a cura di Carmela Lucia <\/p>\n\n\n\n
Il teatro di Ruccello \u00e8 dunque un teatro antinaturalistico, sperimentale, aperto alla contaminazione di linguaggi e codici espressivi diversi, dal cinema alla musica, che diventa un elemento indissolubile del testo. \u00c8 anche vero per\u00f2 che \u00e8 un teatro che recupera le costruzioni e le architetture solide della rappresentazione, una certa classica coesione ottenuta con le scene, i quadri, i tempi, come mostra in particolare l\u2019opera pi\u00f9 matura, Ferdinando. Se quindi, da un parte, appare quasi per vocazione aperto agli influssi del teatro d\u2019avanguardia, in cui negli anni Ottanta si tendeva a enfatizzare tutti i codici della messa in scena che fossero diversi dalla parola \u201ctout court\u201d, dalla musica al corpo o alle luci, dall\u2019altra, la drammaturgia di Ruccello tenta, innanzitutto, di recuperare la permanenza e l\u2019immutabilit\u00e0 della dimensione della scrittura, che particolarmente in quella fase le nuove sperimentazioni del \u201cteatro d\u2019immagine\u201d rendevano sempre pi\u00f9 evanescente. La valorizzazione di tutti gli altri codici interagenti nel messaggio teatrale toglieva, come si \u00e8 detto, il primato alla scrittura e alla parola, mettendo in crisi la sua tradizionale funzione comunicativa nell\u2019atto ermeneutico del messaggio teatrale. Diversamente, dunque piuttosto in controtendenza con il clima generale dell\u2019epoca, la testualit\u00e0 e la scrittura letteraria – assunta come \u201cfonte\u201d e \u201cavantesto\u201d – diventa (proprio nel momento in cui viene messa in crisi) un elemento essenziale della drammaturgia di Ruccello, che si apre e si chiude nel segno delle riscritture (o adattamenti da testi letterari). L\u2019osteria del melograno e La fiaccola sotto il moggio sono, infatti, due riscritture, due liberi adattamenti, mutuati dalla tradizione letteraria (Basile e D\u2019Annunzio). Come del resto il capolavoro di Ruccello, Ferdinando, un \u201cbarocco\u201d kammerspiel sulla decadenza borbonica, che sfrutta, come un vero e proprio avantesto di riferimento, due precisi modelli letterari: il grande affresco storico del Gattopardo di Tomasi di Lampedusa (da cui Ruccello mutua il contesto storico) e Teorema di Pasolini (da cui prende il motivo del \u201cvisiting angel\u201d, il giovane amante che sconvolge le vite delle due donne Donna Clotilde, Gesualda e Don Catello).<\/p>\n\n\n\n
Per questi aspetti il teatro di Ruccello sembra capace di coniugare i modelli del passato con i messaggi della modernit\u00e0: con lui e con Moscato, in particolare, la drammaturgia napoletana recupera in questo modo una grande componente dell\u2019espressivit\u00e0 letteraria e una forte dimensione testuale. Proprio in una fase cos\u00ec critica, in cui i legami fra drammaturgia scritta e pratica scenica sembrano essersi notevolmente allentati, l\u2019opera di Ruccello, come del resto dello stesso Moscato (i due autori-attori che pi\u00f9 degli altri in quegli anni sono legati da un forte sodalizio) dimostra come il mancato legame tra scena e scrittura possa di nuovo essere ripristinato e anzi possa trovare nuova linfa sulla scena. In particolare, Ruccello sceglie, soprattutto nella sua fase pi\u00f9 matura, di ritornare alla struttura classica del testo: con Ferdinando, ad esempio, si ispira alle fonti letterarie e soprattutto ripristina tempi, quadri, trame, personaggi e didascalie tipiche delle costruzioni del teatro classico. Com\u2019\u00e8 stato detto, con quest\u2019opera ritorna la fiducia nel testo scritto inteso come momento fondante dell\u2019evento scenico. Si recuperano anche i riferimenti alla tradizione vernacolare del Seicento, si rivisita la vocazione affabulatoria del rito del racconto, il cunto componente importante di molti testi della drammaturgia di Ruccello, che ripristina gli antichi modelli della tradizione napoletana.<\/p>\n\n\n\n
Sicuramente, il primo suo punto di riferimento \u00e8 il melodramma sociale e l\u2019elegia crepuscolare di Viviani. Non a caso una delle sue primissime opere intitolata Il Rione (commedia in due tempi), scritta nel 1973, si apre con una scena prima ambientata \u201cannanze a nu vascio\u201d. Tra i luoghi in cui si inscena il plot di una commedia dai toni decisamente farseschi, per l\u2019intreccio di voci e suoni provenienti dalla strada, protagonista diventa il \u201cvicolo\u201d (come una commedia omonima di Viviani, appunto), che raccoglie la ridondanza enfatica dei \u201cdeverbia\u201d (nel senso etimologico del termine), gli scontri verbali che scoppiano tra figure di popolani tipiche del teatro di Viviani. Il Rione appare infatti come un bozzetto di grande realismo, con un vicolo brulicante di anime, che sembrano derivare dall\u2019infinita galleria di immagini disperate e buffonesche del teatro vivianeo e non solo. Di questo grande modello, Ruccello tende a riprodurre soprattutto le voci colorate che si spargono nel vicolo, nella piazza: le voci di Brigidella \u2019a caporione, o di Carmela \u2019a verdummara, delle bizzoche, dei teppisti e dei bambini, che diventano quasi una partitura di suoni che si incrociano in luoghi aperti (che, peraltro, dopo quest\u2019opera non saranno pi\u00f9 riproposti nel teatro di Ruccello).<\/p>\n\n\n\n
Come dunque in Viviani, definito un \u201cgrande conoscitore della psicologia femminile\u201d, anche nel teatro di Ruccello l\u2019universo femminile \u00e8 centrale nella rappresentazione dei drammi e ci\u00f2 lo si evince gi\u00e0 da questa prima opera. Probabilmente sono proprio i personaggi femminili, per lo pi\u00f9 sempre popolari – si pensi a Prezzetella \u2019a capera (la pettinatrice) personaggio \u201cricco di erotismo che incarna l\u2019atmosfera fresca e gradevole della commedia \u2019O vico\u201d – che ispirano le figure umoristiche e insieme tragiche che animano la commedia di Ruccello, come le due prostitute Brigida o Rossella, di cui sin dalla didascalia d\u2019apertura (Rosanna [\u2026] dalla vita ha subito molto, per non dire tutto, ed \u00e8 sempre in bilico fra un\u2019amara rassegnazione ed una veemente protesta) Ruccello traccia dei profili psicologici molto analitici, tali da anticipare proprio per la loro profondit\u00e0, le personalit\u00e0 di altre donne protagoniste delle sue opere pi\u00f9 mature, come Adriana o Clotilde, per esempio (per il riferimento all\u2019elemento femminile in Viviani cfr. A. Lezza, P. Scial\u00f2, Viviani. L\u2019autore – l\u2019interprete. Il cantastorie urbano, Napoli, Colonnese editore, 2000, in particolare alle pp. 49-51; la citazione \u00e8 alle pagine 49-50).<\/p>\n\n\n\n
Questa commedia (per certi aspetti ancora ingenua, soprattutto per la complessa architettura delle nove scene che si succedono, rendendo il ritmo della rappresentazione molto complesso) sembra quindi derivare molti aspetti dal teatro di Viviani, per il fatto che attinge all\u2019umore e all\u2019humus sanguigno dei vicoli degradati, popolati da un\u2019umanit\u00e0 anche disperata e da figure come le prostitute e i \u201csignori\u201d del rione, c\u00f2lto nella solita notte della festa di Natale. Qui soprattutto la folla, il coro sociale da cui emergono frammenti di storie individuali che si intrecciano, storie di forti passioni, d\u2019amore e d\u2019onore, di prostitute e di corna, di omosessuali e camorra, sembrano un chiaro omaggio alla tradizione napoletana, come pure il vociante concertato polifonico che aggroviglia il rione, nonch\u00e9 il gioco tra esterno e interno, tra spazio aperto e chiuso. Si rappresenta insomma la scena nella piazzetta pi\u00f9 malfamata di Castellammare e poi un vicolo, incorniciato da un arco, stretto, buio, fino al particolare delle porte dei bassi che si affacciano sulla strada. \u00c8 fondamentale inoltre osservare come questa dimensione coreutica (la stessa che appartiene anche alla riscrittura Napoli-hollywood\u2026..un\u2019ereditiera?) scompaia poi nelle opere principali, cos\u00ec come le microstorie che si intrecciano, i conflitti erotici e le gelosie d\u2019onore, gli scontri tra guardie e guappi, che Ruccello sembra ricavare dalle opere di Viviani non si riproporranno nelle opere pi\u00f9 mature, se non per alcuni aspetti particolari (il tema della gelosia e del delitto d\u2019onore, per esempio, ritorner\u00e0, in un\u2019ottica straniata e capovolta in Ferdinando). Su questi aspetti ritorna anche Rita Picchi quando osserva quanto segue:<\/p>\n\n\n\n
\u201dRuccello avrebbe sicuramente apprezzato di pi\u00f9 un collegamento col teatro di Viviani, che sentiva pi\u00f9 vicino e prossimo a s\u00e9. Riteneva \u2018Eduardo\u2019 portatore di un certo buonismo, di un linguaggio e una \u2018morale\u2019 pi\u00f9 piccolo borghese che autenticamente popolare e \u2018rivoluzionario\u2019 \u201d (A. Ruccello, Scritti inediti. Una commedia e dieci saggi, con un percorso critico di Rita Picchi, cit., p. 15).<\/p>\n\n\n\n
Tuttavia se dopo Il Rione Ruccello abbandona la geografia simbolica della strada, cos\u00ec come rinuncia al luogo topico della piazza, allo spazio pubblico insomma, per ridimensionare la storia tutta in una camera e chiudere l\u00ec dentro il destino dell\u2019anima infranta e dimidiata di cui rappresenter\u00e0 la tragedia, non mancher\u00e0 di rivolgersi a Viviani come addirittura a un suo nume tutelare, proprio quando sar\u00e0 sollecitato a riflettere sulle ascendenze del suo teatro. Infatti in un\u2019intervista qui pi\u00f9 volte citata, Ruccello dichiarer\u00e0 quanto segue:<\/p>\n\n\n\n
\u201dE poi, c\u2019\u00e8 il rapporto con i drammaturghi napoletani, con Viviani, con De Filippo, con lo stesso De Simone. Un rapporto che non \u00e8 di continuit\u00e0 diretta, ma di riscoperta, un andare a riconsiderare quella che pu\u00f2 essere stata una scrittura scenica, e cosa di questa scrittura per te pu\u00f2 funzionare ancora; pu\u00f2 essere l\u2019adesione al reale, al quotidiano di Eduardo; pu\u00f2 essere la rappresentazione vivianesca dell\u2019emarginazione\u201d (G. G., L. G., Una drammaturgia sui corpi, \u201cSipario\u201d, cit., p. 72).<\/p>\n\n\n\n
Se quindi di tradizione si nutre il suo teatro, \u00e8 anche vero che per l\u2019autore stabile, come del resto anche per Moscato e per gli altri autori della \u201cnuova drammaturgia napoletana\u201d, la tradizione napoletana dei grandi autori teatrali napoletani del passato, con Viviani, Scarpetta, Eduardo, costituisce un\u2019unit\u00e0 da spezzare, un\u2019eredit\u00e0 da sfruttare per disarticolarne i codici e consumarne le fibre pi\u00f9 intime: dall\u2019oleografico fondale napoletano, al contrasto lingua-dialetto, ai conflitti sociali, alla famiglia, alle figure dei reietti appunto. Del resto, sulla frattura, pi\u00f9 che sulle convergenze, nonch\u00e9 sulla necessit\u00e0 di deautomatizzare e frantumare i conguagli di una koin\u00e8 stabilitasi sulla ripetibilit\u00e0 e soprattutto sulla riconoscibilit\u00e0 dei segni riflette lo stesso Ruccello, che dichiara esplicitamente di volerla tradire e infrangere questa eredit\u00e0, soprattutto se legata al modello eduardiano. Com\u2019\u00e8 noto, negli anni in cui si formava Ruccello, Eduardo rappresentava s\u00ec un classico di riferimento a cui guardare, ma soprattutto un modello da criticare e da cui prendere le distanze.<\/p>\n\n\n\n
Ci\u00f2 nonostante, al suo nome rimangono legati la grande tradizione dell\u2019attore-autore, l\u2019ambientazione a Napoli, non tanto la famiglia, quanto la disgregazione di essa, e ancora il dramma esistenziale, le angosce e i conflitti che si porta dietro. Tuttavia, diversamente da Eduardo per cui la privacy \u00e8 estranea agli interni – che, come sappiamo, sono sempre in una continua relazione con l\u2019esterno (rappresentato dalla stanza-soggiorno o dal terrazzo) – lo spazio nei testi di Ruccello cessa di essere uno spazio di transizione tra il fuori e il dentro, e si chiude all\u2019esterno. In particolare la casa rappresentata nei suoi drammi diventa piuttosto un bunker; gli interni sono sempre claustrofobici: non troviamo pi\u00f9 porte che si affacciano sul vico, o balconi che spesso evocavano anche una meta-comunicazione con lo spettatore, che appare quasi convocato sulla scena, come per Pirandello (si pensi solo a Questi fantasmi!). Analogamente, sul piano della lingua, rispetto alla soluzione linguistica di Eduardo che opta per uno \u201cstile medio\u201d, un italiano che si colora di tratti napoletani e regionali piegandosi a una pi\u00f9 trasparente leggibilit\u00e0, la lingua di Ruccello appare decisamente pi\u00f9 vischiosa, materica e ricca di elementi gergali. In particolare, l\u2019autore stabiese, anche fedele alla tradizione della sua parlata locale, recupera la secca diglossia italiano-dialetto presente nell\u2019antagonismo dialettico di Ferdinando e Gesualda, ma la sua lingua, rispetto a quella di Eduardo risulta molto pi\u00f9 impastata di elementi vernacolari e gergali. Ancora, si ripete in Ruccello, il doppio registro tra comico e serio, cos\u00ec come ritorna la grande rilevanza nel suo teatro della parola e della trama, importante almeno quanto nei grandi padri di riferimento (non solo in Eduardo, ma anche in Viviani o Scarpetta).<\/p>\n\n\n\n
In ogni modo, quando si affronta il complesso rapporto tra Ruccello e la tradizione napoletana, occorre necessariamente superare la facile etichetta di un teatro \u201cpost-eduardiano\u201d, in quanto in Ruccello, come in altri autori della nuova drammaturgia napoletana, la matrice eduardiana appare superata o, comunque, attraversata, come ha giustamente affermato Antonia Lezza (Indagine sul testo teatrale, in Teatri nella rete. Testualit\u00e0 ed ipertestualit\u00e0 della letteratura teatrale, a cura di Antonia Lezza, Quaderni del Dipartimento di Letteratura, Arte, Spettacolo, Universit\u00e0 degli Studi di Salerno, Avellino, Delta3 edizioni, 2005, pp. 15-30; citazione alle pp.22-23):<\/p>\n\n\n\n
\u201dI pi\u00f9 recenti contributi critici, infatti, non solo hanno evidenziato la specificit\u00e0 di questi drammaturghi, \u2013 Moscato, Santanelli e Ruccello \u2013 ma hanno ricostruito il filone della scrittura drammaturgica \u2018napoletana\u2019, relativo al secondo Novecento, in autori come Franco Autiero, Renato Carpentieri, Mario Martone, Antonio Neiwiller e Francesco Silvestri. Ciascuno di essi \u00e8 un\u2019entit\u00e0 a s\u00e9 stante ed ha svolto un percorso culturale autonomo, anche se per molti di essi si \u00e8 creata spesso un\u2019intensa collaborazione.<\/p>\n\n\n\n
Viviani ed Eduardo sono dei modelli forti, ma le fonti degli autori che appartengono alla drammaturgia contemporanea vanno individuate in Pasolini, Pessoa, Valentin, Pinter; ed inoltre nel mito, nella favola, nella tradizione, nella religione.\u201d<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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