Quando Enzo Moscato nel 1980 scrive Carcioffol\u00e0 il teatro \u00e8 ancora un enorme laboratorio che per tutti gli anni \u201960 e\u201970 – in Italia e in Europa – ha giocato con la sperimentazione. Il vecchio teatro era stato colpito al cuore e la sua tradizione era stata divorata e fatta a brandelli nelle Cantine; il Teatro era uscito dai teatri per raggiungere scuole, palestre, capannoni e le forme di comunicazione si erano rivelate pi\u00f9 una questione corporeo-spirituale che artistico-teatrale. Il Teatro era diventato insomma una questione di ricerca di gruppo decretando la resa degli spettacoli tradizionali. Occuparsi di drammaturgia intesa come pratica di costruzione di un testo con dei personaggi era qualcosa di inedito che tornava dopo gli anni \u201950; per questa ragione il testo di esordio di Moscato Carcioffol\u00e0 appare come una riconciliazione con il passato pi\u00f9 che una rottura con la tradizione. Nondimeno \u00e8 innegabile che il drammaturgo napoletano sia considerato l\u2019autore di spicco della Nuova Drammaturgia Napoletana. \u00c8 subito evidente che sin dagli esordi Enzo Moscato assume una posizione trasversale nel panorama teatrale nazionale e partenopeo; d\u2019altra parte muove i suoi primi passi in un clima particolarmente vivace, ovvero quando si parla tanto di post-modernit\u00e0 e di rapporto con la tradizione che coincide con la perdita nell\u2019\u201984 del grande pilastro della tradizione teatrale che \u00e8 Eduardo De Filippo. La verit\u00e0 \u00e8 che per Moscato il punto di partenza non \u00e8 Napoli, nonostante la scelta dei suoni e della lingua possano ingannare e i suoi modelli drammaturgici guardano all\u2019estero, alla Francia, all\u2019Inghilterra e agli Stati Uniti. I suoi riferimenti sono Shakespeare, Genet, Artaud, Lacan, Pasolini, Copi, Rimbaud e la sua scrittura \u00e8 assolutamente atipica rispetto al modello drammaturgico partenopeo ed eduardiano. Il testo che pi\u00f9 di tutti sancisce la spaccatura con la tradizione \u00e8 Scannasurice, scritto nel 1982 e che riporta in scena la sconvolta geografia urbana e morale dopo il terremoto dell\u2019\u201980 che interess\u00f2 principalmente l\u2019Irpinia. \u00c8 una sorta di discesa agli \u201cinferi\u201d di un unico personaggio portatore di un\u2019identit\u00e0 androgina. Ci troviamo sorprendentemente in un ipogeo napoletano abitato dagli elementi pi\u00f9 arcani della napoletanit\u00e0 e dai topi e dai fantasmi delle leggende metropolitane partenopee. Si tratta di un testo che mette in crisi la narrazione tradizionale e che presenta un personaggio attraverso uno sguardo obliquo che indaga a fondo nelle sue patologie e nevrosi e per questo fortemente contemporaneo. Questo nuovo atteggiamento determina una spaccatura molto profonda sia a livello formale che contenutistico con la tradizione e definisce una drammaturgia assolutamente internazionale, laddove Moscato non prosegue passivamente nel solco della convenzione ma, al contrario, esprime il superamento della commedia umana e dell\u2019analisi dei rapporti sociali e familiari tradizionali, con i quali si pone in conflitto e che facevano ormai parte di una vecchia e stanca tradizione del Novecento. Ma ecco che gi\u00e0 guardando alla prima fase della sua drammaturgia assistiamo alla trasversalit\u00e0 di Enzo Moscato a cui si accennava prima. L\u2019autore conserva – nonostante i temi scelti – registri classici laddove calcano il palcoscenico personaggi che sono espressione della plebe cittadina facendosi cantore- come scrive Mariano D\u2019Amora:<\/p>\n\n\n\n
di quei ceti che, prima di lui, hanno avuto piena voce con Viviani, [\u2026] ne<\/p>\n\n\n\n
presenta le strutture di vita segnate da ossimori e contrasti in un\u2019inquieta<\/p>\n\n\n\n
bidimensionalit\u00e0 marchiata dal perenne ondeggiare tra commedia e tragedia.<\/p>\n\n\n\n
Pur assumendo il sociale e, quindi, la collettivit\u00e0 come materia prima, la<\/p>\n\n\n\n
scrittura non manca di introdurre inedite variazioni[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n Quando un anno dopo nel 1983 Moscato scrive Pi\u00e8ce noire, prende le distanze tanto dalla tradizione partenopea quanto dalla drammaturgia internazionale, o pi\u00f9 precisamente, assume da queste \u2013 sempre presenti \u2013 la medesima lontananza. Inconsapevolmente getta le fondamenta di quello che diventer\u00e0 un nuovo modello di teatro. Come per gli altri testi il drammaturgo trae spunto dai propri ricordi personali che quindi riguardano Napoli e i Quartieri spagnoli. \u00abRacconti di vecchie signore – dice l\u2019autore stesso – che ho sentito quando avevo 3-4 anni e che mi hanno parlato, mettiamo, dei bordelli. Io non ho mai conosciuto un bordello, ma evidentemente questi racconti mi si sono fermati nella testa\u00bb[2]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Moscato ambienta il plot nel classico contesto borghese eduardiano, ma ne cambia radicalmente le dinamiche e gli esiti. Sparisce la figura del pater familias in favore di una figura femminile che risulta distante tuttavia anche dalla figura di mater partenopea (pensiamo alla Filumena Marturano di Eduardo). Qui il personaggio \u00e8 quello della Signora, anche lei ex prostituta che, diversamente dalla prostituta eduardiana che ambisce alla creazione di una famiglia piccolo borghese tutta per s\u00e9, punta alla sola soddisfazione del proprio ego. La Signora decide di allevare dei bambini e di istruirli al canto e alla danza, per trasformarli in cigni androgini, esponendoli all\u2019ammirazione altrui, dai quali esige gratitudine e castit\u00e0 totali. A parte la presenza in scena di giovani sessualmente ambigui che induce la critica ad avvicinare questo lavoro al teatro di Genet, gi\u00e0 solo il personaggio della Signora riesce proficuamente a sottolineare la distanza tra Moscato e il passato.Tuttavia sarebbe riduttivo trattare la materia Enzo Moscato esclusivamente per confronto con la materia sempre viva della tradizione; se non altro tale metodo non garantirebbe la giusta lettura di un autore che in maniera assolutamente naturale – quasi \u201cbiologica\u201d potremmo dire – e senza alcuna volont\u00e0 di rompere con il passato – diventa l\u2019esempio di un nuovo teatro. Il suo apporto assolutamente innovativo che troviamo soprattutto a partire da questo testo riguarda in primo luogo il linguaggio. Nonostante adotti il sostrato dialettale e vernacolare, costruisce una lingua che non esiste, una lingua composita, che fa tesoro di varie esperienze linguistiche e di una vasta gamma di suoni. \u00c8 appropriato dire che Moscato crea una lingua di comunicazione teatrale, laddove anche un pubblico non napoletano \u2013 e persino non italiano – si abbandona al significante senza necessariamente riuscire ad afferrare il significato. Lo stesso Moscato dice che coloro che non sono ossessionati dalla comprensione e che non \u201csi<\/p>\n\n\n\n aspettano che il teatro significhi qualcosa\u201d, godono maggiormente a teatro[3]<\/a>. A questo<\/p>\n\n\n\n proposito scrive Giancarlo Alfano: <\/p>\n\n\n\n Chi intendesse rubricare l\u2019opera di Enzo Moscato in un possibile capitolo di<\/p>\n\n\n\n Letteratura dialettale napoletana formulerebbe una proposta al tempo stesso corretta<\/p>\n\n\n\n e sottilmente erronea. Non vi \u00e8 infatti alcun dubbio che una anche solo sommaria<\/p>\n\n\n\n descrizione dei materiali linguistici, delle soluzioni espressive, del fondo culturale attivo nei testi di questo drammaturgo debba concludersi con la loro ascrizione al territorio della lingua partenopea e della sua tradizione d\u2019arte. E tuttavia una simile<\/p>\n\n\n\n descrizione mancherebbe forse di cogliere l\u2019ideologia espressiva o meglio<\/p>\n\n\n\n \u201cl\u2019immagine della lingua\u201d che configura il progetto letterario e teatrale di Moscato[4]<\/a><\/p>\n\n\n\n D\u2019altra parte questa ambivalenza fa parte del patrimonio genetico di Enzo Moscato, il quale vive l\u2019irruzione della lingua italiana nella sua vita come un trauma, una sorta di aggressione subita all\u2019et\u00e0 di sei anni con l\u2019ingresso nel sistema scolare. Prima di allora la sua lingua madre era esclusivamente il napoletano, arricchito di tante schegge di suono e oralit\u00e0 molto differenti tra loro, tutte per\u00f2 provenienti dalla strada. Nel corso della sua formazione la contaminazione si intensifica con la laurea in filosofia e lo studio della linguistica e della semiologia, trovando poi campo fertile nel teatro. \u00c8 qui che Moscato sperimenta fino al punto da diventare un esempio di nuovo teatro. Oltre che attraverso la lingua il drammaturgo esprime questo suo \u201cgenoma ossimorico\u201d tramite i registri espressivi, tanto che una costante di quasi tutta la sua drammaturgia \u00e8 l\u2019alternanza di un linguaggio arcaico ad uno contemporaneo. In ogni suo testo l\u2019emersione del linguaggio plebeo pi\u00f9 vivace viene repentinamente interrotta da espressioni mass-mediale e pi\u00f9 acritiche. \u00c8 un\u2019operazione di ibridazione che non riguarda esclusivamente i testi, ma la sua poetica tutta. Enzo Moscato abbandona gradualmente la materia narrativa per giocarsi man mano i versanti poetici, rapsodici e frammentari che pure la citt\u00e0 di Napoli offre nel suo puzzle espressivo. Pi\u00f9 che ibridazione, in questo caso potremmo parlare di scissione della sua poetica o, pi\u00f9 propriamente di \u201cfasi\u201d[5]<\/a> che la sua drammaturgia attraversa. Secondo la classificazione che ci offre Mariano d\u2019Amora, la scrittura del drammaturgo napoletano consta di tre fasi nettamente distinte. La prima fase inizia nel 1980 e si conclude nel 1986 con \u201cRagazze sole con qualche esperienza\u201d, periodo durante il quale Moscato scrive una manciata di testi nei quali si mantiene entro registri classici con la costruzione di trame e intrecci che prevedano dialoghi tra personaggi e ripartizione del testo in atti, quadri e\/o tempi. In questa prima fase calcano il palcoscenico personaggi che sono perlopi\u00f9 espressione della plebe cittadina e di quei ceti che, prima di lui, avevano avuto piena voce con Viviani. Tuttavia Moscato predilige, soprattutto in questa prima fase, coloro che vivono ancora pi\u00f9 ai margini, nascosti dal buio dei vicoli, esclusi dalla societ\u00e0 eppure perfettamente integrati nella vita di quartiere; sono i travestiti e le prostitute. Entrambe le tipologie di persone vivono una comune condizione di persistente isolamento e non appaiono mai naturalmente integrati nel contesto sociale che li circonda pur svolgendo i pi\u00f9 svariati mestieri. \u00c8 proprio nei ritratti che restituisce di questi personaggi che Moscato dimostra non solo il radicamento al luogo di infanzia, ma anche la dimensione fortemente tragica del suo teatro che poco ha a che vedere con la mera volont\u00e0 di provocare. Scrive Mariano d\u2019Amora che la figura del travestito \u00e8 utilizzata da Moscato \u201ccome chiave d\u2019accesso agli inferi della sottocultura partenopea\u201d[6]<\/a>, laddove \u00e8 emblema di un microcosmo interiore che non si incontra mai con l\u2019esterno. Ci\u00f2 che accomuna i personaggi \u00e8 un forte senso di disagio esistenziale che li porta a ribellarsi contro una sorte gi\u00e0 scritta. Nel 1986 la struttura dialogica viene temporaneamente messa da parte per lasciare posto alla figura del narratore unico, nasce cos\u00ec Occhi Gettati, che possiamo considerare testo di apertura della successiva svolta poetica dell\u2019autore. Pi\u00f9 propriamente possiamo considerarlo manifesto della nuova drammaturgia dell\u2019autore: un monologo in forma di poesia in cui si intravedono tutte le tematiche e i personaggi del suo teatro a venire. Il testo \u00e8 abitato da esistenze ibride, met\u00e0 uomini e met\u00e0 donne, met\u00e0 peccatori e met\u00e0 santi, ritratti sul bordo della realt\u00e0, in preda al delirio, alla devianza e all\u2019anomalia. Attraverso questi personaggi, il drammaturgo analizza e pone l\u2019attenzione tanto su problematiche socio culturali quanto sul valore della poesia: \u201c\u2018A poesia sum\u00ecglia a niente, \u00e8 n\u2019apparenza\u2026 Il<\/p>\n\n\n\n poeta, il poeta, si dice come Noi. \u00c8 muorte… il poeta, il semi-vivo, \u2018o pazzo, \u2018o scemo\u201d e della scrittura: \u201cTra la scrittura e l\u2019amore ci sono vette, abissi, che hanno la stessa unit\u00e0 di misura, la stessa vertigine e paura, matematiche\u2026\u201d. Ma i riferimenti sono anche biblici veterotestamentari ed extra biblici nel testo \u201c\u2019E Ffacce \u2018e San Gennaro, ovvero ci\u00f2 che, con Lilith, non nacque dalla costola d\u2019Adamo\u201d, che toccano la letteratura filosofica e tematiche a essa affini nelle parole del \u201cfemmenella\u201d quando afferma che la verit\u00e0 possono dirla soltanto le baldracche, perch\u00e9 loro soltanto non hanno niente da perdere in quanto tutto hanno perso (\u201cssulo chi non tene che perdere, sulo chi ha perzo gi\u00e0 tutte cose, po\u2019 ddicere a verit\u00e0! E a verit\u00e0 se spiega, a verit\u00e0 se st\u00e0 a ssent\u00ec \u2026\u201d).<\/p>\n\n\n\n Fa ingresso qui, pi\u00f9 decisamente, la contaminata frammentazione del linguaggio adottato da Moscato, continuamente oscillante tra il livello colto e quello basso, fatto di una lingua degradata che comprende l\u2019oralit\u00e0 popolare e i riferimenti colti. Una polifonia alla quale Moscato si abbandona per ricreare un insieme di voci tutte diverse. Perch\u00e9 le figure che bene conosciamo e che permeano il suo teatro si esprimono attraverso l\u2019uso immaginifico di una lingua \u201cbabelica\u201d; un pastiche che dal napoletano risale con le sue continue interferenze sintattiche, musicali ed espressive per fondersi con il castigliano, il portoghese, il francese, l\u2019arabo e le lingue dell\u2019est Europa. La caratteristica pregnante e portante della scrittura di Moscato che \u00e8 il barocco degradato, qui cresce e si gonfia sino al punto di esaurirsi in quanto tessuto verbale significante per avvicinarsi addirittura al grado zero della scrittura. Le parole finiscono per confondersi, puramente e semplicemente, con il concreto significato della vita. Questa lingua Moscato la trasforma in immagini poetiche come fossero evocazioni di ricordi appartenuti a ognuno di noi. \u201cIl subentrare di queste nuove esigenze \u2013 afferma Mariano D\u2019Amora \u2013 implica la creazione di personaggi che, alla maniera dei surrealisti francesi, appaiono privi di collocazioni nominali, divenendo entit\u00e0 metafisiche, portatori di visioni fantasmatiche e provenienti da una dimensione tanto aliena dal basso realismo quanto dalla consolante fantasia\u201d[7]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n Un anno dopo scrive Partitura, con cui affonda le viscere della sua scrittura nell\u2019immenso universo della poesia raccontando del celebre soggiorno di Leopardi a Napoli. Questa volta non vi \u00e8 alcuna indicazione scenica, l\u2019utilizzo delle didascalie \u00e8 molto ridotto e non vi \u00e8 alcun riferimento nominale ai personaggi; pi\u00f9 che testo si potrebbe definire \u201clibero spazio interpretativo\u201d[8]<\/a>, esattamente al pari della poesia. Nondimeno si evidenzia la presenza di figure retoriche tipiche di questo registro espressivo, nella cui forma predilige iterazioni e metafore. Si riporta ad esempio l\u2019invettiva posta in apertura di Meduse, la prima delle tre parti di cui si compone il testo:<\/p>\n\n\n\n Brutta, sporca, lurida, chiavica citt\u00e0!<\/p>\n\n\n\n Brutta, sporca, lurida, chiavica, zoccola citt\u00e0!<\/p>\n\n\n\n Brutta, sporca, lurida, chiavica, zoccola,<\/p>\n\n\n\n immondissima citt\u00e0![9]<\/a><\/p>\n\n\n\n O la descrizione del personaggio Palummiello che \u00e8, vittima di insulti e soprusi, incarnazione metaforica della citt\u00e0 di Napoli:<\/p>\n\n\n\n Palummiello \u00e8 stato tre ghiuorne incatenato a na preta, <\/p>\n\n\n\n na roccia vullente a Procida, sott\u2019a Corricella, <\/p>\n\n\n\n mmano a piscature nire, dall\u2019uocchie \u2018e lampara [\u2026]<\/p>\n\n\n\n c\u2019a vocca premmuta contr\u2019a rena, pigliato pe\u2019 rine, <\/p>\n\n\n\n a turno,<\/p>\n\n\n\n tre ghiuorne,<\/p>\n\n\n\n e alluccava \u201cDatemi pace, datemi pace\u2026pace\u201d[10]<\/a><\/p>\n\n\n\n Il graduale distanziamento dai canoni teatrali abituali si evolve di anno in anno passando attraverso vari esperimenti testuali, che si declinano tuttavia nel nome di alcune peculiarit\u00e0 ricorrenti e che permettono di definire quello di Moscato \u201cun esempio di nuovo teatro\u201d. Nel 1966 la sua scrittura densa di invenzioni visionarie e metaforiche giunge a piena maturit\u00e0 con Lingua, carne, soffio, dove l\u2019autore descrive l’impatto devastante della peste nei vari porti del Mediterraneo, attraverso una serie di brevi paragrafi in cui enuncia gli effetti della malattia sul corpo, a cominciare dall\u2019 “effetto neve” che colpisce la lingua:<\/p>\n\n\n\n Materialmente essa decade, va in carbone, si riduce in trucioli minuti, in<\/p>\n\n\n\n poltiglia fiocchettosa, che mantiene tuttavia una forma, sia pur precaria e<\/p>\n\n\n\n fragile, mentre cade o scivola dal cavo della bocca, ma che va disintegrandosi<\/p>\n\n\n\n del tutto non appena tocca terra[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n \u00c8 la peste di cui parlava Antonin Artaud nel 1938, che disarticolava un sistema giunto all\u2019esaurimento e viene qui ripresa come infezione che riplasma il corpo e intacca principalmente la lingua. Si crea un nuovo sistema di fonemi e di morfemi, che sono generati non dall\u2019impeto vitale ma dall\u2019estinzione di questo, operato \u2013 per l’appunto \u2013 dalla peste. D\u2019altra parte il concetto di lingue che si mescolano e idiomi che si infettano \u00e8 fondante della drammaturgia di Moscato e lo aveva espresso anni prima ne La psychose parano\u00efaque parmi les artistes ovvero Ritorno a Carthesiana per un controllo clinico-metodologico e Preparazione al Karma di Madame la Recherche, essendo appunto una ricerca all\u2019interno di culture straniere che reinterpreta usando un filtro puramente partenopeo. Testo con il quale Moscato esplicitamente presenta una personale critica al teatro di ricerca reo di aver mancato di<\/p>\n\n\n\n Arrivare, insomma, a una: \u201ccontaminactio maxima\u201d tra i registri, i toni, le<\/p>\n\n\n\n grammatiche, le stilistiche. Infettare continuamente ci\u00f2 che appartiene alla testa con<\/p>\n\n\n\n ci\u00f2 che viene dal ventre, ci\u00f2 che viene dall\u2019alto con ci\u00f2 che urge, insoddisfatto e<\/p>\n\n\n\n represso, dal basso. Intrecciare sublime e fecale, senza pi\u00f9 sensi di colpa o nevrotiche<\/p>\n\n\n\n pruderies. [\u2026] Una strampalata, ma sincera, circolarit\u00e0 dei saperi[12]<\/a><\/p>\n\n\n\n In questo lavoro Moscato conferma di credere in un teatro che si apra all\u2019immaginazione, dove il protagonista Carthesius, che personifica l\u2019stanza normativa e censoria, cerca di infondere nuova vita in Madame La Recherche, ma viene continuamente ostacolato dalle interferenze della sottocultura volgare. Si avvale cio\u00e8 degli aforismi di Lacan al fine di portare avanti la sua ricerca teatrale in chiave filosofica. Questo monologo \u00e8 solo il primo di una serie di \u201ctradinvenzioni\u201d operate dall\u2019autore, ovvero testi reinterpretati usando un filtro puramente partenopeo. Sono riscritture in cui Moscato non si limita alla citazione letteraria o alla teatralizzazione delle parole, in questo caso di Lacan, ma, seguendo personali prospettive, agisce su pi\u00f9 vasta scala: il copione ingloba suggestioni che prescindendo dal testo di riferimento, inserendo pensieri propri, brevi frammenti o citazioni tratte da altri scritti, utili ed essenziali per ricostruire un complesso universo interiore. <\/p>\n\n\n\n Moscato dunque elabora un personale gioco teatrale composto di liberi frammenti in una sequenza pi\u00f9 immaginativa che realistica, veicolando la sua rivoluzione attraverso la rappresentazione di figure drammaturgico\/sociali abitualmente lontane dalle scene nostrane. <\/p>\n\n\n\n Egli diventa cos\u00ec un esempio di nuovo teatro attraverso una scrittura che superficialmente verrebbe definita \u201cnonsense\u201d, intesa qui come sconfinamento dai soffocanti binari di un teatro stantio. Il tutto \u00e8 finalizzato ad un ripensamento del ruolo svolto dallo spettatore, le cui chiusure e sicurezze vanno scardinate, scrive Moscato: \u00abil mio intento \u00e8 che tu esca dal teatro con una crisi interiore profondissima che ti faccia rivedere tutti i tuoi parallasse esistenziali\u00bb[13]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/a> M. d\u2019Amora, La drammaturgia di Enzo Moscato. La scena come spazio dell\u2019io, della memoria, dell\u2019artificio illusorio, Napoli, Guida Editori, 2019, p. 21.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n [2]<\/a> C.D\u2019Angeli e A. Barsotto, Ossimori, intervista a Enzo Moscato, in \u00abA teatro\u00bb, n. 55.10, 2003, p.11.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/a> E. Moscato, Le mie parole, in Antologia teatrale Vol.1, a cura di A. Lezza, A. Acanfora, C.Lucia, Napoli, Liguori Editore, 2015, pp. 254-255.<\/p>\n\n\n\n [4]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 G.Alfano, Il fantasma del cerimoniale. Sul teatro di Enzo Moscato, in Letteratura dialettale a Napoli. Testi, problemi, prospettive, (a cura di) S. Iacolare e G. A. Liberti, Firenze, Franco Cesati Editore, 2020, p. 269.<\/p>\n\n\n\n [5]<\/a>\u00a0\u00a0\u00a0\u00a0 Classificazione contenuta nel gi\u00e0 citato volume di Mariano d\u2019Amora Cfr. M. d\u2019Amora, La drammaturgia di Enzo Moscato. La scena come spazio dell\u2019io, della memoria, dell\u2019artificio illusorio, cit. p. 21.\u00a0\u00a0<\/p>\n\n\n\n [6]<\/a> Ivi, p.25.<\/p>\n\n\n\n [7]<\/a> Ivi, p.74.<\/p>\n\n\n\n [8]<\/a> Ivi, p.76.<\/p>\n\n\n\n [9]<\/a> E. Moscato, L\u2019angelico bestiario, Milano, Ubulibri, 1991, p. 268.<\/p>\n\n\n\n [10]<\/a> Ivi, pp. 276-277. <\/p>\n\n\n\n [11]<\/a> Ivi, p. 99.<\/p>\n\n\n\n
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