a cura di Carmela Lucia <\/p>\n\n\n\n
Negli anni in cui Ruccello scrive le sue prime opere, tutta la sperimentazione non solo napoletana, ma anche della scena teatrale nazionale degli anni Settanta e Ottanta \u00e8 attraversata da grandi cambiamenti. In effetti, nel contesto nazionale, il passaggio da un teatro ufficiale \u201cdi parola\u201d al teatro definito \u201cdi ricerca\u201d inizia intorno alla met\u00e0 degli anni Sessanta, assestandosi definitivamente negli anni Settanta. In questa fase cruciale, estesa inoltre dall\u2019Europa all\u2019America, ai tradizionali schemi espressivi del teatro naturalistico, avvertiti in quegli anni dagli autori e dai registi come desueti e impraticabili, si vanno progressivamente sostituendo linguaggi nuovi, di marca pi\u00f9 espressiva e moderna, e forme sperimentali di teatro, ottenute attraverso l\u2019adozione di nuovi registri poetici e drammaturgici. Tra i modelli eversivi della scena europea del primo Novecento, si impongono in particolare il \u201cTeatro dell\u2019assurdo\u201d, con autori come Ionesco, Beckett, Pinter, il \u201cTeatro della crudelt\u00e0\u201d di Artaud, Genet e il \u201cTeatro politico\u201d di Brecht. A tal proposito Matteo Palumbo parla di \u201crivoluzione\u201d affermando quanto segue:<\/p>\n\n\n\n
\u201ddal teatro della rappresentazione (inteso etimologicamente come presentazione della \u2018res\u2019 di qualcosa, cio\u00e8, che persiste alla pratica scenica ed \u00e8 indipendente dalla sua realt\u00e0 materiale e concreta) e dal teatro della recitazione (pensato analogamente come citazione della \u2018res\u2019, e, dunque, come pura esecuzione verbale di un prodotto gi\u00e0 arrivato a perfezione, e, perci\u00f2, pressoch\u00e9 compiuto nella sua dimensione testuale) si passa al teatro come evento, nella cui \u2018performance\u2019 e nella cui attualizzazione tutti gli elementi significanti del codice (appunto il corpo, la parola, la musica, le scene, le luci) sono pienamente assunti ed entrano in rapporto reciproco e necessario nella configurazione dello spettacolo\u201d (cfr. M. Palumbo, Le \u201cpiccole tragedie minimali\u201d di Annibale Ruccello, \u201cNord e Sud\u201d, Un secolo di teatro napoletano (1900-2000), a cura di Davide Barba e Delia Morea, a. XLVII, n. 5, settembre-ottobre 2000, pp. 112-122; la citazione \u00e8 a p. 112).<\/p>\n\n\n\n
In realt\u00e0, in questa importante fase di cambiamento, la scrittura teatrale appare in generale segnata da una fervida fase di sperimentazione, per l\u2019utilizzazione e la contaminazione di tutti gli elementi drammaturgici presenti nella messa in scena: la parola, il corpo, le luci, la musica appaiono di fatto tutti elementi che sulla scena si impongono senza alcun ordine di gerarchia, in una commistione che si presenta come simultanea e omogenea. Nel sovvertimento della tradizionale considerazione degli elementi costitutivi dello spettacolo, in virt\u00f9 di un generale principio di contaminazione delle estetiche che ribalta i principi strutturali della tradizionale rappresentazione, tutti questi linguaggi risultano valorizzati soprattutto nelle performances in cui la sperimentazione si fa pi\u00f9 ardita. In questo contesto di grande sperimentazione, nel confronto con tutti gli altri codici estetici, legati alla sfera dell\u2019espressione, \u00e8 soprattutto la parola che subisce una forte destabilizzazione, a partire dalla messa in crisi della sua primordiale funzione di veicolo determinante di senso, nonch\u00e9 di tradizionale egemonia nell\u2019atto comunicativo e attraverso il conseguente recupero di una visionaria e autosignificante espressivit\u00e0 fonetica. Su questi aspetti \u00e8 opportuno citare l\u2019analisi di Paolo Puppa:<\/p>\n\n\n\n
\u201dLa parola addomesticata e ridimensionata entra insomma nello spazio del palcoscenico con gli stessi diritti, n\u00e9 pi\u00f9, n\u00e9 meno, degli altri oggetti. Tutto diventa pertanto segno e in questa umilt\u00e0, dove affiora un ricordo sfumato delle avanguardie storiche, concorrono vari fattori; l\u2019ipertrofia registica specie nel periodo degli anni \u201960 e \u201970, la concomitante crisi della critica idealistica e l\u2019introduzione delle discipline semiotiche nei nascenti istituti universitari, dedicati alle discipline dello spettacolo, il mercato delle immagini imposto dai media, le suggestioni propagate dalle utopie anarchiche e dal misticismo corporale dei gruppi alternativi (dal Living a Grotowski, da Scheckner a Barba), l\u2019esplosione dei movimenti contestativi e l\u2019inasprirsi delle lotte sociali intorno al \u201968. Resistono ancora le opere scritte, in una ambigua, conflittuale adeguazione a questo controverso universo linguistico e culturale, ma spesso confinate nel limbo dei premi delle riviste specializzate, di iniziative promozionali dagli esiti incerti. E pur tuttavia il concetto di drammaturgia si espande inesorabilmente, lascia la pagina, sentita come ghetto letterario, e si affida alla \u2018performance\u2019 di volta in volta del mimo, del coreografo, del musico, del pittore, o addirittura del pubblico stesso\u201d (Cfr. P. Puppa, Itinerari nella drammaturgia del Novecento, in Storia della Letteratura Italiana, diretta da E. Cecchi e N. Sapegno, vol. II, Il Novecento, Milano, Garzanti, 1987, pp. 713-864; la citazione \u00e8 alle pp. 840-841).<\/p>\n\n\n\n
In effetti, \u00e8 soprattutto verso la met\u00e0 degli anni Sessanta che inizia a imporsi una tendenza che si definisce in Italia del \u201cteatro-immagine\u201d, per cui la commistione e la libera associazione delle varie espressioni di tutte le arti che sulla scena prendono vita fanno s\u00ec che la rappresentazione teatrale sia liberata da ogni forma di dipendenza (intesa, in questo contesto, come sudditanza) testuale e contenutistica, in modo tale da restituire autonomia all\u2019azione, anche nel momento culminante della performance (per questi aspetti, cfr. la vasta bibliografia, a partire dal primo e importante saggio di F. Quadri, L\u2019avanguardia teatrale in Italia. Materiali 1960-1976, 2 voll. Torino, Einaudi, 1977).<\/p>\n\n\n\n
In questi anni, diventano noti i nomi di attori e registi che assurgeranno presto a simbolo della neo-avanguardia: si pensi a Carmelo Bene, Leo de Berardinis e Perla Peragallo, Carlo Cecchi, Mem\u00e8 Perlini, i fratelli Vasilic\u00f2, Giuliano Scabia, Mario Ricci, Giancarlo Nanni, Quartucci, Caporossi, Giancarlo Sepe; o anche nomi di compagnie come, per esempio,\u201cI magazzini criminali\u201d o il \u201cGruppo della rocca\u201d (si veda l\u2019analisi di Delia Morea L\u2019avanguardia teatrale e le nuove spettacolarit\u00e0, \u201cNord e Sud\u201d, cit., pp. 149-156).<\/p>\n\n\n\n
In particolare, a Napoli, durante la fine degli anni Settanta si afferma nei teatri d\u2019avanguardia Antonio Neiwiller, gi\u00e0 collaboratore di Ettore Massarese che, insieme a Renato Carpentieri, Roberto Ferrante, Massimo Lanzetta, fonda la compagnia \u201cIl teatro dei Mutamenti\u201d, mettendo in scena, tra gli altri, lo spettacolo Berlin Dada, un omaggio al cabaret espressionista tedesco e al teatro di Brecht. Contemporaneamente a Caserta l\u2019attore-regista Toni Servillo fonda il gruppo sperimentale \u201cTeatro Studio\u201d. Inoltre \u00e8 anche con la drammaturgia di Mario Martone che il teatro napoletano si apre al confronto con l\u2019avanguardia europea e alla contaminazione dei linguaggi pi\u00f9 eterogenei, fino alle tecniche e ai modi espressivi propri della comunicazione televisiva: basti pensare alle ardite soluzioni drammaturgiche di Tango glaciale o anche all\u2019elaborazione strutturale dell\u2019ultimo spettacolo di \u201cFalso Movimento\u201d, Ritorno ad Alphaville, una complessa texture drammaturgica, filtrata attraverso il modello del regista Jean-Luc Godard. (Cfr. anche il quadro di riferimento di Massimo Marino Il teatro degli anni Ottanta, in Annibale Ruccello e il teatro nel secondo Novecento, a cura di P. Sabbatino, Napoli, Edizioni scientifiche Italiane, 2009, pp. 143-152).<\/p>\n\n\n\n
In questo contesto cos\u00ec particolare della scena italiana degli anni Ottanta agiscono diverse forze e dinamiche anche spesso non convergenti: da una parte operano un forte influsso sulla scena il teatro europeo e soprattutto le sperimentazioni dei teatri d\u2019avanguardia, con personalit\u00e0 davvero emblematiche, come Carmelo Bene, Carlo Cecchi, Leo de Berardinis, capaci di imporre dei modelli di riferimento imprescindibili, per la ricerca sulla voce e sulla semiotica del corpo attoriale e tali da sconvolgere i tradizionali paradigmi degli statuti teatrali (anticipando cos\u00ec anche il fenomeno dei solisti sulla scena, tipico del teatro di narrazione di Baliani, Celestini, Paolini e altri).<\/p>\n\n\n\n
A tal proposito un\u2019importante testimonianza ci viene da Enrico Fiore nel saggio intitolato Il rito, l\u2019esilio e la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano: Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Enzo Moscato (Milano, Ubulibri, 2002, pp. 12-13). Qui si analizzano le relazioni che legano il teatro di Ruccello alle voci della cultura contemporanea: in particolare Fiore parla di tre spettacoli, rispettivamente di Antonio Neiwiller, Mario Martone e Toni Servillo, che si assumono come esempi paradigmatici di un rinnovamento in atto nel teatro, soprattutto per l\u2019uso di particolari cifre stilistiche e per la contaminazione di diversi codici, che si devono alle loro sperimentazioni.<\/p>\n\n\n\n
Nel settembre del \u201979, appena pochi mesi dopo la morte di Eduardo, Antonio Neiwiller e il \u201cTeatro dei Mutamenti\u201d rappresenta La parola interdetta, in cui la scena del rosario della Gatta Cenerentola di Roberto De Simone viene sostituita con la celebre \u201clitania\u201d del dadaista Soupault. Nel novembre del \u201979, N.Y: New York, di Mario Martone, si impone all\u2019attenzione del grande pubblico per l\u2019originalit\u00e0 dei linguaggi e l\u2019articolazione della costruzione dei diversi linguaggi usati, in cui, attraverso i ritmi del thrilling, si realizza una contaminazione tra i meccanismi rappresentativi del teatro e quelli del cinema. Nel novembre dell\u201980 al \u201cSancarluccio\u201d, infine, Toni Servillo con il \u201cTeatro Studio di Caserta\u201d mette in scena Propaganda 2 definito uno \u201cspettacolo al vinile\u201d, in cui l\u2019enfatizzazione della musica e l\u2019esasperazione del linguaggio del corpo operano una destabilizzazione della parola, proprio attraverso l\u2019esaltazione di quella vis corporis che sacrificava il testo e la scrittura. Ognuno di questi spettacoli, che Fiore segnala per l\u2019originalit\u00e0 dei temi e dei registri stilistici, cos\u00ec come per il montaggio dei diversi aspetti comunicativi che vi interagiscono, d\u00e0 prova della singolare modernit\u00e0 della sperimentazione napoletana, a cui, del resto, fa riferimento lo stesso Ruccello, nel corso della nota intervista rilasciata su \u201cSipario\u201d:<\/p>\n\n\n\n
\u201dLa nostra drammaturgia \u00e8 nuova perch\u00e9 non parte, non si collega alla generazione precedente dei drammaturghi italiani, quelli degli anni \u201950. Scaturisce invece assai pi\u00f9 dal lavoro degli anni \u201960 e \u201970, pi\u00f9 dalla sperimentazione che dalla drammaturgia tradizionale. Insomma, da una generazione che ha fatto una drammaturgia di regia pi\u00f9 che di scrittura scenica, di testo: una drammaturgia sui corpi. Noi, come corrente, veniamo da quest\u2019universo, il nostro punto di riferimento \u00e8 la vecchia avanguardia del \u201960, con tutte le sue ramificazioni. E per noi, che ci consideriamo in qualche modo l\u2019avanguardia degli anni \u201980, c\u2019erano due strade: una era quella intrapresa \u2013 fino a un certo punto \u2013 dalla \u2018Nuova Spettacolarit\u00e0\u2019 che portava alle sue estreme conseguenze il discorso su un tipo di teatro immagine e di suoni. La seconda era quella del ritorno a una narrazione \u2013 anche questo fino a un certo punto. Da qui la giustificazione del termine \u2018drammaturgia\u2019. Ma noi, negli anni \u201980, abbiamo anche il problema di essere competitivi con il cinema e la televisione che inondano lo spettatore di storie. Le nostre devono allora essere \u2018diverse\u2019, avere qualcosa che il cinema e la televisione che inondano lo spettatore di storie. Le nostre devono allora essere \u2018diverse\u2019, avere qualcosa che il cinema e la televisione non hanno\u201d (G. G. e L. G., Una drammaturgia sui corpi, \u201cSipario\u201d, cit., p. 71-72).<\/p>\n\n\n\n
Come evidenziano anche queste riflessioni critiche, Ruccello ha saputo cogliere con estrema acutezza tutte le trasformazioni in atto nella scena contemporanea. Infatti rispetto all\u2019avanguardia degli anni Ottanta, che estende le sue radici nella sperimentazione degli anni Sessanta e Settanta, \u00e8 riuscito anche a rilevare l\u2019aspetto fondamentale della contaminazione tra i linguaggi del cinema e del teatro. L\u2019imitazione del montaggio e delle tecniche filmiche (in particolare del genere da lui privilegiato, il thrilling), con primi piani ed ellissi, dissolvenze e mutamenti di luoghi scenici, si infittiscono in particolare nelle \u201ctumultuose sarabande erotiche di Giuseppe Patroni Griffi\u201d, un altro autore fondamentale a cui Ruccello si ispira. In particolare, il motivo del travestitismo enfatizzato spesso in Patroni Griffi (si pensi a Persone naturali e strafottenti del 1974) si ripete non solo nel teatro di Ruccello (si pensi a Le cinque rose di Jennifer) ma anche in quello di Moscato.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
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