a cura di Carmela Lucia <\/p>\n\n\n\n
La musica \u00e8 un elemento complementare e non affatto ancillare della drammaturgia di Ruccello. L\u2019elemento musicale non si riduce a un semplice accompagnamento, n\u00e9 diventa un fatto accessorio, ma preesiste al processo creativo del testo stesso, nasce con la scrittura, saturandosi con essa in una perfetta osmosi. Sin dall\u2019Osteria del melograno la scelta dell\u2019elemento musicale si configura come una cifra costante della drammaturgia di Ruccello, che, con estrema cura, sceglie di realizzare il testo con l\u2019accompagnamento dell\u2019orchestra, dando cos\u00ec maggiore impatto emotivo alla messinscena. Anche per la Cantata prevede la presenza di un pur esiguo gruppo orchestrale \u201cin buca\u201d e, analogamente, per L\u2019asino d\u2019oro crea una originale commistione di polifonie stranianti e invocazioni sacre con la melodia del tema di Amore e Psiche. L\u2019Ereditiera, che si configura strutturalmente come un musical da camera, presenta una curiosa pastiche tra la canzone melodica napoletana e gli stilemi della cultura holliwoodiana: in questa scrittura di tipo corale, sotto forma di parodia si contaminano la voce del mandolino con le musiche di Via col Vento, le canzoni napoletane e della tradizione urbana e contadina con My fair Lady.<\/p>\n\n\n\n
Con Le cinque rose di Jennifer la musica si identifica soprattutto con un livello simbolico con cui leggere e disambiguare due volte il suo testo: la musica di repertorio \u2013 diffusa come un costante \u201crumore di fondo\u201d dalla Radio privata, che accompagna le elucubrazioni del travestito \u2013 \u00e8 soprattutto una musica \u201cal femminile\u201d, una musica m\u00e9lo che si associa ai suoi stati d\u2019animo e alla sua natura e a cui si aggancia la \u201cmemoria\u201d involontaria (quella proustiana). Con un repertorio piuttosto circoscritto \u2013 da Vanoni a Patty Pravo, da Mina a Battisti a Milva e Romina Power \u2013 la musica in questo caso non fa da semplice sottofondo, ma diventa piuttosto un\u2019altra azione, che integra i gesti della protagonista, li sottolinea, li esaspera, fino alla deflagrazione finale che far\u00e0 esplodere i fantasmi della mente di Jennifer fino a quel momento allontanati e trattenuti a fatica. Lo stesso disagio esistenziale lo ritroveremo con la figura di Ida, protagonista di Week-end: Mozart, simbolo della sua \u201ccultura\u201d appresa e secondaria non rispecchia il suo c\u00f4t\u00e8 di appartenenza, che invece si rivela sulla scena solo con il cunto della favola della \u201csignora cu lo zampone\u201d, fiaba che diventa memoria e segno indelebile di una cultura orale e bassa, che emerge quando esplode la catastrofe finale.<\/p>\n\n\n\n
Le scelte musicali, consapevoli e pensate, sono a tal punto compenetrate nel tessuto della drammaturgia di Ruccello che ve ne rimane traccia anche nelle note di regia, come \u00e8 evidente in questo importante estratto del programma di sala realizzato in occasione della prima edizione dello spettacolo Ferdinando:<\/p>\n\n\n\n
\u201d[\u2026] alcune notazioni sulla realizzazione dello spettacolo a partire dalla musiche, che costituiscono quasi una sorta di sottosteso all\u2019intera azione. Infatti la colonna sonora non \u00e8 stata pensata in termini di mero accompagnamento all\u2019azione bens\u00ec di composizione a livello melodrammatico di tutte le tematiche del testo. In tal senso \u00e8 stato scelto un motivo unico conduttore formato dal concentrarsi di quattro temi portanti. Ogni tema ha la sua voce ed il suo strumento, che sono la voce e lo strumento stesso del personaggio che evocano. E cos\u00ec Ferdinando \u00e8 un tenore e clarinetto, Donna Clotilde \u00e8 un soprano e un flauto, Donna Gesualda un contralto e una viola e don Catello un basso e un violoncello. Abbiamo cos\u00ec voluto evidenziare la natura musicale dell\u2019intera operazione concepita anche come dramma di linguaggi, di parole, pensate come un partitura musicale\u201d (cfr. A. Ruccello, Ferdinando, \u201cSipario\u201d, marzo-aprile 1987, 466, pp. 81-98).<\/p>\n\n\n\n
Come sottolinea Carlo de Nonno, in un saggio molto importante in cui si d\u00e0 prova dell\u2019acuta sensibilit\u00e0 e preparazione musicale dell\u2019autore stabiese (\u201cSe cantar mi fai d\u2019amore\u201d: la musica originale nel teatro di Annibale Ruccello, pp. 59-74 in Annibale Ruccello e il teatro nel secondo Novecento, a cura di P. Sabbatino, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 2009; la citazione \u00e8 a p. 72) Ruccello dedicava la stessa attenzione alla ricerca e alla sperimentazione musicale che destinava alla scelta delle parole e alla composizione degli intrecci.<\/p>\n\n\n\n
Come nell\u2019Ereditiera, in cui sperimenta le interrelazioni tra parlato e musica, anche con Ferdinando Ruccello si mostra sensibile e aperto alla possibilit\u00e0 di mescidare polifonicamente le voci, e ci\u00f2 per evidenziare la simbiosi di mondi in disfacimento, dai forti echi pasoliniani, simboli di voci e di valori ormai logori e consunti, in disfacimento per l\u2019avanzare di un mondo nuovo che di l\u00ec a poco li avrebbe obliterati. Come ben osserva de Nonno (ivi, p. 72) infine per questo:<\/p>\n\n\n\n
\u201dne risulta un concertato turgido e impervio, assolutamente non consolatorio, nel quale l\u2019intreccio vocale dei testi riprende (ricordiamo la definizione di \u2018sottotesto\u2019 data dallo stesso Ruccello alla musica di Ferdinando) la congerie sentimentale della parola drammatica e lo scontro di mondi forse ormai inconciliabili tra i quali, per\u00f2, resta possibile, in qualche modo, \u2018l\u2019ammore\u2019 \u201d.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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