, Dieguito, Deborah), ignari eredi di una sottocultura televisiva, alla contaminazione con i fenomeni tipici del parlato, che convivono con idiotismi, malapropismi, o reinterpretazioni paraetimologiche, che danno luogo a curiosi lessemi come \u201culcera Guatemala\u201d per \u201cduodenale\u201d (come nel monologo La telefonata, in A. Ruccello, Teatro, a cura di L. Libero, Napoli, Guida, 1993, p. 241).<\/p>\n\n\n\n
Con lo sguardo dell\u2019antropologo, che osserva l\u2019ambiente linguistico che lo circonda e il suo milieu di appartenenza (lo stesso dei suoi personaggi), Ruccello dimostra come il patrimonio integro, granitico e puro della lingua di acquisizione materna venga intaccato dai tarli di una lingua stinta e corrotta, da un linguaggio che lui stesso icasticamente definisce con un\u2019efficace, triplice aggettivazione \u201cafasico, spento e insignificante\u201d (A. Ruccello, Perch\u00e9 faccio il regista, \u201cSipario\u201d, marzo-aprile 1987, 466, p. 78).<\/p>\n\n\n\n
La lingua del teatro di Ruccello riflette dunque il mondo che il suo teatro rappresenta, in maniera perfettamente isomorfica. Il tessuto antropologico della sottocultura popolare urbana diventa protagonista dei drammi Ruccello, che sono nella quasi totalit\u00e0 ambientati in un anonimo quartiere popolare, in realt\u00e0 un ghetto, simbolo di un\u2019edilizia popolare che confina chi vi abita in uno spazio amorfo e senza identit\u00e0 (come il \u201cmonolocale\u201d de Le cinque rose di Jennifer). Analogamente, sempre ai margini della grande citt\u00e0 \u00e8 la villa borbonica, con la stanza da letto della nobildonna Clotilde, che emana un \u201ctanfo\u201d, segno olfattivo quasi percepibile sulla scena, da cui si intuisce sin da subito il senso della sua volontaria reclusione, da sepolta viva (in Ferdinando, op. cit., p. 152); o infine, sono ambientati nella periferia di un centro urbano, e in particolare nella \u201ccucina di una casa ad un piano alla periferia di una citt\u00e0 di provincia\u00bb, con \u00abun arredamento che si pu\u00f2 incontrare molto facilmente in certe zone agiate delle campagne meridionali; [\u2026] si intuisce inoltre che appartiene ad una famiglia del piccolo proletariato o di una classe contadina in via di urbanizzazione\u201d (Notturno di donna con ospiti). Le donne che spesso popolano questi ambienti domestici niente affatto disadorni, ma anzi saturi di oggetti inutili, esibiscono una lingua che \u00e8 parimenti satura e ibrida di elementi popolari, vernacolari, ma soprattutto impastata di parole prese a prestito dai mass media, contaminata da un italiano \u201cselvaggio\u201d imparentato con la lingua veicolata da certa televisione trash. Sull\u2019aspetto della contaminazione e dell\u2019ibridazione tra linguaggi, capace di creare \u201cun conflitto tra linguaggi e culture diverse che coesistono all\u2019interno di una medesima fascia sociale, entro una stesa area urbana\u201d, si \u00e8 soffermata in particolare Stefania Stefanelli (in Come parla il teatro contemporaneo, in Va in scena l\u2019italiano, Firenze, Cesati, 2006, pp. 141-55; su Ruccello pp. 144-146, la citazione \u00e8 a pag. 145).<\/p>\n\n\n\n
Come si \u00e8 detto, da regista, e in parte anche da attore e performer dei suoi testi, Ruccello interpreta la deriva della nostra societ\u00e0 attraverso una scrittura che lui stesso definisce icasticamente come un \u201cmusicale scassato, minimale\u201d, che assume sulla scena aspetti multiformi, attestandosi piuttosto come un coacervo di dialetto, commisto con la parodia dell\u2019italiano televisivo, con echi e riferimenti storici a una lingua \u201cchiantuta\u201d, quella degli avi, intercalata da frammenti della lingua \u201cdegradata\u201d del quotidiano. Come giustamente osserva Nicola De Blasi (in Teatro e realt\u00e0 linguistica: italiano e dialetto nei testi degli autori napoletani, pp. 17-41, in La lingua italiana e il teatro delle diversit\u00e0, Atti del Convegno, a cura di Stefania Stefanelli, Firenze, Accademia della Crusca, 15-16 marzo 2011, Firenze, 2012, pp. p. 35), in Ruccello:<\/p>\n\n\n\n
\u201dil dato linguistico non \u00e8 mai esornativo o sganciato dalla realt\u00e0. Per la sua opera si \u00e8 talvolta fatto riferimento alla lingua degradata, ma \u00e8 evidente che nel suo caso la lingua \u00e8 la sostanza espressiva di un certo mondo, in cui il degrado non \u00e8 requisito della lingua, ma dell\u2019universo sociale in cui i personaggi sono immersi e del loro stesso profilo culturale. La lingua portata in scena spicca semmai per una certa provvisoriet\u00e0 non definita, in cui i tratti dialettali si combinano con brandelli di un italiano di consumo, in cui tratti dialettali si combinano con brandelli di un italiano di consumo, inadeguato non in quanto italiano, ma perch\u00e9 espressione di una prospettiva angusta e di deprivazione culturale\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Il dialetto materico di Donna Clotilde, l\u2019eccessivo, la ridondanza della phon\u00e9 cos\u00ec espressiva del dialetto stabiese, non solo napoletano come precisa lo stesso Ruccello, si fonde in un perfetto mistilinguismo con i dialetti urbani e la loro stlizzazione. Per questo la lingua di Ruccello da un lato appare come una lingua magmatica, visionaria e terrigna, dall\u2019altro appare decisamente post-moderna, per la messa in scena della parodia della lingua cosiddetta di consumo. \u00c8 ancora una lingua che ci riporta a Basile, a Viviani, a quella lingua \u201cchiantuta\u201d, per ricalcare l\u2019aggettivo riferito all\u2019idioma napoletano in quella Posillecheata che Clotilde si fa leggere da Gesualda come se fosse l\u2019unica consolazione per sciogliere, come un antidoto, il veleno della lingua italiana (\u201cNa lengua straniera!\u2026Barbara!…E senza sapore, senza storia!…\u201d). Come riferisce lo stesso drammaturgo:<\/p>\n\n\n\n
\u201dquello che sentiamo a teatro \u00e8 un napoletano post-vocalico, pi\u00f9 connesso a una comunicazione con le vocali che con le consonanti. Io ho usato invece un napoletano imbastardito pi\u00f9 Stabiese e cos\u00ec diventa una lingua molto pi\u00f9 irta, con molte pi\u00f9 \u2018doppie\u2019. Per esempio a Napoli si dice \u2018susete\u2019 per alzati, a Castellammare si dice \u2018sussete\u2019, con due \u2018s\u2019. \u00c8 proprio un\u2019altra cosa, e alla fine, l\u2019accumulo di queste \u2018doppie\u2019 porta a un linguaggio molto \u2018tosto\u2019[\u2026]. Inoltre, questa doppiezza marca il contrasto tra l\u2019italiano come lingua di \u2018testa\u2019 e il napoletano come lingua di \u2018viscere\u2019 \u201c.<\/p>\n\n\n\n
Dall\u2019altro la lingua dei drammi di Ruccello ostenta un:<\/p>\n\n\n\n
\u201dlinguaggio (inteso proprio in senso di parola) afasico, spento, insignificante, degradato, come poi sono le stesse storie che racconto. Questo linguaggio cos\u00ec appiattito, cos\u00ec brutto, \u00e8 quanto di pi\u00f9 sgradevole mi \u00e8 dato di subire acusticamente, eppure senza la sua reale esistenza credo che difficilmente mi sarei messo a scrivere lavori teatrali. Infatti la repulsione che mi ispira \u00e8 pari solo all\u2019irresistibile attrazione che mi porta a cogliere, ad annotarlo, a memorizzarlo\u201d (cfr. A. Ruccello, Perch\u00e9 faccio il regista, op. cit., p. 8).<\/p>\n\n\n\n
Dunque il linguaggio che Ruccello definisce afasico, spento, insignificante, degradato diventa il riflesso delle storie che racconta. Questo italiano si pu\u00f2 ricollegare alla lingua \u201cstenta, scolorata, tetra, eguale\u201d dell\u2019 \u201cuso piccolo-borghese\u201d irrisa da Gadda (cfr. C. E. Gadda, Lingua letteraria e lingua dell\u2019uso, 1942, in I viaggi la morte, Milano, Garzanti, 1958, pp. 93-99).<\/p>\n\n\n\n
La deriva dei linguaggi, deriva di cui si faceva carico l\u2019universo dei media della comunicazione proprio in quegli anni, emerge quindi con una perentoriet\u00e0 inedita nell\u2019universo linguistico del teatro di Ruccello. \u00c8 esattamente qui, in questa perdita, che l\u2019autore affonda il suo sguardo. Per fare qualche esempio, ne Le cinque rose di Jennifer, si riproduce, attraverso quello strano \u201ccontatto\u201d mediato dall\u2019ascolto, lo scalcinato mondo delle radio private, reso mediante una disincantata parodia dell\u2019uso anche strumentale delle confidenze private e della musica, con la fitta rete evocativa di canzoni che acquistano una loro allure particolare, nel processo identificativo della protagonista. Cos\u00ec in Notturno, Adriana appare inerme e quasi incapace (l\u2019unica sua \u201carma\u201d di difesa rimane il dialetto) di reagire alla prepotenza dell\u2019artificio retorico della lingua iperbolica e altisonante con cui si esprimono gli \u201cospiti\u201d del \u201csupermarket 2001\u201d. Per finire con la lingua degradata e caricaturale del monologo La telefonata, dove l\u2019oralit\u00e0 vernacolare della tradizione dialettale appare contaminata dall\u2019insulsa lingua di consumo dei mass-media.<\/p>\n\n\n\n
Il risultato che scaturisce da questa musaica incastonatura di sistemi linguistici e idioletti tra i pi\u00f9 disparati \u00e8 una grande escursione polifonica nei vari linguaggi, che spaziano da quello antico, sonoro, materico del dialetto, anche delle fiabe orali e dei testi letterari del Seicento napoletano, ai gerghi artificiali della \u201clingua selvaggia\u201d del nuovo standard.<\/p>\n\n\n\n
Come si \u00e8 detto, la deriva del linguaggio viene rappresentata dal degrado dell\u2019oralit\u00e0 vernacolare della tradizione dialettale che appare contaminata dalla lingua di consumo dei mass-media. Il risultato \u00e8 un linguaggio caricaturale saturo di metaplasmi, di storpiature di nomi, un impasto dialettale sonoro, corposo, ibrido ed eterogeneo che si avvicina alle forme dell\u2019 \u201citaliano popolare\u201d, o \u201citaliano dei semicolti\u201d (una specifica variet\u00e0 diastatica, caratterizzata dal basso grado di istruzione dei parlanti, indicata sempre pi\u00f9 spesso con questa dizione specifica, a partire dal saggio di Francesco Bruni, L\u2019italiano. Elementi di storia della lingua e della cultura, Torino, UTET, 1984, in particolare i capitoli III e IX).<\/p>\n\n\n\n
Oltre all\u2019emersione di tratti fonici propri della variet\u00e0 dialettale del napoletano, come \u201chaggio\u201d (La telefonata ovvero \u201cpiccola tragedia minimale\u201d, in A. Ruccello, Teatro, a cura di L. Libero, cit., p. 239), o \u201ccozzeche\u201d (ivi, p. 240), \u201cbutteglie\u201d (ivi), si rilevano qui errori nell\u2019accentazione, come \u201cMorg\u00e0n\u201d (p. 241), \u201ccompiut\u00e8r\u201d (ivi), o infine lessemi con metaplasmi popolareschi come \u201c\u2019a radiattiva\u201d (ivi) o \u201ccatarismo\u201d (ivi, p. 244), forme con epitesi \u201cMaiche\u201d (ivi) e assimilazioni \u201cMazzigga e Ciccorobotte\u201d (ivi). La creativit\u00e0 del linguaggio popolare si manifesta poi nel malapropismo \u201cl\u2019ulcera Guatemala\u201d (ivi, p. 241) per \u201cduodenale\u201d: qui si attiva un meccanismo di \u201ccomico del significante\u201d, \u201cnel senso che la comicit\u00e0 \u00e8 ottenuta semplicemente con i suoni, essendo \u2018zero\u2019 il significato\u201d (cfr. M. L. Altieri Biagi, La lingua in scena, Bologna, Zanichelli, 1980, p. 33). In generale questo monologo appare decisamente connotato dall\u2019adozione di un linguaggio figurale, evidente nell\u2019uso di espressioni corpose dense di connotazioni metaforiche, come \u201cs\u2019eva arricciato cu sta pasta\u201d (ivi, p. 240), \u201cce facettemo nu cuofeno \u2019e resate\u201d (ivi, p. 241), \u201c \u2019E stesse uocchie belle \u2019a zennariello\u201d (ivi, p. 243).<\/p>\n\n\n\n
In molti testi, e in particolare nel monologo La telefonata, \u00e8 poi presente l\u2019accusativo preposizionale \u201cQuanne fujeno ca io stevo incinta a Morg\u00e0n\u2026\u201d (ivi,p. 242), \u201ce passami a mamma\u201d (ivi, p. 244) e la sovraestensione del clitico dativale \u201cci\u201d: \u201ce passami a mamma un\u2019altra volta finire di raccontare un fatto!…\u201d (pp. 244-245). Molti i segregati vocalici, come \u201cMhm\u2026\u201d (p. 240 e 242), con cui si imitano i tipici procedimenti enunciativi della telefonata, come pure le interiezioni (del tipo Ah, Uh, Eh), che costituiscono un veicolo ad alto tenore stilistico della resa dell\u2019andamento emotivo della parola del soggetto enunciante e sono rivolte ad orientare colui che ascolta, attirandone l\u2019attenzione per scarto tonale.<\/p>\n\n\n\n
Il registro comico, diversamente dagli altri monologhi dove appare di fatto sempre controbilanciato dall\u2019elemento tragico, appare qui come movimentato da una sorta di oscillazione contraddittoria, tra la violenza verbale che la madre riversa sui figli e sui bambini dell\u2019amica a cui bada, e i modi gentili con cui si rivolge nella telefonata alla nipote Raffaellina. La veemenza verbale si scatena in forme di invettive altamente comiche: \u201cMaronna che ce teneno ste fetiente!…. Certi vvote, me cride?… \u2019E cceresse \u2019mparanza!… accuss\u00ec comme stanno ovv\u00ec!… Arapresse \u2019a chiavina d\u2019 \u2019o gass e ce facesse fa \u2019a fine \u2019e gli ebbreie\u2026\u201d (ivi, p. 241); \u201cUrsula! Si n\u2019 \u2019a ferisce \u2019e \u2019nquit\u00e0 a Marianna t\u2019afferro e te spezzo tutt\u2019e ddoje \u2019e vracce\u2026 \u2019A mutilatina \u2019e Don Gnocchi te faccio fa\u2019\u2026 Ah nunn\u2019 \u2019o ssaje chi \u00e8 don Gnocchi?… \u00c8 o frate \u2019e pasta cu \u2019a ricotta\u2026 Io po\u2019 overo n\u2019o saccio chi \u00e8 stu don Gnocchi\u2026. \u2019o ddiceva sempe mamm\u00e0 sta cosa!\u201d (p. 244).<\/p>\n\n\n\n
Sicuramente, dall\u2019analisi dei testi del teatro di Ruccello, che appaiono cos\u00ec vari dal punto di vista degli aspetti stilistici e formali (si pensi ai due casi-limite di Ferdinando e Anna Cappelli), appare come sondato in profondit\u00e0 tutto il complesso dia-sistema della lingua italiana, un sistema non uniforme, anche per ragioni storiche dovute alla particolare assetto estremamente frammentato in k\u00f2inai regionali del nostro Paese. Cos\u00ec come appare scandagliato l\u2019italiano e il complesso, vischioso rapporto con il dialetto, che, all\u2019interno dei testi, diventa il riflesso di una realt\u00e0 costantemente osservata da un attore-autore, incline a un\u2019elaborazione artistica in progress, a partire dai corpi e dalle voci delle persone-personaggi.<\/p>\n\n\n\n
In molte opere di Ruccello, nell\u2019uso del dialetto si infiltrano poi gli echi di un passato ripreso analetticamente con la lingua, anche per misurare l\u2019angoscia opprimente rispetto al presente: si pensi, in particolare, all\u2019uso del dialetto come recupero onirico e simbolico del passato in Notturno e Week-end, in cui la lingua materna sembra deflagrare nei momenti di estrema angoscia di queste donne, che hanno perso tutto acquistando una nuova identit\u00e0 culturale, con il matrimonio o con la fuga dalla famiglia, ma non hanno perso la lingua appresa da bambine, il vernacolo puro e intatto che riaffiora nei punti di massima tensione delle tragedie di cui sono protagoniste.<\/p>\n\n\n\n
Un caso assolutamente singolare \u00e8 infine rappresentato dalla lingua del monologo Anna Cappelli. In questo testo, con una misura stilistica e una soluzione linguistica decisamente diversa rispetto alle prime, Ruccello sperimenta soluzioni formali veramente inedite. La presenza di un ductus franto, pieno di fatismi, interiezioni, incisi enfatici, ripetizioni, interruzioni, false partenze crea un ritmo dominato dall\u2019emotivit\u00e0 pulsionale dell\u2019oralit\u00e0. Si riscontrano infatti casi di accentuazione espressiva resa mediante varie modulazioni di raddoppiamento intensivo degli aggettivi: \u201csono stanca, stanca, stanca\u201d; ma soprattutto molti schemi anaforici, in particolare con riprese verbali, con intrecci di repliche binarie e ternarie, sintomo della ridondanza del parlato-parlato: \u201cMi sembra\u2026 Mi sembra\u2026 Come dire la soluzione pi\u00f9 giusta\u2026 Mi sembra\u2026\u201d; \u201cHa capito?!… Bastano i miei genitori! Basta la mia famiglia!… Mi basta quella farisea di mia sorella Giluiana\u2026 Non sono tenuta a darle spiegazioni! Vado a vivere con il ragionier Tonino Scarpa! E basta! Va bene cos\u00ec! E basta!\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Nella fictio della spontaneit\u00e0 del parlato, che si sottrae alla linearit\u00e0 dell\u2019espressione diretta della parola, le forme della morfosintassi parlata e soprattutto i fenomeni dell\u2019oralit\u00e0 sono usati in funzione di una riproduzione mimetica della lingua viva, ma soprattutto come modulo rappresentativo del frantumarsi e del riavvolgersi della parola su se stessa. Oltre agli effetti di segmentazione della linea discorsiva, si riscontrano esempi di interruzione del costrutto per segnalare la reticenza della voce o cambi di progetto che si palesano nella esitazioni, segno dell\u2019impossibilit\u00e0 di articolare bene il discorso per l\u2019aumento dell\u2019emotivit\u00e0; ci\u00f2 \u00e8 evidente in particolare per i casi di false partenze: \u201cSa, signora, sono molto, mi sono presa un\u2019arrabbiatura con mio padre oggi per telefono!\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Cos\u00ec la riproduzione del parlato, resa soprattutto attraverso l\u2019imitazione delle spezzature, e del ritmo franto e sincopato della frase, transita attraverso la ricreazione scritta delle tinte emotive della parola, per i vari aspetti intonazionali della phon\u00e9, con i fenomeni di allegro, segno della velocit\u00e0 del parlato; inoltre grande incidenza nell\u2019articolazione discorsiva del monologo sembrano avere le pause usate come sfondo per le successive risalite melodiche, contrassegnate a volte dalle battute sillabate per le esitazioni della voce: \u201c\u00c8\u2026 \u00c8\u2026 \u00c8 un contratto ecco e mi sembra che con questo contratto tu, tu un uomo, insomma, prende un impegno definitivo\u2026\u201d; \u201cInsomma Tonino io ci\u2026io ci\u2026 ci vorrei pensare un poco sopra affrontato anche prove molto difficili: l\u2019incomprensione dei colleghi\u2026 il, il disprezzo della gente\u201d; \u201c\u2026 E… E\u2026 E\u2026 E perch\u00e9 non posso venire con te?\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Considerando il registro usato, si evidenzia l\u2019adozione di forme idiomatiche, automatismi e al contempo di locuzioni cristallizzate, caratterizzate da una spiccata usualit\u00e0 formulare (qui diversamente contrassegnate): \u201cNo, perch\u00e9 ormai siamo arrivate a buongiorno e buonasera! Stop!\u201d; \u201cLei deve essere di quegli scapoli che Dio ce ne scampi e liberi!… Non, no, capisco, capisco, anch\u2019io, sa, amo la mia indipendenza\u201d; \u201cAnzi mi fa piacere poter finalmente parlare con qualcuno che mi sembra un po\u2019 superiore alla media\u2026\u201d; \u201cAmore, per piacere la smetti di leggere il giornale e mi ascolti un momentino solo, per favore?\u201d; \u201cNon ho mai sollevato un problema\u2026 Ma adesso una cosina c\u2019\u00e8 \u2026 Un piccolo problemino ce l\u2019ho\u2026\u201d.<\/p>\n\n\n\n
Diversamente dalle altre opere, dove il dialetto \u00e8 parte di un impasto particolarissimo, irto ed eterogeneo, qui la lingua di scena si orienta decisamente verso altre e inedite soluzioni formali, come dimostra l\u2019opzione per un italiano basico, stinto e costruito sfruttando la ricca tastiera delle frasi fatte e degli automatismi della lingua dell\u2019uso medio, segno (forse?) di un cambiamento di rotta operato da Ruccello. Se pure si riscontrano tratti regionali, che affiorano per\u00f2 in scarse occorrenze \u2013 \u201cCosa crede, signora, che a me faccia piacere stare in questo paese a gettare il sangue tutti i santissimi giorni\u201d; \u201ctutta la polvere di Latina pare pare stia dentro a quel municipio schifoso!\u201d; \u201cSi figuri come mi fa piacere di sentire di sentire un po\u2019 di odore di pancetta!\u201d – tuttavia queste scelte formali sono immesse in un italiano medio, che imita le cadenze dell\u2019oralit\u00e0 a tal punto da non sembrare un monologo di genesi scritta o comunque scritto per essere recitato. Sicuramente, dal punto di vista delle scelte stilistiche, il monologo occupa una posizione unica all\u2019interno del corpus delle opere di Ruccello. Se la morte non avesse stroncato la sua giovane e fulminea carriera probabilmente avremmo avuto altri esemplari da comparare a questo testo, che esibisce un avvicinamento ponderoso alla lingua dell\u2019uso medio. La lingua di scena di un testo innovativo e sperimentale anche sul piano tematico e strutturale, come Anna Cappelli, fa registrare solo poche opzioni dialettali. Infatti anche rispetto agli altri testi, qui il dialetto rimane solo una \u201cpatina\u201d, mentre quello che \u00e8 veramente interessante \u00e8 la sapiente costruzione della fictio del parlato come pure le scelte linguistiche, che risultano orientate decisamente verso l\u2019uso medio dell\u2019italiano. Del resto, che Ruccello fosse attirato da questa nuova frontiera della sua ricerca teatrale, che \u00e8 sempre e comunque vissuta nel segno della sperimentazione, lo si legge del resto anche in queste importantissime sue dichiarazioni:<\/p>\n\n\n\n
\u201dQuesto linguaggio [l\u2019italiano] cos\u00ec appiattito, cos\u00ec brutto, \u00e8 quanto di pi\u00f9 sgradevole mi \u00e8 dato subire acusticamente\u2026 La repulsione che mi ispira \u00e8 pari solo alla irresistibile attrazione che mi porta a coglierlo, ad annotarlo, a memorizzarlo per poi riciclarlo in un\u2019ambiguit\u00e0 di sentimenti che ancora devo riuscire a decifrare\u201d (Cfr. A. Ruccello, Perch\u00e9 faccio il regista, \u201cSipario\u201d, marzo-aprile 1987, 466, p. 78).<\/p>\n\n\n\n
Per tutti questi aspetti, Annibale Ruccello occupa un posto decisamente unico nel panorama del teatro moderno e contemporaneo, come pure, pi\u00f9 in generale, rispetto alla drammaturgia nazionale (come si evince anche dal quadro complessivo che emerge nel saggio di M. D\u2019Amora, Se cantar mi fai d\u2019amore\u2026 La drammaturgia di Annibale Ruccello, Introduzione di Antonia Lezza, Roma, Bulzoni, 2012).<\/p>\n\n\n\n
Non solo, per tutto quanto resta ancora da analizzare e per quanto la critica ha verificato sinora, l\u2019etichetta di \u201cpost-eduardiano\u201d applicata spesso a Ruccello, come del resto agli altri drammaturghi della sua generazione, va a questo punto necessariamente superata. La definizione di \u201cpost-eduardiano\u201d, com\u2019\u00e8 noto, \u00e8 stata spesso adottata dalla critica contemporanea a partire dal saggio di Luciana Libero, intitolato Dopo Eduardo. Nuova drammaturgia a Napoli (Napoli, Guida, 1988), raggiungendo, probabilmente anche in forza della facile funzionalit\u00e0 della formula, una pervasivit\u00e0 tale da imporsi in vari manuali teatrali, come per esempio indica la presenza della stessa denominazione nell\u2019importante saggio di Ariani-Taffon (Scritture per la scena. La letteratura drammatica nel Novecento italiano, Roma, Carocci, 2001). Questa definizione, per\u00f2, se pure pu\u00f2 risultare valida per individuare dentro i margini del contesto napoletano autori della medesima generazione \u2013 se non altro accomunati dalla stessa area geografica di provenienza \u2013 si rivela, malgrado ci\u00f2, abbastanza fuorviante e probabilmente riduttiva, se si analizzano a fondo i temi, gli impianti strutturali delle commedie e i diversi usi dei linguaggi, cos\u00ec come emergono dal confronto dei testi degli autori in questione.<\/p>\n\n\n\n
Del teatro di Ruccello resta ancora molto da sondare, se solo si pensa al peso che nel corpus delle sue opere occupa la riscrittura, un genere caratteristico pi\u00f9 di ogni altro della modernit\u00e0, soprattutto se si considerano anche le esperienze pi\u00f9 o meno coeve di Pasolini, in primis, e poi di Testori, Moscato, Santanelli, Silvestri, Chiti. Da D\u2019Annunzio a Diderot, passando per i miti classici di Apuleio fino a Moravia, la riscrittura diventa un segno costante, permanente, che viene a marcare in un modo veramente incisivo il breve percorso della produzione di Ruccello. Un altro aspetto ancora ricco di spunti di ricerca \u00e8 poi la strana affinit\u00e0 tra il messaggio di Pasolini e i temi, come addirittura le riflessioni teoriche e metalinguistiche di Ruccello.<\/p>\n\n\n\n
Il t\u00f2pos fondamentale che domina in molte delle sue opere, come di \u00e8 detto, \u00e8 in fondo la perdita d\u2019identit\u00e0, sessuale, culturale, sociale e anche linguistica. E poi la crisi di valori e di ideologie che \u00e8 anche crisi del linguaggio; un linguaggio che si esprime per rotture e crolli linguistici, per frantumazione di segni e incomprensioni. In questi testi c\u2019\u00e8 in fondo traccia della ricerca antropologica di Ruccello, che soprattutto nei primi anni della sua formazione indaga sui rapporti tra la cultura ufficiale e la molteplicit\u00e0 delle culture popolari, soffermandosi in particolare sull\u2019analisi della contaminazione tra il linguaggio granitico e asfittico del potere e il linguaggio frammentario e simbolico degli \u201cultimi\u201d, tra il linguaggio standardizzato della pubblicit\u00e0 e il linguaggio \u201cafasico, spento e insignificante\u201d delle masse inurbate (A. Ruccello, Perch\u00e9 faccio il regista, \u201cSipario\u201d, cit.). Protagonisti delle sue opere sono poi quasi sempre personaggi disturbati e nevrotici, sradicati dalla cultura di appartenenza e dalla loro lingua madre e relegati ai confini di una cultura del potere, ai margini di una metropoli lontana dal progresso. Analogamente, come Pasolini, anche Ruccello \u00e8 interessato a cogliere attraverso i temi e le figure del suo teatro i segni di un mutamento sociale che proprio negli anni Settanta e Ottanta stava avvenendo in Italia. Condivide con lo scrittore friulano soprattutto l\u2019idea di progresso, di societ\u00e0 di massa, di mercificazione totale e soprattutto di omologazione, che dominano negli scritti teorici di Pasolini (si pensi a Scritti corsari che in quegli anni rappresentano uno dei rari esempi di critica intellettuale alla societ\u00e0 sviluppata). Come Pasolini, Ruccello vuole cogliere il disagio e lo spaesamento dovuto all\u2019inurbamento forzato di quell\u2019 \u201cItalietta piccolo-borghese\u201d (Cfr. P. P. Pasolini, Limitatezza della storia e immensit\u00e0 del mondo contadino, in Id., Scritti corsari, Milano, Garzanti, 1990, pp. 51-54; la citazione \u00e8 pag. 51). Cos\u00ec per la lingua. Pasolini in molti dei suoi scritti teorici riflette che proprio in quegli anni si sta verificando:<\/p>\n\n\n\n
\u201dun enorme impoverimento dell\u2019espressivit\u00e0. I dialetti (gli idiomi materni!) sono allontanati nel tempo e nello spazio: i figli sono costretti a non parlarli pi\u00f9 perch\u00e9 vivono a Torino, a Milano, o in Germania. L\u00e0 dove si parlano ancora, essi hanno totalmente perso ogni loro potenzialit\u00e0 inventiva\u201d (ivi, p. 54).<\/p>\n\n\n\n
Insomma, la denuncia della scomparsa dei miti collettivi, lo sfaldamento delle reti sociali di appartenenza, la perdita del sistema di protezione tradizionale, dal villaggio rurale alla famiglia, la sottrazione e la privazione del fantastico, i processi di trasformazione dell\u2019immaginario collettivo sono come per Pasolini, in estrema sintesi, anche i temi portanti del teatro di Ruccello, che, attraverso una prospettiva particolarissima, quella dell\u2019antropologia, si interroga sul punto di rottura di un\u2019identit\u00e0 collettiva. Anche in fatti minimali e in cornici banali il malessere dell\u2019uomo moderno pu\u00f2 essere rappresentato nel tragico confronto tra individuo e societ\u00e0, tra uomo e mondo: in questo dissidio, la perdita d\u2019identit\u00e0 pu\u00f2 essere colta ora nella sfera della psiche, ora nella sfera dell\u2019eros ora nella competenza linguistica.<\/p>\n\n\n\n
Per tutti questi aspetti, si pu\u00f2 concludere affermando che il teatro di Ruccello \u00e8, per tanti aspetti, un \u201cteatro antropologico\u201d, che si inserisce anche per questo nella tradizione tracciata da Pasolini. Su questo legame, lo si ribadisce ancora una volta, resta ancora molto da indagare, a partire dagli aspetti fin qui accennati, fino a considerare le letture (la famosa \u201cbiblioteca\u201d di Ruccello, custodita ancora intatta dalla madre), che l\u2019autore stabiese ha in comune con Pasolini, con lo straordinario background di studi antropologici, dalle letture dei classici latini a quelle di antropologi contemporanei (tra cui De Martino e Ker\u00e9nyi), fino all\u2019antropologia psicanalitica di Freud e Jung.<\/p>\n\n\n\n
Su una possibile interrelazione tra i due autori si \u00e8 soffermata infine Franca Angelini, che parlandoci dell\u2019eredit\u00e0 del nuovo teatro napoletano, non ha mancato di sottolineare con grande acutezza questa filiazione, che rimane ancora per molti aspetti da sondare:<\/p>\n\n\n\n
\u201dL\u2019odierno spettacolo napoletano ricambia l\u2019attenzione e l\u2019interesse di Pasolini e raccoglie, unico in Italia, la sua eredit\u00e0. Il cinema di Martone, i teatri di Manlio Santanelli, Annibale Ruccello e Enzo Moscato, impropriamente etichettati come post-eduardiani, mostrano maggiori punti di contatto invece con Pasolini (tutto lo scrittore, e anche l\u2019uomo): per la scelta di situazioni e personaggi dichiaratamente tragici, per la scelta dell\u2019emarginazione come luogo dell\u2019indagine, per i travestimenti, le ambiguit\u00e0 sessuali, una lingua espressiva e antinaturalistica. \u00c8 un complesso di connotati drammaturgici e linguistici che, con richiami pi\u00f9 o meno diretti, prosegue quel teatro di poesia che Pasolini ide\u00f2 in anni ormai lontani e che oggi sembra trovare il momento migliore per la sua attuazione\u201d (Cfr. F. Angelini, Affabulazione di Pier Paolo Pasolini, in Letteratura italiana (diretta da A. Asor Rosa), Il secondo Novecento. Le opere dal 1962 ai giorni nostri, XVII, Torino, Einaudi, 2007, pp. 501 554, la citazione \u00e8 a p. 548).<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
a cura di Carmela Lucia Nella produzione teatrale di Ruccello la lingua occupa una posizione di grande rilievo, soprattutto per le sue riflessioni epilinguistiche, che \u00e8 possibile rintracciare specialmente nelle numerose interviste rilasciate dal drammaturgo. Come la critica ha rimarcato pi\u00f9 volte, Ruccello denuncia, con disincantata ironia e senza dare giudizi di sorta, il degrado […]<\/p>\n","protected":false},"author":5,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[17],"tags":[39],"class_list":["post-17569","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-opere","tag-annibaleruccello"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/17569","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/5"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=17569"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/17569\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":17909,"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/17569\/revisions\/17909"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=17569"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=17569"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=17569"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}