{"id":17552,"date":"2026-09-30T20:30:09","date_gmt":"2026-09-30T18:30:09","guid":{"rendered":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/?p=17552"},"modified":"2026-10-05T10:46:00","modified_gmt":"2026-10-05T08:46:00","slug":"autore-1-2-2-3-2-3","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/teatronapoletano.centroictbc.unisa.it\/?p=17552","title":{"rendered":"Annibale Ruccello"},"content":{"rendered":"\n
\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Biografia<\/h2>\n\n\n\n

a cura di Carmela Lucia<\/p>\n\n\n\n

ultimo aggiornamento 31\/03\/2026 di Rossella Petrosino<\/p>\n\n\n\n

Cronologia <\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Carmela Lucia <\/p>\n\n\n\n

1956<\/p>\n\n\n\n

Nasce a Castellammare di Stabia, la stessa citt\u00e0 di Raffaele Viviani, il 7 febbraio da Ermanno Ruccello e Giuseppina de Nonno.<\/p>\n\n\n\n

1973<\/p>\n\n\n\n

Scrive, a soli diciassette anni, la sua prima opera intitolata Il rione, un bozzetto naturalistico di stampo vivianeo. Questa \u201ccommedia in due tempi\u201d, che si apre \u201cannanze a nu vascio\u201d, appare come un testo corale, che recupera la tradizione di una affabulazione popolare e collettiva, per questo ancora legata alle radici della tradizione napoletana, da Raffaele Viviani a De Filippo. Tuttavia presenta gi\u00e0 un audace riferimento al tema dell\u2019omosessualit\u00e0 (che si incarna nella figura di Aurelio, un omosessuale che trova la morte durante la notte di Natale).<\/p>\n\n\n\n

1974<\/p>\n\n\n\n

Fonda a Castellammare di Stabia il gruppo de \u201cI Dodici Pozzi\u201d, poi ribattezzato \u201cIl Carro\u201d, con quelli che saranno i suoi pi\u00f9 fedeli collaboratori: Lello Guida, co-autore di tre adattamenti, Francesco Autiero, allora scenografo, Vanni Baiano, attore e costumista, e Carlo de Nonno, che comporr\u00e0 le musiche e parteciper\u00e0 alle scelte musicali per tutti i principali lavori di Ruccello. Gli attori del gruppo sono: Dora Romano, Paolo De Luca, Tito Del Gaudio, Salvatore Scarfato e Michele Di Nocera. La compagnia opera fra Castellammare di Stabia, Gragnano, Pompei e Piano di Sorrento e partecipa anche alle feste de \u201cl\u2019Unit\u00e0\u201d.<\/p>\n\n\n\n

1976<\/p>\n\n\n\n

Ruccello riadatta il testo Il vero lume tra le ombre, scritto nel 1698 dall\u2019Abate Perrucci e lo rappresenta a Castellammare, nel Teatro dei Salesiani. Insieme al gruppo de \u201cI dodici Pozzi\u201d, durante il Natale dello stesso anno, rappresenta poi una rilettura della Cantata dei pastori, di Perrucci (gi\u00e0 oggetto della sua tesi di laurea), con musiche originali di Carlo de Nonno. Nata nella Controriforma, l\u2019antica riscrittura, che rappresenta la scena della Nativit\u00e0 di Ges\u00f9 nella tradizione campana, fu messa in scena in quegli anni anche da Roberto De Simone al San Ferdinando di Napoli e interpretata dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare. Si tratta di un\u2019opera teatrale in versi, diventata un testo emblematico del teatro religioso gesuitico, e resa famosa dalla ritualit\u00e0 popolare che ne ha fatto, nel corso dei secoli, la pi\u00e8ce pi\u00f9 rappresentata della storia del teatro napoletano, secondo l\u2019autorevole giudizio di Croce. Ruccello interpreta la parte comica dello scrivano dalla fame atavica Razzullo, assoldato per il censimento di Betlemme, mentre, nella versione desimoniana registrata per la RAI (nel 1976) parteciper\u00e0 come comparsa al ballo dei contadini e dei diavoli.<\/p>\n\n\n\n

1977<\/p>\n\n\n\n

Si laurea con il massimo dei voti in Lettere e Filosofia all\u2019Universit\u00e0 degli Studi di Napoli \u201cFederico II\u201d. La tesi, discussa con Luigi Maria Lombardi-Satriani, in Antropologia culturale, intitolata \u201dLa cantata dei pastori\u201d: un esempio di teatro popolare nell\u2019area campana, viene poi prontamente pubblicata l\u2019anno successivo col titolo Il sole e la maschera: una lettura antropologica della Cantata dei pastori (Napoli, Guida, 1978), con prefazione di Roberto De Simone e presentazione di Pino Simonelli (ora Napoli, Stamperia del Valentino \u00abSotto il cappello\u00bb, 2008). Sempre nel 1977, rappresenta l\u2019Osteria del melograno, scritto a quattro mani con Lello Guida. Il testo, ispirato alle tradizioni popolari campane, a La Gatta Cenerentola di De Simone (1976) e al Cunto de li Cunti di Basile, sar\u00e0 affidato alla compagnia del \u201cGruppo dei Dodici Pozzi\u201d. C\u2019\u00e8, sicuramente, agli esordi della carriera del giovane drammaturgo, una scrittura segnata da una profonda fedelt\u00e0 per la tradizione pi\u00f9 antica del teatro napoletano, rispetto alla quale Ruccello si pone come curioso e attento interprete e da cui sembra attingere a piene mani, sin dagli studi universitari e dalle esperienze sulla scena maturate durante gli anni dell\u2019apprendistato con Roberto De Simone (in questa fase di apprendistato, tante suggestioni gli venivano inoltre dalla possibilit\u00e0 di assistere alle prove de La Gatta Cenerentola).<\/p>\n\n\n\n

1976-1978<\/p>\n\n\n\n

Questo biennio coincide con un\u2019intensa fase di studio: Ruccello si dedica in particolare agli studi di antropologia culturale, collabora con Roberto De Simone e con lui partecipa anche a inchieste sul campo nell\u2019area dell\u2019agro vesuviano, come documenta, per esempio, l\u2019intervista al puparo Emanuele Esposito (20 novembre 1977, trascritta col titolo Il presepe di Emanuele Esposito in R. De Simone, Il presepe popolare napoletano, Torino, Einaudi, 1988, pp. 51-78). Ruccello scrive saggi su musiche, tradizioni popolari (dedicandone uno anche alla gastronomia), sugli antichi miti del teatro campano (analizza inoltre la maschera di Pulcinella), ma \u00e8 soprattutto verso l\u2019antropologia religiosa che orienta maggiormente la sua ricerca. In particolare, studia la tradizione iconografica del presepe napoletano, e soprattutto studia le feste pagane e Mariane, in particolare, approfondendo soprattutto le sue ricerche sulla figura della Madonna (si veda il saggio La festa della Madonna delle galline a Pagani). Gi\u00e0 al centro della trattazione nel saggio Il sole e la maschera, la \u201cMater Dolorosa\u201d rappresenta, come dimostrano gli studi antropologici di Ruccello, un punto di riferimento importante dell\u2019universo simbolico degli antichi miti popolari, in cui si incrociano i temi della follia, della morte, dell\u2019irrazionale. Non \u00e8 un caso che l\u2019elemento femmineo apparir\u00e0 come una costante dominante in tutti i suoi testi teatrali che di l\u00ec a poco lo faranno conoscere su tutto il territorio nazionale.<\/p>\n\n\n\n

1979<\/p>\n\n\n\n

Ruccello, assunto in qualit\u00e0 di antropologo, si licenzia dalla Sovrintendenza ai Beni etno-antropologici di Napoli, per dedicarsi totalmente al teatro. Con la compagnia \u201cIl Carro\u201d partecipa alla Sesta edizione del Giugno Popolare Vesuviano (dal 16 giugno all\u20198 luglio 1979), una rassegna campana di grande spessore culturale che coniuga l\u2019interesse per la cultura locale contadina con la vivace sperimentazione di alcuni tra i pi\u00f9 importanti movimenti artistici dell\u2019avanguardia nazionale, attraverso anche l\u2019apporto delle arti visive, sonore e pittoriche. Ruccello, che figura ancora una volta tra gli interpreti, allestisce, con una personalissima lettura, Rottami, una pi\u00e8ce che contamina Eug\u00e8ne Ionesco e Ronald D. Laing. Nella riscrittura dei tre atti unici di Ionesco (La fanciulla da marito, Il salone dell\u2019automobile, Il maestro) si possono cogliere gi\u00e0 i segni del teatro pi\u00f9 maturo, come per esempio la critica all\u2019edonismo e all\u2019esibizionismo consumistico degli anni Ottanta. Questo lavoro di grande sperimentazione coincide con un momento di intensa e profonda ricerca anche di nuove forme espressive di natura musicale. Le musiche riprendono temi di Brecht ed Eisler; inoltre, come testimoniato da Carlo de Nonno, per la prima volta sulla scena sono utilizzati strumenti elettrificati e procedimenti compositivi legati all\u2019alea di Cage.<\/p>\n\n\n\n

1980<\/p>\n\n\n\n

Con la compagnia da lui fondata, rappresenta testi teatrali che sono per lo pi\u00f9 riscritture: I gioielli indiscreti di Diderot (1980), L\u2019asino d\u2019oro (1980), poi ribattezzato Ipata (1981) e ispirato all\u2019Asinus aureus di Apuleio. In particolare, l\u2019Asino d\u2019oro di Apuleio, romanzo d\u2019avventure e di costume, di impianto spiccatamente teatrale, fa \u201cscoprire\u201d a Ruccello che suggestioni di sensi nascosti nei miti del passato possono diventare il mezzo per superare, se non addirittura per \u201cesorcizzare\u201d, l\u2019angoscia dell\u2019uomo moderno, la ricerca dell\u2019uomo della propria identit\u00e0 in un mondo diventato ormai \u201cstraniero\u201d. I miti del passato (che rivivono nelle avventure di Lucio trasformato in asino, segno della catabasi nella bassa vita quotidiana, osservata con penetrante spirito critico), diventano quindi lo specchio deformante attraverso cui si misurano e riflettono quelli del presente (Cfr. la recensione di E. Fiore, Al Pacuvio il teatro arriva sul \u201cCarro\u201d, \u201cPaese Sera\u201d, 24 maggio 1980, ora in Il rito, l\u2019esilio e la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano: Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Enzo Moscato, Milano, Ubulibri, 2002, p. 51). Nello stesso anno, compone e rappresenta la sua prima opera autonoma, Le cinque rose di Jennifer (debutta a Napoli, al Na Babele Theatre, il 16 dicembre). L\u2019opera, che inaugura la scrittura scenica della \u201ctrilogia del quotidiano da camera\u201d, rappresenta l\u2019esigenza di rinnovare il repertorio tradizionale attraverso i temi dell\u2019omofobia, della \u201cnon-comunicazione\u201d, della simulazione e dell\u2019irrazionale. Attraverso un linguaggio degradato si inscena il dramma dell\u2019incomunicabilit\u00e0 e dell\u2019identit\u00e0 di Jennifer, la prima delle figure \u201cdeportate\u201d, colpite da un profondo sradicamento (\u00e8 l\u2019anno anche del terremoto che colpisce Napoli) e dalle trasformazioni culturali, che Ruccello mostra di saper cogliere con la sua sensibilit\u00e0 da antropologo. Il testo avr\u00e0 anche una trasposizione cinematografica nel 1989 con Francesco Silvestri, gi\u00e0 attore a teatro nella parte di Anna, la vicina di casa di Jennifer (interpretata magistralmente dallo stesso Ruccello), e successivamente sar\u00e0 registrata una versione radiofonica (1994) per Radio 3 con Enzo Moscato.<\/p>\n\n\n\n

1982<\/p>\n\n\n\n

Con Lello Guida (con cui all\u2019inizio della sua carriera, Ruccello scrive piccole opere, in maggioranza ispirate a materiali popolari, tutte destinate alla messinscena con la cooperativa \u201cIl Carro\u201d) e De Nonno allestisce una farsa di genere composito intitolata Napoli-Hollywood\u2026 un\u2019ereditiera? (1982), una riscrittura dal film L\u2019ereditiera di William Wyler, remake mutuato a sua volta dal romanzo Washington Square di Henry James (Ruccello amava i film di Brian De Palma, ma anche i thriller di Hitchcock e Chabrol, il primo Almodovar, tutto il cinema tedesco e particolarmente Fassbinder). Dal sodalizio tra \u201cIl Carro\u201d e il Teatro Nuovo di Napoli nasce la cooperativa \u201cTeatro Nuovo – Il Carro\u201d, che risulter\u00e0 essere tra le migliori produzioni teatrali di quegli anni. Viene rappresentata Una tranquilla notte d\u2019estate poi rielaborata in una nuova versione che si intitoler\u00e0 Notturno di donna con ospiti. Ambientata in una fascia periferica della zona costiera vesuviana, la commedia dai toni noir e surreali ha per protagonista una casalinga Adriana, figura per eccellenza di quei personaggi \u201cdeportati\u201d che caratterizzeranno, insieme al \u201cminimalismo da camera\u201d, tutta la produzione di Ruccello.<\/p>\n\n\n\n

1983<\/p>\n\n\n\n

Notturno di donna con ospiti debutta al Teatro Tenda di Nocera Inferiore (22 ottobre del 1983). Recita anche Annibale Ruccello e lavora con lui una coppia ormai collaudata di suoi collaboratori, Francesco Autiero, per le scene, e Carlo de Nonno, per le musiche. Sempre nel 1983 viene rappresentato un testo intriso di giallo, ambiguit\u00e0 e sogno, il monologo Week-end a Roma, al Teatro dell\u2019Orologio, con la regia di Marco Gagliardo, il 2 novembre fuori dai confini napoletani. Nel 1985 vincer\u00e0 con quest\u2019opera il premio IDI under 35, e soltanto nel 1986 Ruccello ne firmer\u00e0 la regia, confermando come interprete principale l\u2019attrice Barbara Valmorin.<\/p>\n\n\n\n

1984<\/p>\n\n\n\n

Con Enzo Moscato e Silvio Orlando Ruccello interpreta Pastareggina va sposa ad Ani\u00e9 di Fabio Storelli, con musiche di Pasquale Scial\u00f2 (Caserta Belvedere di San Leucio 2 settembre 1984). Nello stesso anno, Enzo Moscato affida a Ruccello la regia di Scannasurece, con le scene e i costumi di Autiero e le musiche di de Nonno (la pi\u00e8ce debutta il 23 novembre a Torre del Greco, \u201cTeatro del Garage\u201d di Gennaro Vitiello, dove esordirono anche Mario Martone ed Enzo Moscato).<\/p>\n\n\n\n

1985<\/p>\n\n\n\n

Ancora una volta Ruccello si cimenta come attore interpretando, insieme a Enzo Moscato, La tempesta di Shakespeare (Napoli, Teatro Ausonia, 4 ottobre). Sempre nel 1985, Moscato, che in quegli anni recitava con l\u2019artista stabiese anche in duetti, scrive per lui Ragazze sole con qualche esperienza, dedicando e adattando a Ruccello il ruolo di Bolero. Insieme a Silvio Orlando e Tonino Taiuti, interpreta Ragazze sole con qualche esperienza sempre di Enzo Moscato (Napoli, Teatro Ausonia, 12 novembre). Inoltre, come all\u2019inizio della sua carriera, Ruccello lavora di nuovo a una riscrittura, La ciociara, dall\u2019omonimo romanzo di Alberto Moravia, che debutta a Roma al Teatro dell\u2019Orologio, l\u20198 novembre.<\/p>\n\n\n\n

1986<\/p>\n\n\n\n

\u00c8 l\u2019anno del grande successo di Ferdinando, con la regia di Ruccello, le scene di Franco Autiero e le musiche di Carlo de Nonno (la prima assoluta \u00e8 il 28 febbraio, al Teatro Verdi di San Severo). Si ricorda la grande interpretazione di Isa Danieli e dello stesso Ruccello nella parte di Don Catello. Con quest\u2019opera, che contamina le forme del romanzo storico con i toni noir e satirici delle commedie leggere, Ruccello vince due premi IDI: il primo nel 1985 per il testo teatrale, e il secondo l\u2019anno successivo per la miglior messinscena, allestita dallo stesso Ruccello. Il testo avr\u00e0 anche una trasposizione cinematografica, con una produzione RAI dal titolo Ferdinando uomo d\u2019amore (1990) di Mem\u00e8 Perlini, girato a Palermo, con Ida De Benedetto, e una radiofonica (1996) per Radio Tre con Isa Danieli (il debutto \u00e8 al Teatro Comunale Verdi di San Severo, il 28 febbraio del 1986). Dopo il successo di Ferdinando, Ruccello ritorna alle forme espressive del monologo e ai temi del \u201cminimalismo da camera\u201d con Piccole tragedie minimali, di cui \u00e8 anche interprete e regista (debutto Fortezza di Montalcino il 23 luglio). Di ritorno da Roma il 12 settembre Annibale Ruccello muore in un drammatico incidente con l\u2019attore napoletano Stefano Tosi (che era alla guida dell\u2019auto) probabilmente per lo scoppio di uno pneumatico sull\u2019autostrada Roma-Napoli; in macchina c\u2019erano anche Igina di Napoli e Stefania Ventura. Erano diretti a Benevento, al Festival del Teatro, due \u201cgiovani, grandi promesse\u201d del teatro, come titol\u00f2 il necrologio del \u201cGiornale di Napoli\u201d del 13 settembre 1986. La salma di Ruccello riposa nel Vecchio Cimitero di Castellammare di Stabia, nel monumento funerario della Famiglia Boccacini.<\/p>\n\n\n\n

Esce postuma un\u2019altra riscrittura, dall\u2019adattamento, per il Teatro popolare di Roma, dell\u2019opera letteraria La fiaccola sotto il moggio di Gabriele D\u2019Annunzio. Le scene e le musiche sono dell\u2019ormai collaudata coppia Autiero e de Nonno Carrara. L\u2019opera, che debutta al Teatro degli Animosi, il 31 ottobre, sar\u00e0 messa in scena nel 2011 dalla regista Roberta Torre. Questo \u00e8 anche l\u2019anno della fusione della compagnia guidata da Ruccello con il teatro \u201cIl Nuovo\u201d di Napoli. In questo contesto nascer\u00e0 l\u2019idea di stabilire una sede fissa della compagnia in uno spazio che diventi centro di sperimentazione e produzione teatrale, nonch\u00e9 un punto di riferimento per autori e attori esordienti.<\/p>\n\n\n\n

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La formazione<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Carmela Lucia<\/p>\n\n\n\n

Dopo gli studi classici a Castellammare, Annibale Ruccello si laurea all\u2019Universit\u00e0 di Napoli \u201cFederico II\u201d in Filosofia, nel 1977, specializzandosi in Antropologia culturale con una tesi (successivamente pubblicata con il titolo Il sole e la maschera: una lettura antropologica della Cantata dei Pastori) discussa con l\u2019antropologo Lombardi-Satriani. Assunto alla Sovrintendenza con un regolare concorso, si dedica agli studi antropologici e inizia a pubblicare importanti saggi sull\u2019immaginario religioso e antropologico del popolo napoletano. In questo intenso periodo di studi, Ruccello matura specifiche competenze nell\u2019ambito delle ricerche sul folklore e sulla cultura popolare della sua terra d\u2019origine. In sostanza, sar\u00e0 proprio l\u2019amore per le tradizioni napoletane, unitamente all\u2019interesse per la ricchezza della parola e del dialetto partenopeo, che segner\u00e0, proprio a partire da questa fase, un\u2019impronta indelebile nel suo teatro. Dal 1974 Ruccello inizia a interessarsi alla produzione della Nuova Compagnia di Canto popolare e all\u2019opera del regista-musicologo Roberto De Simone. In particolare dal 1975 al 1978 collaborer\u00e0 con il maestro, dedicandosi agli studi di antropologia e svolgendo interviste secondo le metodologie di ricerca della disciplina in cui Ruccello si stava specializzando. Si datano in questi anni i saggi sulla Commedia dell\u2019Arte, le riflessioni sugli itinerari del teatro del Cinquecento, le analisi sugli strumenti musicali tradizionali, le ricerche sul folklore napoletano e sulle sue rappresentazioni tradizionali, come per esempio il presepe e finanche uno studio sui pupi conservati nel Museo di San Martino. Grande rilievo assume il folklore religioso, per l\u2019attenzione critica che Ruccello dedica in particolare agli aspetti misterici della ritualit\u00e0 popolare, come, per esempio, la festa della Madonna delle Galline a Pagani (i testi dei saggi di Ruccello sono riportati nel volume: A. Ruccello, Scritti inediti. Una commedia e dieci saggi, con un percorso critico di Rita Picchi, Roma, Gremese Editore, 2004).<\/p>\n\n\n\n

Durante questa fase (e precisamente dal \u201975 al \u201978), Ruccello lavora al recupero delle forme estinte del canto popolare, come le villanelle del Cinquecento con la Nuova Compagnia di canto popolare (nata nel 1967) e si interessa anche di tradizione musicale, comparando i documenti ufficiali (musicali e letterari) con le tracce sopravvissute nei rituali contadini. Da qui nasce il testo della Cantata dei pastori, un \u201cmistero\u201d e dogma della tradizione cattolica, contaminato da aspetti magici e simbolici della cultura popolare (in particolare del Seicento napoletano), poi rivisitati dal gesuita Perrucci. Questa prima opera sar\u00e0 rappresentata al Teatro San Ferdinando nel 1974 ed \u00e8 oggi conservata negli archivi Rai, nella rielaborazione registrata nel 1977.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019incontro con il maestro Roberto De Simone coincide con un momento di maturazione molto significativo per Ruccello, che dichiara, nella nota intervista di \u201cSipario\u201d (pubblicata postuma, nel numero di marzo-aprile 1987), di sentirsi in realt\u00e0 \u201cpost-desimoniano\u201d, piuttosto che \u201cpost-eduardiano\u201d, affermando di aver attinto da questo modello le figure archetipo della tradizione antropologica e l\u2019idea di una \u201cdrammaturgia dei corpi\u201d fatta di suoni pi\u00f9 che di contenuti:<\/p>\n\n\n\n

\u201c[\u2026] io ho lavorato con Roberto De Simone, anche se non in teatro, ma per le ricerche antropologiche, dal \u201975 al \u201978. Inoltre ho seguito i suoi allestimenti dal di dentro, tutta la Gatta Cenerentola dall\u2019inizio alla fine. E poi c\u2019\u00e8 una scelta di De Simone che mi trova d\u2019accordo: lui ha individuato consapevolmente una comunicazione che \u00e8 pi\u00f9 fonica che contenutistica. Ed i miei personaggi non comunicano mai per contenuti, comunicano per forme, per linguaggi. [\u2026] Quasi sempre, scrivo gi\u00e0 per dei corpi precisi. Anche se poi questi corpi cambiano, comunque gi\u00e0 la mia costruzione scritta tiene conto di una persona precisa, di un modo di parlare suo proprio. Cos\u00ec \u00e8 l\u2019attore a dare al personaggio alcune sue caratteristiche, gi\u00e0 prima dell\u2019interpretazione [\u2026] Anche questa \u00e8 una caratteristica che era di De Simone, di scrivere a partire dalle dinamiche tra attori, tra corpi degli attori, che mi ha guidato sul come applicare una regia su un attore, su una sensibilit\u00e0. E cos\u00ec \u00e8 pi\u00f9 facile riuscire a far recitare molto di pi\u00f9, e meglio, delle persone, piuttosto che costringerle ad una tipizzazione sterile, poco produttiva per l\u2019attore che per lo spettacolo\u201d (Cfr. G. G. e L. G., Ruccello, Una drammaturgia sui corpi, \u201cSipario\u201d, n. 466, marzo-aprile, 1987, pp. 72-73).<\/p>\n\n\n\n

In un\u2019altra intervista, insister\u00e0 non solo sul rapporto di filiazione rispetto al modello di De Simone, ma anche sulle specifiche differenze: diversamente dal maestro, che \u201ctende a un musicale tornito\u201d, Ruccello dichiara, infatti, di orientarsi piuttosto verso \u201cun musicale scassato, un musicale [\u2026] minimale\u201d (A. Ruccello, Perch\u00e9 faccio il regista, \u201cSipario\u201d, marzo-aprile 1987, 466, p. 78). In realt\u00e0 appare molto interessante questa capacit\u00e0 di cogliere e sintetizzare la differenza tra il teatro desimoniano e il suo attraverso la metafora musicale, metafora che del resto ricorre a pi\u00f9 riprese nelle sue riflessioni critiche, come per esempio nelle note di regia pubblicate in occasione della prima edizione dello spettacolo di Ferdinando:<\/p>\n\n\n\n

\u201c[\u2026] Ogni tema ha la sua voce ed il suo strumento, che sono la voce e lo strumento stesso del personaggio che evocano. E cos\u00ec Ferdinando \u00e8 un tenore e clarinetto, Donna Clotilde \u00e8 un soprano e un flauto, Donna Gesualda un contralto e una viola e don Catello un basso e un violoncello. Abbiamo cos\u00ec voluto evidenziare la natura musicale dell\u2019intera operazione concepita anche come dramma di linguaggi, di parole, pensate come una partitura musicale\u201d (A. Ruccello, Ferdinando, \u201cSipario\u201d, marzo-aprile 1987, 466, pp. 81-98; le note di regia sono a p. 81).<\/p>\n\n\n\n

Questi importanti documenti comprovano quanto Ruccello sia stato anche attento a valutare e a giudicare gli aspetti della sua drammaturgia, dal momento che ha operato una lettura critica abbastanza analitica anche delle ascendenze teatrali delle sue opere. Tra i suoi modelli di riferimento, si impone, dunque, la lezione di De Simone da cui l\u2019autore stabiese apprende la ricerca sulla cultura musicale e teatrale del Cinque e del Seicento, che si traduce sulla scena in un\u2019osmosi inscindibile tra cultura alta e cultura bassa, con la conseguente commistione tra l\u2019orrore tragico del barocco e la solarit\u00e0 di una certa cultura comica ottocentesca. Inoltre, rispetto a questo modello Ruccello recupera come una sorta di modus operandi, vale a dire quel lavoro sui corpi e sull\u2019individualit\u00e0 dell\u2019attore, considerato come il depositario di specifici linguaggi su cui il regista deve lavorare.<\/p>\n\n\n\n

Gli esordi<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Carmela Lucia <\/p>\n\n\n\n

Nel 1974 il giovane Ruccello vede al San Ferdinando la riscrittura della Cantata dei Pastori di Andrea Perrucci diretta da Roberto De Simone e dalla Nuova Compagnia di Canto Popolare. Assiste poi, in qualit\u00e0 di uditore, alle prove della Gatta Cenerentola (1976), che approder\u00e0 nel 1977 in televisione, alla Rai, in una versione a cui contribuir\u00e0 lo stesso Ruccello. In questa occasione conosce anche la famosa attrice Isa Danieli, che interpreter\u00e0 la parte della protagonista, Donna Clotilde, in Ferdinando.<\/p>\n\n\n\n

Nel 1976, durante il Natale, Ruccello rappresenta una rilettura della Cantata dei pastori, insieme al gruppo de \u201cI dodici Pozzi\u201d, poi ribattezzato \u201cIl Carro\u201d; ne fanno parte alcuni tra i suoi pi\u00f9 importanti e fedeli collaboratori: Lello Guida, Carlo de Nonno, Francesco Autiero e Vanni Baiano. Ruccello interpreta la parte comica dello scrivano Razzullo.<\/p>\n\n\n\n

In sostanza, dopo le prime esperienze nei teatrini napoletani, dal \u201cNa Babele Theatre\u201d al \u201cSancarluccio\u201d, gran parte della produzione dell\u2019autore stabiese sar\u00e0 segnata dall\u2019esperienza cooperativa con la compagnia da lui diretta e la sperimentazione con il Teatro Nuovo, scelto come sede stabile della compagnia, nonch\u00e9 luogo d\u2019eccellenza dove poter produrre e provare la sua produzione teatrale.<\/p>\n\n\n\n

Ma il 1976 \u00e8 anche l\u2019anno in cui \u00e8 datata la stesura del \u201ccunto\u201d, la prima scrittura a quattro mani con Lello Guida, intitolata l\u2019Osteria del melograno: tra i modelli di riferimento si annoverano senz\u2019altro La gatta Cenerentola e Lo cunto de li cunti di Basile, un repertorio antropologico fiabesco e mitico della cultura napoletana da cui i due autori mutuano motivi, temi, tecniche rappresentative e scelte stilistiche.<\/p>\n\n\n\n

Sicuramente, sin dagli esordi l\u2019impegno di Ruccello si traduce nella volont\u00e0 di indagare nel contesto di un milieu antropologico e culturale specifico, che trova le sue coordinate storiche e geografiche nel patrimonio delle tradizioni napoletane, come testimoniano del resto le numerose interviste, che, come si \u00e8 detto, si possono considerare una miniera inesauribile in cui \u00e8 possibile cogliere tutta la riflessione meta-teatrale (e non solo) che accompagna l\u2019attivit\u00e0 della scrittura drammaturgica. In una di queste interviste leggiamo infatti una sorta di manifesto poetico del teatro allora nascente di Ruccello:<\/p>\n\n\n\n

\u201cNoi speriamo con i nostri lavori di fare un discorso che serva a far luce sia sull\u2019utilizzo che oggi si pu\u00f2 fare di una serie di fatti popolari, sia su dei meccanismi inconsci che, se la psicanalisi ha scoperto non sono pur tuttavia divenuti patrimonio consapevole della gente. [\u2026] Con l\u2019Osteria, ad esempio, tramite il meccanismo popolare della fiaba abbiamo messo in scena la conflittualit\u00e0 del rapporto fra uomo e donna, le sue implicazioni edipiche, le schizofrenie che oggi storicamente vive tale rapporto: tutto questo affidato a una forma riconoscibile, perch\u00e9 da tutti assimilata nei primi anni dell\u2019infanzia, per cui il discorso si \u00e8 allargato ai meccanismi della fiaba, alla culturalizzazione delle angosce, ecc.\u201d (Cfr. Intervista ad Annibale Ruccello, in G. Laurini, Una scuola sul \u201cCarro\u201d, \u201cTelecorriere\u201d, 29 aprile 1979, p. 7).<\/p>\n\n\n\n

All\u2019inizio della carriera, la ricerca di Ruccello coincide dunque con un radicale ripensamento critico di tutto il vasto repertorio culturale campano. Inoltre, questa intensa fase di indagine sar\u00e0 anche connotata da una forte progettualit\u00e0, propria di una strategia impegnata, da \u201cteatro militante\u201d, cos\u00ec tipica della stagione degli anni Settanta. A tal proposito, in un\u2019altra significativa intervista si legge un\u2019importante testimonianza in cui l\u2019autore stabiese parla, in termini veramente entusiastici, del progetto cooperativistico della sua compagnia:<\/p>\n\n\n\n

\u201ddel lavoro, in una parola, di aggregazione sociale e culturale che questa quarantina di ragazzi da tempo porta avanti in una provincia come quella di Napoli completamente sprovvista \u2013 per lo pi\u00f9 \u2013 di strutture e di spazi idonei. Lo sforzo del gruppo \u00e8 infatti teso a trovare nuovi contenuti nel \u2018fare teatro\u2019 oggi, secondo discriminanti politiche e culturali precise, seguendo linee metodologiche che si articolano sul modello del lavoro collettivo, teso all\u2019apertura democratica e quindi a qualsiasi tipo di proposta sempre verificabile\u201d (Cfr. M. Ciarnelli, San Giuseppe fuma (nervoso) in scena mentre la \u00abcantata\u00bb gira in periferia, \u201cl\u2019Unit\u00e0\u201d, 21 dicembre 1978).<\/p>\n\n\n\n

La cooperativa, che si organizza in una sorta di \u201ccollettivo\u201d dove si coniugano responsabilit\u00e0 creative, produttive e culturali, diventa la nuova misura della compagnia, una forma di organizzazione del lavoro inconsueta e innovativa, in cui Ruccello, collaborando attivamente con Lello Guida e de Nonno, sceglie di essere anche attore, condividendo quindi il suo progetto con una cooperativa da cui nascer\u00e0, dopo varie prove e ristrutturazioni, lo \u201cStabile d\u2019innovazione Nuovo Teatro Nuovo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Proprio in questa intensa fase di ricerca \u2013 come Dario Fo, Leo Berardinis e Perla Peragallo, Giuliano Scabia, Claudio Morganti, Eugenio Barba \u2013 Ruccello sperimenta i confini del teatro dialettale, delle lingue \u201caltre\u201d e subalterne, dell\u2019incolto e del popolare. S-confina, come Moscato (e per usare una dizione diffusa da Moscato), nei margini della lingua, quella dei reietti, dei \u201cparia\u201d della societ\u00e0, appartenenti alla dimensione culturale del mondo contadino, ma poi costretti, una volta usciti da questo, a omologarsi a una \u201clingua straniera\u201d, l\u2019italiano che non gli appartiene, nelle forme, come negli ideologemi (come testimoniato in Ferdinando). In ogni modo una caratteristica costante soprattutto di questi testi che segnano l\u2019esordio della drammaturgia di Ruccello appare la passione per l\u2019orizzonte magico, antropologico e rituale del profondo Sud, di cui l\u2019autore con una sensibilit\u00e0 acutissima, riesce a recuperare i valori simbolici, arcaici e mitici. Cos\u00ec come per Testori e Pasolini, la cultura del mondo a cui Ruccello appartiene diventa la prima matrice che impronta di s\u00e9 tutto il suo teatro, senza la quale, inoltre, non sarebbe immaginabile quello che ne \u00e8 derivato poi, con i testi pi\u00f9 famosi. In fondo, gi\u00e0 a partire dalla trilogia d\u2019esordio, che comprende la Cantata dei pastori, L\u2019osteria del melograno e L\u2019asino d\u2019oro (poi ribattezzato Ipata) emerge quella inconfondibile cifra stilistica che caratterizzer\u00e0 tutto il suo teatro: vale a dire quello straordinario m\u00e8lange tra antico e nuovo, tra corpo, scrittura e suono che si ibridano in un teatro antropologico-musicale di matrice campana e che appare gi\u00e0 dalle prime prove solidamente sperimentale, impastato di citazioni letterarie, contaminato con le tradizioni popolari, ma al contempo raffinato e colto, nonch\u00e9 aperto alle sollecitazioni del teatro internazionale.<\/p>\n\n\n\n

La Fortuna di Annibale Ruccello: tra Antropologia e Scena Contemporanea <\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Rossella Petrosino<\/p>\n\n\n\n

Il rilievo critico di Annibale Ruccello deriva dalla sua capacit\u00e0 di conciliare una drammaturgia d’attore, centrata sulla fisicit\u00e0 e sulla presenza scenica, con un testo letterario rigoroso. Questa sintesi gli permette di trasformare l’azione teatrale in una testimonianza profonda delle tensioni della contemporaneit\u00e0 e dell\u2019uomo. Ruccello stesso, in una celebre intervista rilasciata a Sipario, chiarisce la genesi di questa estetica, rivendicando l’appartenenza a una generazione che ha trasformato la pratica scenica in un evento fisico e materico:

\u00abLa nostra drammaturgia \u00e8 nuova perch\u00e9 non parte, non si collega alla generazione precedente dei drammaturghi italiani, quelli degli anni \u201950. Scaturisce invece assai pi\u00f9 dal lavoro degli anni \u201960 e \u201970, pi\u00f9 dalla sperimentazione che dalla drammaturgia tradizionale. Insomma, da una generazione che ha fatto una drammaturgia di regia pi\u00f9 che di scrittura scenica, di testo: una drammaturgia sui corpi. Noi, come corrente, veniamo da quest\u2019universo…\u00bb1<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Questa centralit\u00e0 del corpo e del frammento \u00e8 con ogni probabilit\u00e0 legata a una specifica esperienza biografica ed etnografica di Annibale Ruccello. Come evidenziato da Enrico Fiore nello scritto Annibale Ruccello, trent\u2019anni dalla morte2<\/sup><\/a><\/em> – pubblicato su Controscena il 12 settembre 2016 – la genesi del suo teatro scaturisce dalla scoperta dei \u00abpupi decapitati\u00bb e degli \u00abarti staccati\u00bb, effettuata da un giovane Ruccello presso il Museo di San Martino nel 1980. Per Fiore, quegli arti e quelle teste mozze sono divenuti la matrice delle sue \u00abfigure deportate\u00bb, cio\u00e8 quei personaggi sradicati dalla cultura popolare rituale e proiettati nella solitudine dei miti consumistici veicolati dai media.
Negli ultimi tre decenni, la ricezione scenica della sua opera ha confermato questa doppia natura, articolandosi lungo due direttrici fondamentali: da una parte la linea della sperimentazione e del “teatro-immagine”; dall\u2019altra la tenuta del testo e la verit\u00e0 attoriale.<\/p>\n\n\n\n

Nella prospettiva della sperimentazione, le messe in scena riflettono la \u00abrivoluzione\u00bb3<\/sup><\/a> descritta da Matteo Palumbo, ovvero il passaggio dalla rappresentazione al \u00abteatro come evento\u00bb, dove corpo, musica e luci interagiscono paritariamente. E prima di lui, Enrico Fiore scriveva che l\u2019unica rappresentazione possibile sar\u00e0 quella dello \u00abscarto fra i miti del passato, gloriosi perch\u00e9 espressione di una cultura originaria autentica, e quelli di oggi, laceri perch\u00e9 espressione di una cultura massificata di riporto\u00bb4<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Un caso paradigmatico \u00e8 l’allestimento de Le cinque rose di Jennifer<\/em> diretto da Gabriele Russo (Teatro Bellini, 2019), dove la regia sottrae il testo al realismo inserendolo in una \u00abdiscarica sperduta nel nero della lava rappresa del Vesuvio\u00bb5<\/sup><\/a>. Nella sua recensione Fiore utilizza questa immagine per spiegare come la regia di Russo abbia scelto di abbandonare l’ambientazione realistica del “quartierino” degradato degli anni ’80 (tipica delle prime messe in scena) per approdare a un luogo metafisico e astratto. In questa visione, la casa di Jennifer non \u00e8 pi\u00f9 un appartamento vero, ma un cumulo di macerie e detriti tecnologici (radio, giradischi, telefoni) che galleggiano sul nero della lava, enfatizzando la natura di “figura deportata” e isolata del protagonista.<\/p>\n\n\n\n

In modo analogo, la via della ricerca esplora la natura di Ferdinando<\/em> nell’allestimento di Nadia Baldi (2017)6<\/sup><\/a>. In questa lettura, la regista opera una radicale trasfigurazione dello spazio scenico: la villa borbonica di Cancello non \u00e8 pi\u00f9 una ricostruzione storica, ma viene trasformata in una \u00abstanza della tortura\u00bb7<\/sup><\/a> simbolica. La scena \u00e8 dominata da un imponente dispositivo metallico fatto di carrucole, pesi e contrappesi che incombono sui personaggi, traducendo visivamente l’oppressione psicologica e la reclusione forzata di Donna Clotilde e Donna Gesualda. In questo ambiente claustrofobico, la fortuna del testo ruccelliano si rigenera attraverso quella che Carmela Lucia definisce la \u00abpermanenza della scrittura\u00bb8<\/sup><\/a>. La studiosa evidenzia come la solidit\u00e0 dell’architettura drammatica di Ruccello permetta al testo di resistere a visioni registiche cos\u00ec astratte, poich\u00e9 fondata su una precisione linguistica millimetrica. Tuttavia, \u00e8 nel secondo allestimento (2023)9<\/sup><\/a> che la ricerca di Cirillo segna uno scarto significativo, laddove il regista decide di cambiare ruolo, passando dall’interpretazione di Donna Clotilde (affidata a Sabrina Scuccimarra) a quella del \u00abgelido prete peccatore\u00bb Don Catellino. Sebbene questa lettura pi\u00f9 recente abbia acceso il dibattito critico circa il rischio di uno scivolamento verso toni pi\u00f9 realistici o caricaturali – come ammonito da Enrico Fiore, che contesta la perdita della natura di \u00abcerimonia immodificabile\u00bb10<\/sup><\/a> a favore di un bozzetto pi\u00f9 tradizionale – resta il fatto che la via della ricerca ha saputo elevare Ferdinando a capolavoro contemporaneo. La sua fortuna risiede proprio nella capacit\u00e0 di abitare quella che Fiore definisce una \u00abdimensione mentale\u00bb11<\/sup><\/a>, in cui il dato storico \u00e8 solo la superficie di un’indagine sulla patologia dei sentimenti, muovendosi incessantemente tra la ritualit\u00e0 della parola e la crudezza delle passioni.
Parallelamente alla linea della sperimentazione, la fortuna di Ruccello negli ultimi tre decenni \u00e8 rimasta legata alla seconda direttrice fondamentale quella della tenuta del testo e della verit\u00e0 attoriale. Questa prospettiva predilige produzioni fondate sull’impatto dell’interprete, capace di abitare le architetture drammatiche “classiche” ruccelliane, che sembrano cucite addosso all’attore. L’esempio paradigmatico \u00e8 l’interpretazione di Giuliana De Sio in Notturno di donna con ospiti<\/em>, con la regia di Enrico Maria Lamanna12<\/sup><\/a>. Lo spettacolo, che dal 1996 ha superato le ottocento repliche, trasforma la protagonista Adriana in un personaggio quasi almodovariano, costantemente sull’orlo di una crisi di nervi. Se al debutto nel 1983 era lo stesso Ruccello a vestire i panni dei genitori della protagonista, la versione di Lamanna sceglie una via marcatamente realistica e cinematografica. In questo allestimento, la fortuna di Ruccello risiede nella capacit\u00e0 del testo di scivolare dalla commedia al thriller psicologico, con atmosfere che richiamano il cinema di Hitchcock e lo Shining di Kubrick. Come documentato da Gigi Giacobbe13<\/sup><\/a>, la De Sio invera la capacit\u00e0 di Ruccello di competere con i linguaggi di cinema e televisione, muovendosi in un allestimento che fonde il realismo quotidiano con atmosfere da thriller psicologico.<\/p>\n\n\n\n

Lo stesso si riscontra nelle prove solistiche di Anna Cappelli – da Maria Paiato fino alle recenti versioni di Benedetta Buccellato e Valentina Picello (2025) – dove il monologo diventa una discesa nell’ossessione del possesso, intrisa di un \u00abrealismo vischioso e materico\u00bb. Se l’interpretazione di Maria Paiato restituisce una forza animalesca capace di rompere la sintassi del perbenismo, la versione di Valentina Picello (diretta da Claudio Tolcachir) ne accentua i tratti da black comedy, muovendosi tra successi di Raffaella Carr\u00e0 e feticci pop. In entrambi i casi, emerge la forza di una scrittura che – come sottolineato da Giovanni Luca Montanino – scava nel torbido per scovarvi ironie e coloriture buffe, trasformando la “miserabile” vicenda di un’impiegata di provincia in un classico del repertorio contemporaneo. In conclusione, Ruccello occupa un posto unico nel teatro contemporaneo poich\u00e9, pur partendo dai modelli che potremmo definire \u201ceversivi\u201d di Artaud, Genet e Pinter, non ha mai rinunciato alla \u00abpermanenza della scrittura\u00bb. La sua fortuna risiede nell’aver saputo tradire la tradizione di Viviani ed Eduardo per ricostruirla attraverso una contaminazione di codici (musica, cinema, pubblicit\u00e0), rendendo le sue opere, come scrive Fiore, uno strumento ancora lucido per \u00abascoltare la voce delle teste mozzate\u00bb della nostra contemporaneit\u00e0.<\/p>\n\n\n\n

1<\/a>G. G. e L. G., Una drammaturgia sui corpi, \u201cSipario\u201d, cit., p. 71-72.<\/p>\n\n\n\n

2<\/a>E. Fiore, Annibale Ruccello, trent\u2019anni dalla morte,<\/em> https:\/\/www.controscena.net\/enricofiore2\/?p=2135<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

3<\/a>Cfr. M. Palumbo, Le \u201cpiccole tragedie minimali\u201d di Annibale Ruccello, \u201cNord e Sud\u201d, Un secolo di teatro napoletano (1900-2000), a cura di Davide Barba e Delia Morea, a. XLVII, n. 5, settembre-ottobre 2000, pp. 112-122.<\/p>\n\n\n\n

4<\/a>E. Fiore, Il rito, l\u2019esilio e la peste. Percorsi nel nuovo teatro napoletano: Manlio Santanelli, Annibale Ruccello, Enzo Moscato, Milano, Ubulibri, 2002, p. 52.<\/p>\n\n\n\n

5<\/a>E. Fiore, Jennifer e Anna come la Solange e la Claire di Genet, https:\/\/www.controscena.net\/enricofiore2\/?p=5790<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

6<\/a>Ferdinando,<\/em> regia di Nadia Baldi. Prima Nazionale: Napoli, Teatro San Ferdinando (10-15 gennaio 2017). Produzione: Teatro Segreto. Interpreti: Gea Martire, Chiara Baffi, Fulvio Cauteruccio, Francesco Roccasecca.<\/p>\n\n\n\n

7<\/a>Cfr. C. Lucia, Il Corpo, il Suono, la Scena: Per una drammaturgia sui corpi e sui suoni. Analisi della lingua di scena dei testi teatrali di Annibale Ruccello, Beat Edizioni, Milano, 2022, pp. 241- 253.<\/p>\n\n\n\n

8<\/a>Ibidem.<\/p>\n\n\n\n

9<\/a>Ferdinando,<\/em> regia di Arturo Cirillo. Prima Nazionale: Ancona, Teatro delle Muse (26-29 ottobre 2023). Co-produzione: Marche Teatro, Teatro Metastasio di Prato e Teatro Bellini di Napoli. Interpreti: Sabrina Scuccimarra, Anna Rita Vitolo, Riccardo Ciccarelli, Arturo Cirillo.<\/p>\n\n\n\n

10<\/a>E. Fiore, Ferdinando s\u2019\u00e8 fatto un uomo proprio \u00ab\u2019ruosso\u00bb, https:\/\/www.controscena.net\/enricofiore2\/?p=9908<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

11<\/a>Ibidem.<\/p>\n\n\n\n

12<\/a>Notturno di donna con ospiti,<\/em> Regia di Enrico Maria Lamanna. Prima Nazionale: Roma, Teatro Sala Umberto (stagione 1996\/1997). Interpreti: Giuliana De Sio, Gino Curcione, Rosaria De Cicco, Andrea De Venuti, Mimmo Esposito e Luigi Iacuzio.<\/p>\n\n\n\n

13<\/a>G.Giacobbe, NOTTURNO DI DONNA CON OSPITI – regia Enrico Maria Lamanna, https:\/\/www.sipario.it\/recensioniprosan\/item\/10428-notturno-di-donna-con-ospiti-regia-enrico-maria-lamanna.html<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

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Cronologia delle opere teatrali <\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Rossella Petrosino <\/p>\n\n\n\n

1973- Il Rione (commedia in due tempi)<\/p>\n\n\n\n

1976- Il vero lume tra le ombre (riscrittura)<\/p>\n\n\n\n

1977- Osteria del melograno<\/p>\n\n\n\n

1979- La fanciulla da marito (riscrittura atto unico Ionesco)<\/p>\n\n\n\n

1979- Il salone dell\u2019automobile (riscrittura atto unico Ionesco)<\/p>\n\n\n\n

1979- Il maestro (riscrittura atto unico Ionesco)<\/p>\n\n\n\n

1980- I gioielli indiscreti (riscrittura Diderot)<\/p>\n\n\n\n

1980- L\u2019asino d\u2019oro (riscrittura Apuleio)<\/p>\n\n\n\n

1980- Le cinque rose di Jennifer<\/p>\n\n\n\n

1981- Ipata (riscrittura L\u2019asino d\u2019oro)<\/p>\n\n\n\n

1982- Napoli-Hollywood…un\u2019ereditiera? (riscrittura dal film L\u2019ereditiera di William Wyler)<\/p>\n\n\n\n

1982- Una tranquilla notte d\u2019estate<\/p>\n\n\n\n

1983- Notturno di donna con ospiti (da Una tranquilla note d\u2019estate)<\/p>\n\n\n\n

1983- Week-end<\/p>\n\n\n\n

1985- La ciociara (riscrittura da Moravia)<\/p>\n\n\n\n

1986- Ferdinando<\/p>\n\n\n\n

1986- Piccole tragedie minimali<\/p>\n\n\n\n

1986- La fiaccola sotto il moggio (riscrittura da Gabriele D\u2019Annunzio)<\/p>\n\n\n\n

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Bibliografia dell’autore<\/strong><\/p>\n\n\n\n

a cura di Carmela Lucia<\/p>\n\n\n\n

ultimo aggiornamento di Rossella Petrosino<\/p>\n\n\n\n